di Sara MAGISTER*
Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Sette Opere di Misericordia, Napoli, chiesa del Pio Monte della Misericordia, 1606-1607
Caravaggio è già a Napoli i primi di ottobre del 1606, preceduto dalla fama del suo formidabile talento. Eppure non era lì per lavoro ma per fuggire da Roma, dove il 28 maggio aveva ucciso Ranuccio Tomassoni in una rissa, sulla quale pare gravassero pesanti debiti di gioco. Il bando capitale scattò immediato, ma più veloce fu l’aiuto della nobile Costanza Colonna, che aveva visto crescere l’artista tra Milano e Caravaggio, e ne aveva seguito i passi dopo il suo arrivo a Roma attorno al 1595. E così la notte stessa del delitto fu forse nascosto nel palazzo Colonna a Roma, per ricomparire poi in alcuni feudi della medesima casata, come Zagarolo e Paliano. La via per Napoli era aperta, e ormai inevitabile.
L’impatto con la città dei contrasti lasciò in lui un segno immediato, come anche, per gli artisti e i committenti locali, la vista delle sue formidabili invenzioni iconografiche. Questo racconta la mostra curata da M.C. Terzaghi e S. Bellenger (Caravaggio Napoli, 12 aprile – 14 luglio 2019). La sua sede è nel Museo di Capodimonte, ove si aspettava anche la tela delle Sette Opere di Misericordia, che invece è rimasta nel luogo per cui era stata compiuta: la chiesa di Nostra Signora della Misericordia, cuore spirituale della confraternita del Pio Monte della Misericordia.
È il suo sito ufficiale a esporci la missione di quest’istituzione, ancora oggi attiva in atti di beneficenza: “È un’Istituzione fondata nel 1602 da sette nobili napoletani che, consapevoli delle necessità di una popolazione bisognosa di aiuto e di solidarietà, decidono di devolvere parte dei propri averi ed il proprio impegno alle opere di carità”. Gli stessi che nel gennaio del 1607 saldarono al Merisi la pala principale della loro cappella. La sua finalità era di offrire “una straordinaria sintesi delle Sette Opere di Misericordia corporale, ancora oggi attentamente esercitate”. E di questa concretezza e attualità di funzione occorre tenere conto, per comprendere il significato di questo capolavoro, e il motivo per cui è difficile separarlo dal luogo per il quale è stato concepito: una chiesa, in quanto edificio, ma anche in quanto comunità dei confratelli e dei fedeli che la frequenta, ieri come oggi.
Ma lo stato attuale dell’edificio “fisico” non corrisponde a quello per cui Caravaggio ragionò la composizione della sua tela, come riferisce L. Gazzara nel catalogo di mostra. La sua struttura originaria non era ottagonale ma rettangolare, ed era più buia, angusta e illuminata dall’alto solo dal lato sinistro. Il suo accesso era poi direttamente dalla centralissima via dei Tribunali. Questo contesto di collocazione e d’illuminazione è fondamentale per comprendere la geniale ambientazione della tela: un vicolo stretto e buio, affastellato di persone di ogni livello sociale impegnate in azioni diverse. Lo spettatore che venendo dall’esterno della strada passa nell’interno della chiesa, viene risucchiato dalla vertiginosa prospettiva della tela, e catapultato di nuovo in uno dei bassifondi dell’affollata città, dove convivono spalla a spalla miseria e nobiltà, disperazione e speranza, il buio profondo, ma anche una luce forte e calda, la sola capace di penetrarne la fagocitante densità.
