di Claudio LISTANTI
Igor Stravinskij è uno dei musicisti più importanti del ‘900, un ruolo di preminenza riconosciuto non solo dal giudizio quasi unanime della critica ma anche da tutti gli appassionati della Grande Musica che accorrono sempre entusiasti e numerosi quando sono eseguiti i suoi capolavori.
Nato a Oranienbaum (oggi Lomonosov), città della Russia, il 17 giugno 1882 il suo percorso artistico ha trovato il suo habitat durante il corso del ‘900 fino ad ottenere una grande celebrità che lo ha accompagnato fino alla sua morte avvenuta a New York il 6 aprile del 1971.
La sua lunga vita è stata molto avventurosa portando l’artista a cambiare con una certa frequenza il paese di residenza cosa che ha reso il musicista un vero e proprio cosmopolita. Dopo la natia Russia, nella quale si formò musicalmente, con l’inizio della collaborazione con Sergej Djagilev e la compagnia de Ballets Russes frequentò spesso Parigi, città allora considerata il centro assoluto della cultura europea. Sono di questo periodo grandi capolavori come Petruška e Le Sacre du printemps. Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale e la successiva Rivoluzione d’ottobre nel 1914 lo costrinsero a stabilirsi in Svizzera dove rimase fine al 1920 quando, subito dopo la composizione di un altro capolavoro, Pulcinella, tornò in pianta stabile in Francia. Fu questo un periodo di grandi spostamenti e di grandi successi che lo posero all’attenzione del mondo musicale internazionale dal quale fu, giustamente, considerato uno dei rappresentanti più in vista.
Nel 1939 sbarcò negli Stati Uniti per tenere un corso di poetica musicale ad Harvard. Ma un’altra terribile guerra iniziava in Europa proprio in quell’anno e quindi decise di stabilirsi negli USA abitando a Los Angeles e poi ad Hollywood. La sua attività fu comunque incessante che lo condusse a effettuare numerosi viaggi in Europa ed al cospetto di città come Parigi, Vienna e Roma riuscendo anche, nel 1962, a tornare nella sua amata Russia per una serie di concerti a Mosca e Leningrado. Nel 1970 annunciò di tornare a Parigi ma, alla vigilia della parenza, una malattia lo costrinse a rimanere a New York dove si spense, per un attacco cardiaco, la notte tra il 6 e il 7 aprile del 1971. La sua salma riposa, per sua espressa volontà, presso il nel cimitero di San Michele a Venezia accanto alla tomba di Sergej Djagilev.
La sua produzione musicale ebbe differenti ispirazioni e diverse forme e linguaggi. Complessivamente le sue opere, in linea di massima, possono scorgersi tre stili, classificazione nella quale converge anche la più gran parte della critica: il periodo russo, il periodo neoclassico ed il periodo dodecafonico.
Il periodo cosiddetto ‘russo’ va dalle sue prime opere giovanili del 1906 fino a giungere al 1922. I suoni e la cultura musicale della nativa Russia furono, quindi, la maggiore ispirazione dl musicista. Determinante fu l’influenza del grande Rimskij-Korsakov del quale fu allievo in gioventù e facilmente riscontrabile nei colori, nei timbri e nell’elegante orchestrazione che caratterizza Stravinskij, soprattutto di questo periodo.
Del periodo russo vanno ricordati non solo capolavori come quelli poco prima citati ma anche Le rossignol e, soprattutto Les Noces, sottotitolo Scene coreografiche russe con canto e musica, composizione che occupò diversi anni della sua attività (dal 1914 ed il 1923) della quale si contano tre edizioni; è una vera e propria rievocazione etnico-coreografica di una cerimonia popolare di un matrimonio. Di questo periodo sono anche fondamentali l’Histoire du soldat una preziosa partitura scritta nel 1918 che evoca le brutture della Prima Guerra Mondiale che aveva funestato quegli anni.
Ma con l’Histoire la poetica di Stravinskij trova ispirazione nei ritmi del jazz con la musica di quel tempo che entra con forza nel suo modo di proporre una sintesi che si materializza con Ragtime per 11 strumenti del 1918 e in Piano rag music del 1919. Mavra, nel 1922, chiuderà questo felice tratto dell’evoluzione musicale di Stravinskij, un’opera ‘buffa’ dedicata alla memoria di grandi artisti russi come Puškin, Glinka e Čajkovskij.
