Caravaggio e il ‘lato nascosto’ della Salome di Madrid (English text, with italian translation)

di John T. SPIKE

Appunti per la lettura dei due quadri di Salome, opere tarde, di Caravaggio

When Caravaggio was young and reckless, he boldly painted the illicit goings-on of the demi-monde in Rome. Reviewing his early paintings, it seems Merisi resisted many things, but not temptation –  and late in life, when he painted his self-portrait on the face of Goliath, it seems possible that he was haunted by this fact.  Caravaggio was the first artist whose paintings are mainly about, many people think, his personal fears and desires. Caravaggio’s paintings push the envelope on sex and violence, which is another reason they seem so modern: and not merely because they remind us of the movies.   He reaches for shocking special effects, like severed heads.  Not surprisingly, several films have attempted to capture his life, yet none has been as vivid or as memorable as his paintings. Today’s actors are less convincing than the ones he imagined.

It was perhaps inevitable that Caravaggio would paint unforgettable portraits of Salomé, the Biblical temptress par excellence.  Salome’s dance so inflamed king Herod at his birthday feast, that he promised her anything she desired ‘unto half his kingdom’.  The girl replied on her mother’s instructions ‘Give me the head of John the Baptist’. The king was too embarrassed to retract the oath he had sworn in public. Thus every crime was followed by one even worse. An executioner was sent to the Baptist’s prison.  John’s severed head was brought in on a salver and given to the girl.

Caravaggio’s two half-length compositions of Salome with the Head of John the Baptist are often discussed as evidence of Caravaggio’s continued identification with the Order of St. John, even after his flight from Malta. Both the London and Madrid Salomes are usually dated to his last years, 1608-10, although there is no consensus as to the precise date. The London Salome apparently precedes the Madrid composition because it displays a thicker application of paint and more vigorous modelling, that seem to hark back to the artist’s brushwork in The Flagellation of Christ, formerly in San Domenico Maggiore, Naples.

The Salome in London is coarsely carnal.

The protagonist is a thuggish executioner with a squashed nose. He thrusts forth the prophet’s severed head as though determined to compare it to the heads of the living participants in the scene. The young woman looks away; her simple dress does not truly support her identification as the princess Salome. The old woman responds with appropriate piety, much like her counterpart in the Valletta Beheading of Saint John.

In the Salome in Madrid, which came afterwards, Caravaggio refined an idea that was nascent in the London picture, as  we shall see, but also deepened the psychological intensity of the actors.

The two women, young and old, receive the horrid trophy from the executioner, a young man whose arms and shoulders are damp with sweat. The coarse executioner who vaunted his power over John in the London canvas has metamorphosed into a beautiful youth whose listless face is deeply shadowed. The sword hilt in his hand makes a respectful cross above the severed head.  Salome has assumed the rôle of a Janus protagonist personifying the seductions and corruptions of the flesh.  A slight smile plays on her lips as she unremorsefully engages our attention.  Her right shoulder is completely draped in the blood-red mantle of the martyr’s death. Beneath this drapery, her Roman courtesan’s dress is in semi-disarray. Her persona is divided between illumination and shadow, sacred and profane. One of her breasts is demurely veiled, while the other side of her bodice is wantonly undone.

Thedeep shadows are so arranged as to make the faces of the two women appear to belong to the same Salomé-Janus body, a perfidious woman whose sensuosity conceals a wrinkled death’s head. The old crone’s ghostly head rises from Salomè’s shoulders, while the gnarled hand that holds the silver tray appears to be hers*.  The canvas seems soaked in the sweltering heat of a Sicilian night, as Roberto Longhi said, aptly comparing this painting to a scene in Shakespeare.

John T. SPIKE   Firenze  giugno 2019

* The reconstruction of the two images is editorial

Italian Traslation

Quando Caravaggio era giovane e spericolato, dipingeva audacemente le vicende illecite del demi-monde a Roma. Rivedendo i suoi primi dipinti, sembra che Merisi abbia resistito a molte cose, ma non alla tentazione – e in età avanzata, quando ha dipinto il suo autoritratto sul volto di Golia, sembra possibile che fosse ossessionato da questo fatto. Caravaggio è stato il primo artista i cui dipinti riguardano principalmente, molte persone pensano, le sue paure e i suoi desideri personali.

