P d L
Abbiamo incontrato M. Cristina Terzaghi alla biblioteca Hertziana a Roma mentre stava lavorando agli ultimi preparativi del convegno “Caravaggio Napoli. Ricerche in corso”, un titolo che indica bene le modalità e soprattutto le ragioni che ne hanno suggerito lo svolgimento. Vi prendono parte studiosi già assai noti e giovani ricercatori molto preparati. Molte sono le novità e le sorprese che aspettano gli appassionati, che le due giornate di studio promettono e che effettivamente si annunciano anche dalle anticipazioni che M.Cristina Terzaghi che, insieme a Sylvain Bellenger, è la curatrice dell’evento, ci ha voluto sottoporre.
-La prima domanda che vorrei porti nasce in realtà da una constatazione; questa doppia giornata di studi è la logica prosecuzione della mostra evento dello scorso Aprile 2019 Caravaggio Napoli, quindi cosa ci aspetta?
R: Certamente le giornate di studio nascono come seguito della mostra, nel senso vorremmo far emergere e dare risalto agli spunti nati in occasione della mostra stessa. Essa ha infatti innescato una serie di indagini che sono proseguite, ed inoltre abbiamo inteso dar voce a tutti gli studiosi che hanno lavorato su questi temi e che offriranno dunque il loro contributo alla ricerca. Ci aspettano quindi numerose novità.
-Vedo che sono coinvolti studiosi di diverse generazioni.
R: Ma certo, la ricerca non ha età. E poi è indispensabile per arrivare ad una piena comprensione di un problema storico artistico in generale, e di una personalità complessa come quella di Caravaggio, in particolare, che si confrontino diversi approcci e metodi. Ci saranno quindi interventi di taglio attribuzionistico, iconografico, documentaristico e diagnostico che illustreranno le indagini tecniche che sono state effettuate in occasione della mostra con il prezioso supporto della Regione Campania, proprio perché sono convinta che occorra affrontare il problema mettendo in campo una pluralità di opinioni.
-E allora per entrare in argomento inizierei a chiederti qualcosa sulle Sette Opere di Misericordia, perché vedo nel programma che se ne parla subito e da punti di vista differenti, anche con l’intervento di Bruno Arciprete che restaurò a suo tempo il dipinto.
R: Si, e sono davvero onorata che un restauratore come Bruno abbia accettato di condividere la sua esperienza che è enorme nel campo. Sul dipinto è stata ora effettuata una nuova campagna diagnostica con una nuova metodologia e vedremo i risultati che saranno discussi al convegno da Marco Cardinali. Dal punto di vista iconografico segnalo poi il contributo di Gianluca Forgione che presenta una lettura piuttosto particolare del dipinto che peraltro ha già avuto modo di rendere pubblica e che qui penso verrà arricchita.
-Conosco anch’io la tesi di Forgione, che propone una idea su una parte significativa del quadro su cui mi pare ci sia da discutere…
R: E’ vero, Forgione e gli studiosi intervenuti avranno modo di discutere sul tema che ovviamente è una proposta, e dunque, come tutte le proposte interessanti, va verificata. Proprio per questo al termine di ciascuna sezione del convegno è previsto un dibattito. Riguardo alle Sette opere di Misericordia, poi, sono molto curiosa di ascoltare anche l’intervento di Loredana Gazzara che ha approfondito le ricerche già iniziate nell’archivio del Pio Monte della Misericordia: l’Archivio infatti è stato scandagliato in vista della preparazione del catalogo della quadreria, curato da Paola D’Alconzo che infatti presiederà la sessione del convegno, e sono riemerse interessanti novità che saranno illustrate.