Questa luce, infatti, è la chiave di lettura che lega e dà senso alle azioni in corso, eppure non è la sola, perché le luci in scena sono due, e con due significati completamente diversi. Una delle due è “terrena”: la fiaccola tenuta dall’uomo in fondo a destra, che avvolge nel sudario un cadavere sostenuto da un suo compagno. È una delle sette opere di misericordia: seppellire i morti. Ma questa luce è debole, e non illumina altro se non la spoglia parete di fondo, mentre l’unica luce in grado di accendere i riflettori sugli atti di carità non è rapportabile, paradossalmente, con alcuna fonte riconoscibile come naturale. Nemmeno con quella che un tempo pioveva dall’alto delle finestre della chiesa, diversamente da quanto ipotizzato in catalogo. Perché la sua origine è sì da sinistra, ma più in basso, dall’interno dello spazio liturgico. Caravaggio sembra quindi adottare la stessa strategia luministica già operata in alcune sue tele sacre romane, come nella Chiamata di Matteo per S. Luigi dei Francesi: la luce che riscalda le spalle del giovane Matteo non è quella che viene dalla finestra della cappella, ma dalla zona dell’altare. Per questo va interpretata come non naturale, e quindi divina.
Nella tela napoletana è dunque la luce di Dio a fare apparire dal buio gli atti di misericordia corporale. Da sinistra in basso: vestire gli ignudi – il nobile con cappello piumato che, novello san Martino del 1600, veste il nudo di spalle; ospitare i pellegrini – l’uomo in piedi che indica un ricovero a un pellegrino sul cui cappello è appuntata una conchiglia; curare gli infermi – il paralitico a terra accanto all’ignudo di spalle; dar da bere agli assetati – l’uomo che beve da una mascella d’asino, memore di Sansone dissetato nel deserto. Sulla destra invece, dopo seppellire i morti, si coniuga il visitare i carcerati con il dar da mangiare agli affamati, citando lo scrittore latino Valerio Massimo, che narra di Cimone, salvato dalla morte per fame in carcere dalla sua stessa figlia Pero.
Ma, come sempre, Caravaggio va ben oltre il semplice dato narrativo: a emergere dalla notte di questo “spaccato di vita vera” non è solo il bene del corpo ma anche quello dell’anima. La luce risolleva dal buio – materiale e spirituale – anche la dignità di chi ha ricevuto il bene, e di chi lo fa, e li proietta entrambi verso il divino. Perché in questo racconto cielo e terra sono indissolubilmente legati, in quella luce che svela anche la presenza tangibile di Maria e Gesù. Questi osservano non visti, tra una geniale girandola di angeli che con le loro braccia aperte invadono lo spazio umano, per attrarre verso il mondo di Dio composizione e azioni. Non si poteva trovare migliore sintesi, per dimostrare quanto le azioni di bene in terra siano una via privilegiata verso il cielo.
I nobili del Pio Monte sapevano già per fama quanto il Merisi fosse in grado di dare corpo ai misteri della fede cattolica. E per questo lo avevano scelto, come loro stessi scrivono nel 1613, affinché il quadro “fatto da così eccellente artefice fusse corrispondente all’altre grandezze dell’opre di Dio che vi s’essercitano”.
Il valore della tela sta quindi nel suo contenuto, in quello che racconta, più che nei suoi dati formali. E per il suo contenuto, per regola di statuto, è oggi non solo patrimonio materiale ma soprattutto morale dell’Istituzione che rappresenta e del luogo per cui è stato realizzato, a perenne modello di vita e di speranza per i beneficiati e i beneficianti. Un capolavoro, dunque, fatto per nutrire la fede e l’anima di chi prega, più che per il puro godimento dell’occhio. Per questo già nel 1621 il Pio Monte inasprirà i divieti di copiare – ossia di rovinare il quadro spostandolo – e di vendere la tela ad alcun prezzo: perché la destinazione dell’opera è “più presto al pubblico decoro, che al privato comodo”.
Si rilancia in questa sede il testo integrale dell’articolo sulle Opere di Misericordia del Merisi, appena uscito, in forma di poco ridotta, sulla rivista cartacea de “Il Timone. Mensile di apologetica” (anno XXI, nr. 185, giugno 2019, http://www.iltimone.org/). In calce, una breve considerazione inedita su di un importante dettaglio della tela, e alcune note sulla mostra “Caravaggio Napoli” (Museo e Real Bosco di Capodimonte, fino al 14 luglio 2019), redatte su cortese invito della Direzione di AboutArt, alla quale va la mia gratitudine.