Ma prima della conclusione del periodo ‘russo’, già nel 1920, con il balletto Pulcinella ci troviamo davanti ad un nuovo ‘modello’ dello stile compositivo stravinskiano, quello che i musicologi identificano con il termine ‘neoclassico’. Questo nuovo periodo, che possiamo definire ‘centrale’ nella produzione di Stravinskij, anch’esso caratterizzato dalla creazione di grandi capolavori, occuperà un lasso di tempo che arriva fino ai primi anni ’50 dello scorso secolo.
Con Pulcinella infatti il musicista russo orienta la sua ispirazione alla musica del ‘700, a quel ‘classicismo’ che caratterizzò il mondo musicale europeo fino all’inizio dell’altro periodo ‘aureo’ della storia culturale il ‘Romanticismo’. Sono, infatti, le musiche di Giovanni Battista Pergolesi, allora pressoché sconosciute al grande pubblico, ad ispirare la composizione di Pulcinella che Stravinskij riesce a rimodellare grazie alla sua straordinaria tecnica compositiva ed ottenere una partitura del tutto ‘novecentesca’.
Non solo gli stilemi della musica antica sono protagonisti di questo periodo ma anche il ‘classicismo’ letterario inteso in termini più generali. Rapidamente si possono citare capolavori come Oedipus Rex (1926-1927) del quale parleremo più diffusamente in seguito, Apollon musagète (1928), La sinfonia di Salmi (1930), Perséphone (1934), Orpheus (1948) chiudendo l’esperienza con The Rake’s Progress (La carriera di un libertino) nel 1951.
L’ultimo periodo della sua vita, quello ‘dodecafonico o seriale’, è influenzato dalle nuove poetiche musicali del ‘900 caratterizzate dal superamento della ‘tonalità’ ed imperniate sulle dottrine dei musicisti della Scuola di Vienna (Schönberg, Berg, Webern). Di questo periodo c’è da ricordare il balletto Agon (1957), la cantata Threni (1958) e, nel 1966, l’ultima sua composizione importante, i Requiem Canticles basati sull’insegnamento della musica ‘seriale’.
Oedipus Rex, composto da Stravinskij nel periodo 1926-1927, ricopre dunque un ruolo fondamentale all’interno del periodo ‘neoclassico’ e, per i suoi valori musicali intrinseci, anche nell’intera produzione del musicista russo come pure nell’ambito della musica europea di tutto il XX secolo.
Dopo il 1925, anno nel quale Stravinskij scrisse la Serenata in La per pianoforte composizione ispirata al periodo classico del ‘700, soprattutto a quelle ‘musiche notturne’ che molti compositori dell’epoca scrissero come pezzi d’occasione, brano molto apprezzato dalla critica al punto che Alfredo Casella la giudicava la più bella opera pianistica del compositore, il musicista russo era alla ricerca di una ispirazione adatta alla realizzazione di un’opera musicale di ampio respiro.
La ‘scintilla’ scoppiò all’improvviso e quasi per caso. Nel 1925 Stravinskij, tornando da un soggiorno a Venezia si fermò a Genova ed in una libreria trovò il libro di Johannes Joergensen dedicato alla figura di San Francesco. Leggendo quelle pagine fu colpito dal fatto che il santo nei momenti solenni o quando desiderava esprimere concetti di alto valore non riteneva opportuno l’uso della sua lingua ‘corrente’ e soleva utilizzare una lingua antica, quella di sua madre, il provenzale. Il musicista decise così che in quel momento la lingua più adatta a dare le giuste pulsazioni ai contenuti di un soggetto di carattere ‘classico’ era il latino, giudicata non una lingua ‘morta’ come spesso usava essere classificata ma una lingua ‘sospesa’ in quanto non più di uso corrente è quindi più adatta a rappresentare un soggetto di carattere universale.