-Il dipinto delle Sette Opere si sa che doveva essere esposto nella mostra di Capodimonte ma poi hanno prevalso le contestazioni che hanno indotto l’allora ministro Bonisoli a negare il prestito pur a fronte del parere positivo degli uffici preposti; il Direttore Bellenger nella intervista che ci ha rilasciato qualche settimana fa ( Cfr https://www.aboutartonline.com/sylvain-bellenger-si-confessa-dopo-quattro-anni-di-lavoro-capodimonte-le-luci-e-le-ombre-le-speranze-i-progetti-le-difficolta/ ) ha sostenuto che la presenza in mostra di questo capolavoro sarebbe stata essenziale per sottolineare la napoletanità di Caravaggio, a fronte della visione di un Caravaggio romano, che è in vigore da sempre; ti chiedo: c’era dunque anche questo obiettivo tra quanto vi eravate promessi di raggiungere con la mostra?
R: Forse prima vorrei fare due osservazioni più generali su questo. Ha certamente ragione Sylvain a dire che Caravaggio non è stato identificato con Napoli, ma piuttosto con Roma; però la domanda che mi faccio è cosa pensava in proposito lo stesso Caravaggio? Per rispondere in modo non arbitrario, ma scientificamente corretto a un simile quesito dobbiamo necessariamente guardare i dati in nostro possesso: di fatto, non sappiamo perché, ma è certo che dopo la fuga, Caravaggio spese gli ultimi quattro anni della sua esistenza nel tentativo di tornare a Roma. Chi gli avrebbe impedito infatti di restare a Napoli dove era straordinariamente apprezzato? Aveva il lavoro, gli amici, committenti e nobili pronti ad aiutarlo, avrebbe tranquillamente potuto rifarsi una vita a Napoli, come per esempio farà qualche anno dopo Ribera, invece fece di tutto per tornare nella capitale papalina. Credo quindi che a Roma desiderasse tornare perché in qualche modo la sentiva casa sua, probabilmente a Roma era stato felice. Ma la seconda questione è questa: quale delle due città ha compreso più a fondo il linguaggio di Caravaggio? A Roma le sue prorompenti novità si affermano e si consolidano in forza dell’attrazione che quel linguaggio rivoluzionario ha scatenato sugli artisti che provenivano da ogni dove, italiani e stranieri, i quali ne diffonderanno le novità, ma il tutto dura ben poco, è stata una fiammata, alla fine a Roma la pittura continua su altri binari. A Napoli invece il linguaggio di Caravaggio travolge la realtà artistica locale creando una vera e propria scuola che si fonda sul naturalismo per decenni grazie a quella personalità straordinaria che fu Ribera, cosa che mi pare di poter dire non accade da nessun’altra parte. Insomma paradossalmente il discorso si potrebbe rovesciare, cioè è Napoli che si è identificata con la pittura di Caravaggio. Tanto più vale questo discorso, se consideriamo che perfino i pittori tardomanieristi partenopei, quali Azzolino, Santafede e Balducci, non rimasero estranei alle novità introdotte da Caravaggio, come racconterà al convegno Stefano de Mieri.
-Certo, ma vorrei terminare il discorso sulle Sette Opere chiedendo il tuo parere sulla tecnica esecutiva utilizzata dal Merisi, perché proprio su questo erano insorte tempo addietro alcune differenze di vedute.
R: Io penso che anche in questo Caravaggio fosse geniale, nel senso che utilizzava le preparazioni a seconda del risultato che intendeva raggiungere; prendi il San Francesco di Hartford: ha una preparazione scura però è un’opera giovanile, per non dire del Bacchino malato, dove si è scoperto che quel certo livore è dovuto alla preparazione grigia usata. Detto questo è chiaro che a Napoli ‘ingagliardisce gli scuri’, e non escludo che in questa scelta abbia giocato anche una particolare condizione.
-Anche perché non sarebbe un discorso insolito per certi artisti …
R: Esatto; pensiamo a Tiziano, alla sua evoluzione, o anche a Masaccio, per dire i primi che mi vengono in mente; non ci dobbiamo stupire più di tanto, insomma.