Post scriptum:
L’uomo che indica un ricovero al pellegrino sulla sinistra è stato finora pressoché unanimemente identificato dalla critica come un “oste” (o “albergatore”). Ma la supposizione non regge,
semplicemente perché, se tale fosse la sua identità, allora il suo non sarebbe più di un atto di misericordia, gratuito, ma … a pagamento (!). Il suo vestiario (e anche la cuffia, originariamente inserita) è in effetti paragonabile a quello indossato dall’oste nelle due versioni della Cena in Emmaus del Merisi, ma l’eliminazione successiva della cuffia, e la semplicità delle vesti, potrebbero in ogni caso identificarlo come un uomo generico, appartenente a una classe sociale medio-bassa. A questo punto l’atto di generosità in scena ne verrebbe ulteriormente valorizzato, perché compiuto da una persona che, nonostante i suoi pochi mezzi, li mette comunque a disposizione di chi ne ha bisogno. Tale figura rafforzerebbe quindi ancor di più il messaggio pastorale della tela, come peraltro rivolto non solo ai nobili appartenenti al Pio Monte, ma anche a quei più umili fedeli dei bassifondi di Napoli che affollavano una chiesa dove, stando ai documenti, si tenevano cinquanta messe al giorno!
Napoli, sabato pomeriggio, fine maggio 2019.
di Sara MAGISTER
La grande assente – la tela del Pio Monte – aleggia sulle acque della mostra “Caravaggio Napoli”, e una certa sua lettura ne ha ispirato l’allestimento delle sale: un intrico di vicoli oscuri dove si aprono finestre – simili a quella del carcere da cui Cimone viene nutrito dalla figlia Pero –, che offrono nuovi interessanti spaccati visivi sui capolavori del Merisi, posti a dominio, uno o più, di ogni sala.
Tale allestimento senza dubbio valorizza i capolavori di Caravaggio come veri e propri catalizzatori di attenzione, innanzitutto da parte dei cosiddetti seguaci locali del Merisi, folgorati al punto da mutare essi stessi il loro linguaggio pittorico. Il che è il tema portante della mostra stessa.
Il buio in cui sono immerse esalta poi la luce folgorante delle tele del Merisi, rispondendo alla ricerca di continue suggestioni emozionali da parte del visitatore di oggi. Anche se l’artista le aveva concepite per una percezione meno oscura, perché in quelle chiese e palazzi ove un tempo le opere erano affisse entrava sì il buio dei fitti vicoli di Napoli, ma anche la luce brillante del sole, riflessa in qualche modo dal mare.
Chissà quante volte Caravaggio avrà rivolto gli occhi al mare, dalle finestre del palazzo Colonna a Chiaia!
Ma quelli che sono i tratti distintivi della città partenopea, il mare e la luce, scompaiono, agli occhi del pubblico che affolla le strette sale della mostra il sabato pomeriggio, letteralmente catalizzato dalle tele del Merisi e indotto a seguire un percorso onirico, dove i capolavori sembrano galleggiare in uno spazio dai confini quasi indefiniti.
Di grande utilità per gli addetti ai lavori è l’accostamento tematico tra maestro e i seguaci – tra cui spicca il genio di Battistello Caracciolo –, perché ne evidenzia in un solo colpo d’occhio i rimandi stilistici, e i frequenti richiami iconografici.
Ma agli occhi di un pubblico generico, indotto a rimanere sulla superficie del confronto visivo, chi perde in quest’improba gara sono proprio gli artisti caravaggeschi. Nessuno può mancare un qualche evento su Caravaggio, e così in quelle strette sale le altre tele rischiano di essere poco più di un appoggio (anche fisico), per meglio godere dei quadri superstar.
Si esce quindi con gli occhi abbagliati dalla luce penetrante del Merisi e dei suoi seguaci, ma con una domanda aperta sul senso profondo che quelle opere volevano davvero raccontare agli abitanti di una città, Napoli, che ieri come oggi è tragica, ma eroica al contempo, è buio e luce insieme, è dannazione, ma anche salvezza.