I dipinti di Caravaggio si indirizzano sul sesso e sulla violenza, che è un’altra ragione per cui sembrano così moderni: e non solo perché ci ricordano i film. Egli raggiunge effetti speciali scioccanti, come con le teste mozzate. Non sorprende che diversi film abbiano tentato di catturarne la vita, tuttavia nessuno è stato vivido o memorabile come i suoi dipinti. Gli attori di oggi sono meno convincenti di quello che si immaginava.

Forse era inevitabile che Caravaggio dipingesse ritratti indimenticabili di Salomé, la tentatrice biblica per eccellenza. La danza di Salome tanto infiamma re Erode durante la sua festa di compleanno, che egli le promise qualsiasi cosa essa desiderasse perfino “la metà del suo regno”. La ragazza rispose secondo le istruzioni di sua madre: “Dammi la testa di Giovanni il Battista”. Il re si trovò allora troppo imbarazzato per poter ritrattare il giuramento che aveva espresso in pubblico. E così ad un crimine ne seguì un altro anche peggiore. Un boia fu mandato nella prigione del Battista. La testa mozzata di Giovanni fu portata su un vassoio e consegnata alla ragazza.

Le due composizioni a mezzo busto di Caravaggio di Salome con la testa di Giovanni il Battista sono spesso discusse come prova della continua identificazione di Caravaggio con l’Ordine di San Giovanni, anche dopo la sua fuga da Malta. Entrambi i dipinti di Londra e Madrid sono solitamente datati ai suoi ultimi anni, 1608-10, anche se non vi è consenso sulla data precisa. La Salome di Londra apparentemente precede la composizione di Madrid perché mostra un’applicazione più spessa di pittura e una modellazione più vigorosa, che sembra richiamare la pennellata dell’artista ne La Flagellazione di Cristo, già a San Domenico Maggiore, Napoli, ora a Capodimonte.

La Salome di Londra appare rudemente carnale. Il protagonista è un boia violento con un naso schiacciato. Egli spinge in avanti la testa mozzata del profeta come se volesse compararla con le altre teste viventi della scena. La giovane donna distoglie lo sguardo; il suo semplice abito non aiuta in verità la sua ad identificarla come la principessa Salome. La vecchia invece risponde con misurata pietà, molto simile alla sua controparte nella Decapitazione di San Giovanni della Valletta.

Nella Salome di Madrid, che evidentemente è successiva, Caravaggio ha perfezionato un’idea che era nascente nel quadro di Londra, come vedremo, ma ha anche approfondito l’intensità psicologica degli attori. Le donne, giovani e meno giovani, ricevono l’orribile trofeo dal boia, un giovane le cui braccia e le cui spalle sono umide di sudore. Il rozzo boia che ha potuto vantare il suo potere su Giovanni nella tela londinese si è trasformato in bella gioventù, la cui faccia appare svogliata e profondamente nell’ombra. L’impugnatura della spada nella sua mano è come se disegnasse una croce rispettosa sopra la testa mozzata. Salome ha assunto il ruolo di Giano Bifronte, che impersonifica le seduzioni e le corruzioni della carne. Un lieve sorriso traspare sulle sue labbra, mentre sta attirando la nostra attenzione senza mostrare rimorsi. La sua spalla destra è completamente avvolta nel mantello rosso sangue della morte del martire.

Sotto questo drappeggio, il vestito da cortigiana romana è in semi-disordine. La sua persona è tra l’illuminazione e l’ombra, tra sacro e profano. Uno dei suoi seni è pudicamente velato, mentre l’altro lato del suo corpetto è volutamente tralasciato. Le ombre profonde sono disposte in modo tale da far sembrare che i volti delle due donne appartengano allo stesso corpo di Salomé-Giano, una donna perfida la cui sensualità nasconde una testa di morte corrugata. La testa spettrale della vecchia megera sale dalle spalle di Salomè, mentre la mano nodosa che regge il vassoio d’argento sembra essere la sua*. La tela sembra immersa nel caldo soffocante di una notte siciliana, come ha detto Roberto Longhi, confrontando opportunamente questo dipinto con una scena di Shakespeare.

* La ricostruzione delle immagini è redazionale