-Leggo nel programma che ci sarà una sessione dedicata a Finson che mi pare di notevole importanza; ti voglio dire la mia a questo riguardo; secondo me Caravaggio frequenta due ‘botteghe’ –ovviamente non intese nel senso tradizionale di luoghi per formare pittori- a Roma Prospero Orsi, a Napoli Finson che pesarono non poco anche sulla scelta dei temi delle sue opere; tu che ne pensi?
R: Credo che il parallelo non sia scorretto, cioè Finson sta a Napoli come Orsi era stato a Roma e quindi che ci sia stato un legame molto stretto con entrambi; se ci rifacciamo alle fonti, sappiamo che arrivato a Roma egli non se la passava affatto bene e si appoggiava a varie botteghe artistiche, fin quando Prospero Orsi, intuendo quale genio aveva di fronte, lo sostenne e lo lanciò sul mercato –diciamo così- ; a Napoli poi arriva che è già assai noto …
–Ecco, appunto, la domanda che ti volevo fare è questa: se come dici, e come in effetti pare proprio che sia, fu Prosperino a ‘lanciarlo’ non si dovrebbe credere che fosse anche lui, il suo Turcimanno, ad avergli suggerito i temi da proporre, le tipologie che potevano risultare vincenti, se non proprio i soggetti da dipingere ? E questo non è possibile che sia accaduto anche a Napoli?
R: Non credo. Al momento nulla autorizza a pensare che Prospero Orsi abbia potuto suggerire a Caravaggio i soggetti da dipingere. E personalmente credo che siano farina del sacco, nel senso che era lui che li ideava …
–Scusami se ti interrompo ma mi pare un discorso da chiarire: allora, sappiamo che Prosperino sta a Roma da tempo e che conosce molto bene mercanti, committenti, mecenati e così via, sa quali sono i loro gusti, e quando si accorge delle potenzialità espressive di Caravaggio proprio su questi terreni lo indirizza, cioè a comporre opere che in quei gusti rientrino, perché sa che è questo che può determinare la svolta verso il successo .
R: No attenzione, è importante che ci si attenga ai fatti. Guardiamo ai primi soggetti trattati da Caravaggio, essi hanno tutto un nesso stringente con la sua educazione lombarda. Cosa ci richiama alla mente il Bacchino malato, ad esempio? Non richiama un simile soggetto cioè l’Autoritratto in veste di Bacco dipinto da Lomazzo?
E la famosa Canestra dell’Ambrosiana? Da Longhi in poi ci si chiede se non possa discendere dal Piatto di pesche di Figino, tanto più che ora se ne conoscono due versioni, dunque il dipinto doveva aver goduto di enorme successo a Milano? Pensa poi ai Musici; sappiamo bene – e mi piace sottolineare che la mostra che si aprirà tra un mese all’Accademia Carrara su Simone Peterzano lo dimostrerà ancor meglio- che il ‘maestro’ di Caravaggio aveva composto temi del genere. Insomma, il primo periodo caravaggesco è fortemente legato ai temi lombardi che a Roma non erano diffusi: prendi ancora il Ragazzo morso dal ramarro: come non pensare al noto disegno del Fanciullo morso dal gambero di Sofonisba?
Questo per dire che egli aveva già interiorizzato questi soggetti, e certamente possiamo pure accettare l’idea che Prosperino lo abbia in qualche modo sollecitato a continuare nel genere, ma non più di questo. Poi a Napoli, come ci dicono le fonti, arriva già famoso, e non c’è alcun bisogno di un Finson che gli suggerisca cosa fare. Piuttosto qui ci sarebbe da notare che dalle analisi diagnostiche è emerso che il David con la testa di Golia oggi a Vienna è stato realizzato su una tavola su cui prima era dipinto un tema diverso, Venere, Marte e Amore, su cui pesano forti indizi che possa essere opera di Finson, a dimostrazione degli stretti rapporti intercorsi col Merisi e che ci fanno riflettere sul fatto che la Madonna del Rosario fosse in suo possesso, non credo si potesse permettere un quadro di quel valore, molto probabilmente la pala gli era rimasta per motivi che ancora ignoriamo.