Per la scelta del suo nuovo lavoro Stravinskij chiese la collaborazione di uno degli artisti più in vista dell’epoca, il suo amico Jean Cocteau, poeta, regista, drammaturgo e sceneggiatore, uno degli uomini di teatro più importanti del momento. Entrambi si orientarono su un soggetto estratto dal teatro greco, Edipo Re di Sofocle, uno dei più grandi esempi dell’intensa drammaturgia della tragedia greca. Lo stesso Cocteau ne produsse il testo che fu tradotto in latino da Jean Daniélou, insigne latinista allora poco più che ventenne.
Per quanto riguarda l’azione di Oedipus Rex c’è da fare ‘in primis’ una premessa di quanto accadde prima. Edipo nato da Laio re di Tebe e da sua moglie Giocasta fu abbandonato dai genitori a seguito di un avvertimento dell’oracolo che aveva predetto a Laio che sarebbe rimasto ucciso per mano del figlio. Il re Polibo lo accoglierà nella sua famiglia e ne diverrà il padre adottivo. Il ragazzo cresce nella convinzione che questa sia la sua famiglia naturale. Me c’è una nuova predizione: Edipo sposerà la sua stessa madre. Inorridito il ragazzo lascia la casa di Polibo e si avvia verso Tebe. Sulla strada ha un diverbio con un ignoto straniero che uccide. Giunto a Tebe libera i cittadini dalla Sfinge risolvendo gli insidiosi enigmi. Così riceve da Creonte un premio inaspettato: la mano della sorella Giocasta, regina da poco rimasta vedova.
Nel I Atto ci troviamo a Tebe oppressa da una pestilenza. Edipo annuncia al coro che arriverà Creonte per riferire quanto pronunciato dall’oracolo sul modo di liberare Tebe dalla terribile malattia che l’affligge. Il responso è: scoprire chi ha ucciso Laio. Edipo si rivolge a Tiresia, indovino cieco, non riuscendo però ad avere risposte soddisfacenti. Ma giunge improvvisamente Giocasta il cui intervento, che apre l’atto II, porterà indizi per la soluzione del mistero. La regina racconta che Laio fu ucciso da uno straniero in un trivio che nel quale si biforcava la strada da Tebe per portava a Delfi e Daulia. Il fatto scuote Edipo che ricorda di aver ucciso un uomo a lui sconosciuto sulla strada per Tebe. Entrano così in scena un pastore ed un messaggero che annunciando la morte di Polibo svelano anche le origini di Edipo. Giocasta scossa si allontana seguita da Edipo. Il pastore ed il messaggero sono portavoce di altre terribili notizie: il suicidio di Giocasta e il disperato gesto di Edipo, che si è accecato con la sua fibbia d’oro. A conclusione rientra in scena Edipo si mostra con il volto coperto di sangue.
Oedipus Rex è definita da Stravinskij ‘Opera-Oratorio’ in due atti, un termine molto efficace per comprenderne la natura di un lavoro teatrale che si può definire il punto di incontro tra l’azione scenica della forma operistica e la staticità derivante dalle forme oratoriali. Tale struttura è nobilitata dalla scelta di aver adottato il testo in latino usato come lingua convenzionale che ci restituisce un ambiente pietrificato, quasi neutro, nel quale i personaggi sono raffigurati immobili come statue. Lo svolgimento della storia rappresentata è affidata ad interventi di un annunciatore che tramite un testo scarno ma esplicativo ne descrive con efficacia i vari momenti rendendo così molto più fruibile l’esecuzione. Il testo recitato dall’annunciatore è in lingua parlata moderna, quindi in francese. Ma per le esecuzioni in paesi nei quali la lingua parlata è diversa dal francese, per una maggiore comprensione da parte del pubblico, è possibile tradurre il testo parlato nella lingua utilizzata. Tutto ciò potrebbe far pensare che Oedipus sia un lavoro che non prevede la rappresentazione in forma scenica. Ma basta aprire la partitura per comprendere con precisione come Stravinskij e Cocteau abbiano immaginato una rappresentazione teatrale completa prevedendo un allestimento del tutto funzionale ad un’opera dai contenuti stilistici che abbiamo poco prima descritto.