-Ma si ritiene da parte di molti studiosi che questo quadro sia stato dipinto a Roma
R: No, io non lo credo, per diversi motivi: ammettiamo che le guide romane tacciano di un simile dipinto, come pure quelle napoletane perché non finì mai su un altare di una chiesa, come mai nessun artista a Roma registrò la novità della tela? I napoletani lo fecero: da Battistello e Tanzio da Varallo in poi. Io penso sia per il semplice motivo che non videro il dipinto, altrimenti se ne sarebbero ricordati senza dubbio. E’ verissimo, e su questo do ragione a chi pensa che l’opera sia romana, che c’è uno scarto stilistico con i dipinti del periodo, per esempio con le Sette opere di Misericordia, ma mi accontenterei della spiegazione di Longhi: “l’aveva dipinta con il cuore in mano, in un momento di schiarita”, poteva dipendere da un momento di maggiore serenità dell’artista, da cui una sorta di limpidezza rispetto alla produzione di allora. Ho ipotizzato per tutta una serie di ragioni documentarie che possa essere la pala Radolovich che molti ritengono perduta, del resto non sono l’unica a pensarlo. Ma il discorso è troppo lungo per essere approfondito in questa sede e in ogni caso l’ho affrontato nel catalogo.
-Per tornare a Finson non è però da trascurare il fatto che la sua fosse allora una delle botteghe più importanti di Napoli.
R: Sicuramente, e certamente Caravaggio ebbe strettissimi rapporti con lui e con il suo socio Abraham Vinck, però non va sottovalutato nemmeno il fatto che da un documento ritrovato qualche tempo fa da Eduardo Nappi sappiamo che Caravaggio incassò il denaro per un San Gerolamo, e lo girò seduta stante a Battistello Caracciolo – e siamo nel 1607- il che ci fa capire che prima di andare Malta aveva intrecciato rapporti di lavoro con Battistello; evidentemente poteva valersi di una cerchia più o meno ampia di contatti lavorativi.
-Passiamo alla Giuditta che decapita Oloferne di Tolosa; è un tema piuttosto delicato che viene affrontato nel convegno e come vedo nel programma viene svolto da Rossella Vodret; si sa bene che il mondo degli studiosi non è concorde nell’attribuzione al Merisi e Vodret mi pare che lo assegni a Caravaggio e collaboratori; ecco, tu che ne pensi?
R: Personalmente non ho mai pensato che il dipinto, che pure trovo strepitoso, e certamente una delle cose più in odor di Caravaggio emerse nel nuovo millennio, possa essere integralmente di mano del maestro; diversi passaggi stonano: la testa della vecchia e quella di Oloferne ad esempio, ma anche altri dettagli che a mio parere vanno nella direzione di un artista fiammingo.
-Finson ?
R: Forse. Quando ho visto la esposizione a Brera che metteva a confronto l’opera sub judice con la Cena in Emmaus sicuramente del Merisi e con il bellissimo Sansone e Dalila di Finson mi sembrava che la questione fosse abbastanza risolta, resta però il dubbio della collaborazione tra i due. Il discorso è molto complesso e credo non vada affrontato solo sul piano stilistico e diagnostico, ma anche e soprattutto storico, ma la questione richiede un po’ di calma, e forse potrò dire qualcosa al convegno, no?
-La stessa cautela suppongo debba valere per la Maddalena Gregori, chiamiamola così, altro tema intrigante del convegno?
R: Devo dirti che qui sono emerse delle grandi novità dagli studi di Orietta Verdi e Francesca Curti in relazione al famoso ‘biglietto’ che, come ricorderai, si diceva posto sul retro della tela e ne dichiarava l’attribuzione alla mano di Caravaggio e che è stato sottoposto a indagini diagnostiche all’Università di Tor Vergata. Si tratta di un foglio sul quale sono state fatte analisi diagnostiche e paleografiche i cui risultati saranno svelati al convegno da Orietta Verdi; Francesca Curti ha invece studiato la provenienza dell’opera che fino al ‘700 si trovava in Italia in una famiglia in stretti rapporti con Napoli e con i Colonna.
–Ma non potrebbe trattarsi di una copia anche in questo caso? Si sa che Gianni Papi è convinto che la vera Maddalena dipinta a Paliano ancora non si conosca; senza contare che mi pare che ci sono state differenze di idee riguardo alla datazione della Maddalena di Paliano.
R: Guarda la questione mi pare ormai chiara e credo che gli studiosi accettino come datazione della Maddalena, di cui esistono ben 8 versioni, tra cui la “Gregori” e la “Klain, il 1610. Quanto al resto tutto può essere ma qui occorre che ragioniamo come al solito sui dati certi e mi pare che la prima cosa che a Parigi si sia compresa (si riferisce alla esposizione “Caravage à Rome” che ha chiuso a Parigi il 28 gennaio dello scorso anno; ndA) è che la Maddalena “Gregori” debba essere pulita, al momento a me pare di difficile lettura per le condizioni conservative. Ma certo se, e lo sapremo al convegno, il “biglietto” fosse del XVII o XVIII secolo, rischiamo di trovarci di fronte a qualcosa di molto serio: le fonti (Mancini, Baglione, Bellori) non riportano nessuna di quelle informazioni che sono emerse solo dalle ricerche novecentesche, dunque se il “biglietto” non è un vero e proprio falso, chi lo ha scritto doveva avere notizie di prima mano sul quadro di Caravaggio, non mi pare poco, io sono curiosissima di sapere “chi è l’assassino”.
-A questo punto la Klain è ridimensionata a copia?
R: Come ti dicevo occorre ragionare bene, perché si tratta di due versione del tutto diverse anche dal punto di vista iconografico; la Maddalena Gregori ha la croce e il teschio mentre la versione Klain no, è proprio un’altra iconografia; del resto se guardi le copie di Finson ripetono tutte il modello Gregori, chiamiamolo così e questo mi pare significativo. Certo, è vero che secondo alcuni studiosi Caravaggio solitamente va per sottrazioni e quindi la Klain risponderebbe meglio a questo principio, come sosteneva Maurizio Marini. Tuttavia se come ti dicevo fai i confronti, in una sorta di stemma codicum, ti accorgi che tutte le Maddalene nascono dalla Finson e quindi potrebbe essere probabile che ci fosse un prototipo di quel tipo, da cui si è partiti.
–Può essere ma, se mi consenti, con questo discorso si può arrivare a definire originale, ad esempio, dei San Francesco in adorazione della croce che si contengono l’autografia caravaggesca quello di Santa Maria della Concezione, visto che proprio da quest’ultimo deriverebbero tutte le copie che si conoscono –Giacomo Berra ne ha individuate sette, ma forse ce ne sono altre- perché riportano il cappuccio del santo uguale a quello della versione di via Veneto.
R: Ma, sai, credo si debba tornare a quale dei due sia l’originale (o forse nessuno?), quando li abbiamo visti esposti uno accanto all’altro alla mostra dell’anno scorso a Palazzo Barberini, non sono stata la sola a sobbalzare.