Le indicazioni sulla realizzazione sono precise. Innanzitutto nella partitura è riprodotto il bozzetto di Théodore Stravinskij, uno dei figli del compositore, che con chiarezza illustra le particolarità della visione scenica necessaria per la rappresentazione dell’opera rafforzate da alcune note introduttive che indicano la collocazione dei personaggi che rafforzano quella concezione ‘statuaria’ dell’opera. Ognuno dei personaggi è completamente ‘incluso’ nel costume di scena e, praticamente immobilizzato. Solo i personaggi di Tiresia, il Pastore e il Messaggero hanno una certa mobilità ma limitatamente alla testa ed alle braccia. Edipo durante lo svolgimento appare due volte; nella seconda porterà una nuova maschera che fa capire che si è accecato. A Giocasta è riservata una posizione di preminenza che si affacciata in un balcone posizionato in alto e centralmente. Al coro è destinata una posizione di primo piano posizionato su tre rampe di gradini ma nascosto da un bassorilievo fatto di drappeggi scolpiti che consentono la visione dei soli volti dei coristi. Citiamo testualmente l’ultima nota per comprendere con più facilità la ‘valenza’ teatrale di questa rappresentazione. “L’annunciatore è in frac. Entra da sinistra e avanza al proscenio. Dopo aver parlato esce. Si esprime in tono da conferenziere, presentando l’azione con voce passiva”. Da tutto ciò, anche se espresso inevitabilmente in maniera sintetica, si può capire come ogni artista incaricato della realizzazione possa essere guidato nel suo lavoro con la viva speranza che rinunci ad ogni velleità di attualizzazione come, purtroppo, oggi capita sempre più spesso con risultati il più delle volte discutibili.
Nonostante Oedipus Rex fosse stato creato per il teatro, la prima esecuzione avvenne in forma di concerto ma per un motivo del tutto particolare. L’opera fu ultimata nei primi mesi del 1927, ma Stravinskij e Cocteau vollero fare una sorpresa a Sergeij Diagjilev, che proprio in quell’anno festeggiava il ventennale della sua compagnia Ballets Russes, senza avere il tempo di predisporre l’allestimento scenico. Decisero quindi che la prima assoluta avesse luogo collocata tra due balletti, il 30 maggio dello stesso 1927 a Parigi al Théâtre Sarah Bernhardt con la direzione dell’autore. L’opera non fu apprezzata. È lo stesso Stravinskij che nelle sue ‘Chroniques de ma vie’ edite nel 1935 ce ne spiega i motivi:
“… Di nuovo dovetti soffrire della collocazione del mio lavoro, un oratorio, fra due balletti. Naturalmente il pubblico venuto ad applaudire uno spettacolo di danza fu sconcertato dal contrasto e si mostrò incapace di concentrarsi in un’attenzione puramente auditiva. Per questo le successive esecuzioni (nel 1928 ndr) di Oedipus – come opera a Berlino diretto Klemperer, poi in concerto sotto la mia direzione a Dresda, a Londra e alla Salle Pleyel di Parigi – mi dettero una soddisfazione molto più completa”.
Oedipus Rex ha progressivamente conquistato un posto di primo piano nei programmi sinfonici e operistici di tutto il mondo così come numerose, e significative, sono le incisioni discografiche affidate sempre a grandi interpreti. A teatro è spesso proposto assieme ad altri capolavori del ‘900 cosa che conferma sempre di più il suo notevole valore intrinseco così come avviene anche nelle frequenti proposte nelle sale da concerto.
Dal punto di vista musicale Oedipus Rex pur essendo stato scritto a metà degli anni 20 del ‘900 è una partitura dalla struttura ‘diatonica’ legata alla ‘tonalità’ senza sconfinare nella ‘atonalità’. Quindi è pervasa da una certa ‘semplicità’ di base che non è da considerarsi, però, elemento riduttivo ma piuttosto come mezzo ideale per rappresentare quella ‘pietrificazione’ della quale abbiamo parlato nell’illustrare il soggetto teatrale.