-Insomma, come hai sempre affermato, tu non credi che Caravaggio replicasse
R: Allora spieghiamo bene questo passaggio; nessuno può escludere che in certe circostanze del tutto particolari, magari arrivato a Roma nelle condizioni che sappiamo, l’artista possa essersi trovato nell’eventualità di doverlo fare. Che ne sappiamo? Aveva bisogno di lavorare per sostenersi, dunque è una possibilità che va lasciata aperta; ma il fatto è che non era questo il suo metodo; su questo occorre essere molto chiari. Si può dire che è possibile che in certe condizioni particolari abbia potuto replicare qualcosa? Si non possiamo escluderlo, non sarebbe storicamente corretto negare la categoria della possibilità. Ma se mi chiedi se quello fosse il suo metodo la risposta è assolutamente no. D’altra parte rifacciamoci a quello che conosciamo con certezza, cioè le due versioni della Buona Ventura, quella di Roma e quella di Parigi, dipinte probabilmente a brevissimo tempo di distanza ma in modo sostanzialmente differente;
mi pare significativo. Ma voglio dirti qualcosa in più su questi due dipinti, perché, come si vede, i modelli cambiano ma i costumi indossati restano gli stessi; cosa potrebbe significare? Vuol dire che ha fatto indossare gli stessi abiti (i costumi costavano tant’è vero che sappiamo i pittori se li prestavano l’un l’altro) a modelli diversi per rappresentare lo stesso soggetto. Non ci sarebbe stato bisogno se egli avesse usato il metodo della replica. Poi certo non è sempre detto che abbia dipinto da modello negli anni a venire …
-E’ una tesi intrigante; puoi spiegarti meglio?
R: Alla fine si sentiva braccato, magari mentre fuggiva non ha sempre avuto tempo di mettere in posa in modelli, è possibile che lavorasse anche a memoria, diciamo così. Però non amo di mere ipotesi, senza alcuna certezza. Invece il metodo di Caravaggio che conosciamo è quello del dipingere dal vero con i modelli.
-E magari lo stesso può dirsi del disegno ?
R: Oggi la diagnostica ci parla di ‘underdrawings’, e io ci credo certo, perché no? Perché escludere che possa aver tracciato un disegno sottostante sulla tela? Ma di sicuro non è il tipo di disegno cinquecentesco cui fa ricorso, quel disegno che certamente ebbe ad apprendere nella bottega di Peterzano che era ben altra cosa.
-E la Flagellazione Borghese, altra novità di cui si parlerà al convegno, anch’essa rientra nel campo delle ipotesi?
R: Allora, anche qui facciamo il punto. Una Flagellazione di Caravaggio compare nell’inventario Vandeneiden, ma non sappiamo che fine abbia fatto. Sappiamo invece che una Flagellazione attribuita a Caravaggio si trovava molto presto in collezione Borghese e che forse essa finì nella collezione di Camuccini. Pier Ludovico Puddu, che si è occupato del problema, racconterà diverse cose nuove sulla vicenda, tanto per cominciare nella collezione di Camuccini le Flagellazioni erano due ad esempio e quindi la questione si complica. Ad ogni modo pare sia da escludere che possa trattarsi della versione di Rouen. Più probabile che sia di formato verticale.
–Mi puoi spiegare la mancanza di una sessione dedicata a Ribera –eccetto un richiamo di Viviana Farina- quando si affronta il tema dei caravaggeschi napoletani?
R: Semplicemente perché ci siamo fermati prima di Ribera per analizzare in particolare la situazione esistente quando Caravaggio arrivò a Napoli. Ma non vorrei che trascurassimo in questa nostra conversazione uno dei temi che verranno affrontati nella prima giornata del convegno e che ritengo di particolare rilievo, cioè la ‘lecture’ che terrà Saverio Ricci grande studioso di Tommaso Campanella, dedicata a Caravaggio e i filosofi. Sarà importante da seguire perché confuta molte delle tesi che si sono affermate circa il naturalismo caravaggesco; sostiene infatti che non possano essere stati pensatori come Giordano Bruno o Galileo a determinarne il percorso perché le loro opere non erano affatto diffuse, se non in un ristrettissimo gruppo di persone, dunque per motivi cronologici la pittura di Caravaggio non poté venirne influenzata in alcun modo.
-Dunque si tratta di rivedere una questione importante.
R: Occorre ricominciare a chiedersi da dove trae origine il naturalismo caravaggesco. Per quanto mi riguarda ho tentato una risposta –ed è un tema che affronto anche nel mio contributo alla prossima mostra su Simone Peterzano-, ma è 
solo una delle tante, ovviamente. La mia tesi è che vada ripreso il rapporto con il teatro contemporaneo; sappiamo che alcuni studiosi, in particolare mi riferisco ad Elena Tamburini, hanno individuato un nesso a mio avviso inconfutabile, tra l’Accademia della Val di Blenio di Lomazzo e la cosiddetta ‘commedia all’improvviso’ diffusa a Milano come a Roma. Ecco, io credo che tramite Peterzano e Lomazzo, Caravaggio sia entrato in contatto con queste rappresentazioni cosiddette all’improvviso che possono aver avuto a che fare anche con le sue modalità operative, ad esempio con l’idea di mettere in posa i modelli che, se ci pensi, è la stessa operazione che fanno gli attori, senza parlare dei costumi che faceva indossare, come abbiamo detto prima. Aggiungo che anche nella bottega dell’Arpino Caravaggio ebbe modo di entrare in contatto diretto con il teatro: molti degli allievi del Cavaliere recitavano anche nelle commedie ‘ridicolose’, come testimonia Giovanni Bricci, pittore e commediografo che compilò un elenco di attori del suo tempo, di essi una parte considerevole era formata da pittori che frequentavano la bottega dell’Arpino. Quando Caravaggio arriva a Roma e tra le altre entra a contatto come si sa anche con questa bottega, ritrova certamente il mondo del teatro. Proprio Arpino aprì a partire dal 1604 un teatro in casa sua. Insomma, esistono una serie di convergenze che ci portano a considerare come, oltre ai precedenti lombardi, già individuati da Longhi, anche il rapporto con il teatro possa essere stata una fonte del naturalismo di Caravaggio. Molto più secondo me del rapporto con la filosofia del tempo. Del resto, giustamente Francesco Porzio nel suo libro Caravaggio e il comico ricorda come a lungo comico e realistico siano stati sinonimi. Il realismo è stato nella tradizione culturale europea legato alla sfera del comico non certo del tragico.
-Quindi ne potrebbe anche uscire ridimensionato il ruolo della cultura borromaica che si ritiene sottesa alla sua formazione?
R: E’ un discorso da affrontare in modo articolato. E’ vero che Carlo Borromeo aveva proibito le rappresentazioni teatrali nel periodo della quaresima, ma è altrettanto vero che le compagnie recitavano a Milano anche a Palazzo Marino, avevano il permesso per farlo. Ad ogni modo il rapporto di Caravaggio con la cultura borromaica non può non aver avuto a che fare con il suo modo di intendere il sacro poiché in quella cultura Caravaggio crebbe e fu educato. Credo che Calvesi per primo abbia scritto pagine importanti su questo, anche se poi una certa deriva iconologica ha oscurato il nocciolo del suo pensiero. Ma lasciami dire che noi studiosi italiani abbiano un bel po’ disertato queste tematiche riguardanti il pensiero, le idee, i concetti alla base della visione caravaggesca del mondo e dunque della pittura, non ci riflettiamo ormai da anni, mentre negli Stati Uniti e in Francia si è continuato a lavorare in queste direzioni (penso al libro di Lorenzo Pericolo e soprattutto a quello di Giovanni Careri), e credo che sia ritornato il tempo di riaprire il discorso, magari in modo nuovo.
-E’ possibile che la ragione di quello che dici sia dovuta all’affermarsi, ormai da qualche anno, di un modo di studio di altro tipo su Caravaggio, più attento alla prassi diagnostica e alla ricerca archivistica, senza dubbio meritoria e che ha portato a risultati sorprendenti ma che può aver provocato quel distacco che denunciavi?
R: E’ possibile; intendiamoci il lavoro d’archivio è straordinariamente importante anzi molto spesso determinante e figurati se come storico posso sottovalutarlo, credo però che occorra anche lavorare su questioni che riguardano le mentalità, i comportamenti e in effetti il convegno nasce anche sotto questo segno.