La consueta, raffinata, orchestrazione stravinskiana che per l’occasione utilizza, oltre agli archi, una cospicua presenza di legni: tre flauti, due oboi, corno inglese, tre clarinetti, due fagotti, controfagotto, e di ottoni: quattro corni, quattro trombe, tre tromboni, basso tuba; poi i timpani con un nutrito numero di percussioni: tamburo militare, tamburo basco, grancassa, piatti oltre ad arpa e pianoforte rende l’ascolto piuttosto avvincente. Nelle parti vocali si può ravvisare il richiamo piuttosto velato alla musica del ‘700, a pezzi chiusi come duetti, arie e cori, ma anche a quelle opere anch’esse di carattere ‘oratoriale’ come i grandi capolavori di Händel oppure il Mosè rossiniano ed il verdiano Nabucco. Per quanto riguarda le linee vocali quella tenorile di Edipo è piuttosto aspra ed impervia e sottolinea il travaglio interiore del personaggio nell’avere la progressiva consapevolezza di andare incontro alla tragedia; la parte di Giocasta ricorda con decisione le parti gravi femminili di stampo verdiano e legate all’opera ‘800 sono le due parti gravi maschili, Tiresia e Creonte. Di notevole efficacia è anche la parte destinata al coro, composto solamente dalle voci maschili di tenori e bassi. Nell’insieme la partitura mostra una straordinaria fusione di tutte le componenti musicali che ne consente una unitarietà veramente sorprendente che porta per mano lo spettatore nella tragedia di Edipo.
Nel prologo affidato all’annunciatore c’è il seguente inciso:
”Senza saperlo, Edipo è alle prese con le forze che ci sorvegliano dall’altra parte della morte. Esse gli tendono, dalla sua nascita, un tranello che voi vedrete adesso chiudersi”.
Il testo lascia intendere che Edipo sarà soffocato da un nodo scorsoio che si stringerà progressivamente alla sua gola per soffocarlo. Ci troviamo davanti ad un thriller che trasmette allo spettatore una ‘suspense’ costante che lo condurrà con forza al tragico, ineluttabile, finale. Tale condizione si materializza emotivamente durante tutto il corso dell’opera con una parte musicale incisiva e coinvolgente che fa di Oedipus Rex uno dei capolavori della Storia della Musica.
Concludiamo con alcuni esempi musicali che ci aiutano ad apprezzare la valenza musicale di questa straordinaria composizione.
Audio 1
Atto I – Coro iniziale ‘Kaedit nos pestis’
A Stravinskij bastano poche battute iniziali per immergere lo spettatore in un clima di tragedia: il popolo è sconvolto per la presenza della peste ed implora il loro re Edipo a fare del tutto per salvare la città.
Testo:
Kaedit nos pestis,/Theba peste moritur./E peste serva nos/qua Theba moritur./Oedipus, adest pestis;/e peste libera urbem,/urbem serva morientem.
(Ci uccide la peste,/di peste, Tebe muore./Dalla peste salvaci/di cui Tebe muore./C’è la peste, Edipo;/dalla peste libera la città,/salva la città che muore.)
Orchestra Sinfonica e Coro di Roma della RAI – Direttore Herbert von Karajan (Registrazione storica del 1952) Edizione Urania
https://www.youtube.com/watch?v=U5YJBuMNcdw
Audio 2
Atto I – Respondit deus – Aria di Creonte
Creonte consulta Apollo per chiedere all’oracolo quale sia il modo per sconfiggere la peste. Apollo risponde e le sue parole sono riferite da Creonte al popolo: per purificare Tebe trovando l’assassino di Laio per poi scacciarlo dalla città.
Testo:
Respondit deus: -/Laium ulkiski,/skelus ulkiski;/reperire peremptorem./Thebis peremptor latet,/Latet peremptor regis,/reperire opus istum;/luere Thebas,/Thebas a labe luere,/kaedum regis ulkiski,/regis Laii perempti,/Thebis peremptor latet./Opus istum reperire,/quem depelli deus jubet./Jubet deus peremptorem depelli./Peste infìkit Thebas. -/Apollo dixit deus.
(Rispose il dio:/Vendicare Laio,/vendicare il delitto;/trovare l’assassino./In Tebe si cela l’assassino./Si nasconde l’assassino del re,/lo si deve trovare,/purificare Tebe,/dall’infame macchia lavare Tebe,/vendicare l’assassino del re,/del re Laio ucciso./In Tebe si cela l’assassino./E’ necessario trovare costui,/che il dio ordina di scacciare./Ordina il dio di scacciare l’assassino./Di peste Tebe muore./Così disse Apollo, il dio.)