-Sperando che gli studiosi non litighino tra loro …
R: Ma no, certo, perché dovrebbero farlo? E’ vero che quando si parla di Caravaggio a Napoli come a Roma gli animi si infiammano, ma alla fine se si cerca la verità si prova anche ad ascoltarsi.
-Un’ultima cosa che ti chiedo riguarda te personalmente come una studiosa che da anni ha fatto di Caravaggio un tema di studio determinante; ecco, se dovessi dire quale è stata la maggiore soddisfazione che hai provata nel corso di questi anni, e viceversa, quale la maggiore delusione, cosa mi risponderesti?
R: Soddisfazioni non una sola. In primo luogo aver trovato l’autografo di Caravaggio, una di quelle cose che a uno studioso credo possa capitare una volta nella vita, e non si è trattato di particolare bravura, piuttosto di fortuna. Perché puoi cercare a lungo e perfino sapere dove cercare senza però raggiungere il risultato, perché
semplicemente quello che cerchi nel tempo si è distrutto. Certo se ti ci trovi davanti, com’è successo a me, ti si ferma il cuore per davvero. Però non posso non citare quella che per me è stato un privilegio e una gioia grande: l’aver potuto assistere direttamente all’arrivo delle opere di Caravaggio alle mostre che ho curato; ad esempio ricordo l’emozione mia e di Francesca Cappelletti all’arrivo della Giuditta Costa a Parigi, al Musée Jacquemart Andre. In quel caso ci è capitato di avere in contemporanea avere tre quadri di Caravaggio distesi sul tavolo: non sapevamo più dove guardare, letteralmente. Ed ancor più quando abbiamo aperto la cassa della Salomé a Napoli: a me e agli amici di Capodimonte scendevano le lacrime, ma ricordo lo stupore degli stessi trasportatori rimasti ammutoliti davanti a quel capolavoro che emana effettivamente un fascino unico. Siamo rimasti tutti in silenzio per qualche minuto. Lo stesso silenzio che a volte magicamente si crea a lezione in Università quando dici certe cose. Ti confesso che mi viene sempre in mente un dialogo di Platone: “Non è forse vero, Socrate, che quando parliamo della verità ci dimentichiamo anche delle donne?”. Un po’ maschilista forse il nostro Platone, ma rende l’idea, no?
-E la delusione?
R: Delusioni perché? Il dibattito è normale, gli studi devono andare avanti e certo non pretendo di avere io la verità in tasca, è già tanto se mettiamo un piccolo mattoncino in modo che magari altri possano dire qualcosa di definitivo. Una cosa è certa: non basta affermare una cosa una sola volta perché questa entri nel circuito degli studi, va ripetuta.
-Neppure la mancanza delle Sette Opere nella grande mostra dello scorso aprile a Capodimonte ha costituito per te una grande delusione.
R: Capisco che Sylvain Bellenger che curava la mostra con me sia rimasto sconcertato, perché per un francese vedersi negato un prestito di quel tipo è una cosa assolutamente fuori dal comune, invece in Italia è più consueto. Anche a me certo è dispiaciuto, ma non avevo costruito la mostra solo su quel prestito, sapevo che potevano negarci il dipinto e avevo pensato ad altre soluzioni. A questo proposito mi piace veramente sottolineare la totale diponibilità di Sylvain, dei funzionari di Capodimonte e di tutto lo staff durante i preparativi della mostra. A Capodimonte ci sono persone di una generosità oltre che competenza e di una totale disponibilità, pronte a risponderti al telefono anche nel cuore della notte, di sabato e di domenica. Insomma questa passione e questa professionalità mi hanno veramente colpita, e te lo dice una lombarda doc: non mi sono mai trovata così bene come a Napoli, c’è una facilità a far succedere i miracoli assolutamente speciale.
P d L 12 gennaio 2020