Orchestra Sinfonica della RAI – Direttore Claudio Abbado – Franz Crass (Creonte). Edizione Opera d’Oro
https://www.youtube.com/watch?v=KWCkN6qn1fE
Audio 3
Atto I – Conclusione – Coro – ‘Gloria’
L’atto si conclude con l’entrata di Giocasta accolta solennemente dal popolo implorante.
Testo:
Gloria/Laudibus regina Jocasta/in pestilentibus Thebis./Laudibus regina nostra./Laudibus Oedipodis uxor./Gloria!
(Gloria,/Lodi alla regina Giocasta/In Tebe afflitta dalla peste./Lodi alla nostra regina./Lodi alla moglie di Edipo./Gloria!)
Boston Symphony Orchestra e Harvard Glee Club – Direttore Leonard Bernstein. Edizione Sony
https://www.youtube.com/watch?v=wrAkpH9_5FE
Audio 4
Atto II – Nonn’ erubescite, reges. Aria di Giocasta
Stravinsky: Oedipus Rex / Actus secundus – · Jessye Norman · Saito Kinen Orchestra · Seiji Ozawa
Il dramma procede e si intensificano le emozioni. Giocasta ammonisce il popolo a non prestare fede agli oracoli che spesso mentono nei loro responsi.
Testo:
Nonn’ erubeskite, reges,/clamare, ululare in aegra urbe/domestikis altercationibus?/Nonn’ erubeskite in aegra urbe/clamare vestros domesticos clamores?/Corani omnibus clamare,/coram omnibus domesticos clamores/nonn’ erubeskite?/Ne probentur oracula/quae semper mentiantur./Oracula mentita sunt oracula./Cui rex interfìkiendus est?/Nato meo./Age rex peremptus est./Laius in trivio mortuus./Ne probentur oracula/quae semper mentiantur./Laius in trivio mortuus/Cave oracula.
(Non arrossite di vergogna, o signori,/a gridar e e urlare nella città malata/per personali contese?/Non vi vergognate a gridare nella città malata/le vostre private liti?/Gridare davanti a tutti,/davanti a tutti discutere scompostamente/private liti, gridare nella città malata,/o signori, non arrossite di vergogna?/Non si presti fede agli oracoli/che sempre mentono./Oracoli – mentirono gli oracoli./Chi doveva uccidere il re?/Mio figlio./Ebbene, il re fu ucciso./Laio morì ad un trivio./Non si presti fede agli oracoli/che sempre mentono./Laio morì ad un trivio./Guardati dagli oracoli.)
Saito Kinen Orchestra – Direttore Seiji Ozawa – Jessye Norman (Giocasta). Edizione Universal International Music B.V.
https://www.youtube.com/watch?v=e4bOmJC0k00
Audio 5
Atto II – Natus Laio et Jocasta! (Coro, Pastore e Messaggero, Edipo)
Il dramma prende contorni sempre più decisi. Il coro enuncia l’ultimo mistero. Edipo è figlio di Laio e Giocasta. Il Pastore e il Messaggero confermano a pieno lo stato dei fatti: Edipo era figlio adottivo di Polibo, ha assassinato il padre, ha sposato la madre.
Coro:
Natus Laio et Jocasta!
(Figlio di Laio e Giocasta!)
Pastore e Messaggero:
Peremptor Laii parentis!/Coniunx Jocastae parentis!/tinam ne dikeres,/oportebat takere, numquam dikere istud:/a Jocasta derelictum/in monte reppertus est.
(Assassino del padre Laio!/Sposo della madre Giocasta!/Oh, non avessi parlato,/tacere si doveva, mai dire ciò:/che fu abbandonato da Giocasta,/fu ritrovato su un monte.)
Edipo:
Natus sum qUo nefastum est,/ concubui cui nefastum est,/cecidi quem nefastum est./Lux facta est!
(Sacrilegio fu la mia nascita,/sacrilegio le nozze,/sacrilegio l’uccisione./Luce è stata fatta.)
Orchestra e Coro della Radio di Colonia – Direttore Igor Stravinsky – Peter Pears (Edipo) – Helmut Krebs (Pastore) – Heinz Rehfuss (Messaggero).. Edizione BNF Collection
https://www.youtube.com/watch?v=GTTfiEUqokM
Audio 6
Finale – Divum Jocastae caput mortuum!
Siamo all’epilogo del dramma. Il Messaggero comunica che Giocasta è morta ripetendo la notizia per quattro volte. Il Coro narra tutti i particolari: Giocasta si è impiccata e ha lasciato nello sconforto Edipo. Le toglie il laccio che l’ha strangolata e per la disperazione si è strappato gli occhi con una fibbia d’oro e si maledice. Rientra in scena con la faccia coperta completamente di sangue. E il culmine del dramma. Il coro compatisce Edipo per la sua triste figura espirmendo un senso di pietà e di amore per quello che è stato un Re che comunque ha dato attenzione alla loro città.
Messaggero:
Divum Jocastae caput mortuum!
(La divina Giocasta è morta!)
Coro:
Mulier in vestibulo/Comas lakerare./Claustris occludere fores exclamare,/Et Oedipus irrumpere,/irrumpere et pulsare,/et Oedipus pulsare, ululare.
La donna nell’atrio/si strappava le chiome./Con catenacci fece chiudere le porte, e gridava./Edipo si precipita dentro,/e bussa con forza,/Edipo bussa e urla.)
Messaggero:
Divum Jocastae caput mortuum!
(La divina Giocasta è morta!)
Coro:
Et ubi evellit claustra,/suspensam mulierem/omnes conspexerunt./Et Oedipus praelleps ruens/illam exolvebat, illam collocabat./Et aurea fibula avulsa/oculus effodire;/ater sanguis rigare.
(E quando ha infranto i catenacci/tutti videro/la donna impiccata./Ed Edipo precipitandosi/la scioglieva dal laccio,/la poneva a terra./E strappata un’aurea fibbia/si cavava gli occhi;/torbido sangue scorreva.)
Messaggero:
Divum Jocastae caput mortuum!
(La divina Giocasta è morta!)
Coro:
Sanguis ater rigabat;/ater sanguis prosiliebat;/et Oedipus exclamare/et sese detestare,/Omnibus se estendere./Aspikite fores pandere,/spectaculum aspikite,/spectaculum omnium atrokissimum.
(Torbido sangue scorreva;/Torbido sangue sgorgava;/ed Edipo grida forte/e si maldedice./Si mostra a tutti/Guardate si aprono le porte,/guardate il triste spettacolo,/di tutti il più orrendo.)
Messaggero:
Divum Jocastae caput mortuum!
(La divina Giocasta è morta!)
Coro:
Ekke! Regem Oedipoda,/foedissimum monstrum monstrat,/foedissimam beluam./Ellum, regem Oedipoda!/Ellum, regem okkekatum!/Rex parrikida, miser Oedipus,/miser rex Oedipus carminum coniector./Adest! Ellum! Regem Oedipoda!/Vale, Oedipus,/te amabam, te miseror./Miser Oedipus, oculos tuos deploro./Vale, Oedipus/miser Oedipus noster,/te amabam, Oedipus./Tibi valedico, Oedipus,/tibi valedico.
(Ecco! Il re Edipo/mostra l’osceno mostro,/la turpissima bestia./Ecco il re Edipo/Ecco il re acciecato/Il re parricida, l’infelice Edipo,/l’infelice Edipo, interprete di enigmi./Eccolo, è qui il re Edipo!/Addio, Edipo, ti avevo caro,/ho pietà di te./Infelice Edipo, piango per i tuoi occhi./Addio, Edipo/nostro infelice Edipo,/ti volevo bene, Edipo./Addio, Edipo, addio.)
Orchestra e Coro della Radio di Colonia – Direttore Igor Stravinsky – Heinz Rehfuss (Messaggero).. Edizione BNF Collection
https://www.youtube.com/watch?v=9EgcnrzRkjs
Su questi ultimi interventi del coro, intensi e asciutti, che danno un senso di terrore e di dipserazione per quanto è avvenuto, cala il sipario
Claudio LISTANTI Roma 31 maggio 2020