di Richard SPEAR
Richard Spear è uno dei nomi più importanti a livello internazionale nell’ambito degli studi storico-artistici inerenti l’arte del XVII secolo; 
viene considerato il massimo esperto di Domenichino, cui ha dedicato numerosi studi culminati nella pubblicazione del catalogo ragionato delle opere in due volumi (1982), ma basilari sono ancora i suoi lavori su Guido Reni e su Caravaggio, nonchè gli approfondimenti condotti sul terreno della storia sociale dell’arte, in particolare con testi quali Dipingere per profitto. Le vite economiche dei pittori nella Roma del Seicento, Campisano, Roma, 2016 e, con Philip Sohm, Pittura a scopo di lucro: le vite economiche dei pittori italiani del XVII secolo, Yale University Press, New Haven e Londra, 2010; l’ultimo suo libro è dedicato ad un ‘caso’ che ha fatto molto discutere, Caravaggio’s ‘Cardsharps’ sotto processo: Thwaytes v. Sotheby’s, The Burlington Press, Londra, 2020. Ha insegnato nelle principaii università degli Stati Uniti ed ha collaborato con prestigiose testate, quali The Times Literary Supplement. il Washington Post, l’International Herald Tribune, ed è stato caporedattore di The Art Bulletin ; ha ricevuto vari premi e riconoscimenti. Con questo articolo inizia la sua collaborazione con About Art.
Malvasia’s Guido Reni*
Richard E. Spear (University of Maryland, College Park)
*Illustrations in the Italian text to follow
Lawyer, professor, church canon, man of letters, amateur artist and collector, the Bolognese Count Carlo Cesare Malvasia (1616-93) undertook the bold mission to research, through published, archival and oral sources, together with visual study, the lives and art of the Bolognese school, from the late medieval period until his day. His aim was to correct Giorgio Vasari’s Tuscan-biased Vite. The result, written in notoriously difficult prose, was the Felsina pittrice, Malvasia’s magnum opus published in 1678. His two volumes were republished with informative editorial notes in 1841-44, but only the lives of the Carracci and Guido Reni have ever been translated into English, the former in an exemplary edition (2000) by Anne Summerscale with extensive annotations, the latter by Catherine and Robert Enggass (1980), albeit neither includes the Italian text nor is illustrated.
Through the initiative of Elizabeth Cropper, former Dean of the Center for Advanced Study in the Visual Arts (CASVA), National Gallery of Art, Washington, D.C., and the Center’s sponsorship, an ambitious project has been undertaken to publish Malvasia’s complete text with English translation and detailed historical commentary, complemented by an annotated though not translated edition of Malvasia’s preparatory notes, the so-called Scritti originali. His life of Guido Reni, translated and edited by Lorenzo Pericolo together with an équipe of art historians at CASVA, is the fourth publication (in two very weighty volumes) in the projected sixteen-volume series.[[1] ]
Malvasia probably met Reni around 1635, when the famous painter was sixty and he was nineteen. Malvasia left for Rome four years later and did not return to Bologna during Reni’s final years (Reni died in 1642). He nonetheless had extensive first-hand knowledge of the painter and gathered an extraordinary amount of information from documents and Reni’s colleagues, especially Francesco Albani. His vita of Reni, written in the later 1660s, while drawing on earlier publications, such as those by Franceso Scannelli (1657) is incomparably thorough: it is not just the most important text on one of the greatest Italian baroque painters, but one of the most informative biographies of any early modern artist. In her Preface to these volumes, Cropper provides a brief historiographic overview of the use and abuse of the Felsina pittrice in the Reni literature, to which should be added (I admit unease in citing my own work) The “Divine” Guido: Religion, Sex, Money and Art in the World of Guido Reni (1997), a lengthy study that draws heavily on of Malvasia’s life of Reni as a reliable and essential source.
Lorenzo Pericolo’s task in translating and editing the vita was formidable, given the length and complexity of Malvasia’s text and the morass of paintings by and attributed to Reni, although there was a good foundation in the extensive Reni literature. Pericolo did not need the Enggass translation, which is not complete, is more free than literal, and is not always reliable, yet is mainly adequate for the general reader. Pericolo’s translation assuredly is more accurate and reads extremely well. Even so, the specialist using the English text will want to compare it with the Italian, for instance regarding Annibale’s and Caravaggio’s dual annoyance that Reni had moved to Rome: “Ma se non piacque ad Annibale, tanto più spiacque al Caravaggio che temette assai di una nuova maniera, totalmente alla sua opposta, ed altrettanto quanto la sua gradita.” Pericolo translates this as, “But if Annibale disliked Guido’s presence, how much more was it was displeasing to Caravaggio, who greatly feared a new style that, totally contrary to his, was nonetheless held in high esteem.” The Enggass translation reads: “But if Guido’s presence displeased Annibale, how much more was it displeasing to Caravaggio, who greatly feared this new manner, which was completely the opposite of his and was equally well received.” While the translations are very similar, only the Enggass version preserves the comparative quanto la sua gradita, that is, Malvasia’s understanding of what Caravaggio particularly begrudged: that Guido’s art was being received as well as his own.[[2]]
Pericolo faults Malvasia for failing to recognize that Caravaggio had a “deep and persistent impact” on Reni, notably “Guido’s emphasis on tight framing of the human body and his unvarying preference for the half-figure format.” Malvasia could have replied that Guido’s framing of the human body is no tighter than in paintings of many other artists of the period, and especially that Guido’s preference for half-figures basically arose around 1620, some fifteen years after contending with Caravaggio’s style. He could have added that the half-figure format emerged not because of Caravaggio, but in response to a new market demand for collectible gallery pictures. And that Guido’s signature half-lengths are distinctly uncaravaggesque.
Elizabeth Cropper writes that “our edition of Malvasia’s life of Guido Reni cannot be a catalogue raisonnée (sic), and yet it cannot stand as a purely literary critical effort.” What the volumes offer is “the most thorough treatment to date of the artist’s work.” Of these three alternatives, the “literary critical effort” is the book’s strength. Pericolo is particularly at home when discussing texts, whether ancient sources, Renaissance theory or seicento poets. His notes, in all, are astonishingly detailed and informative, not just on literary matters but on collectors, provenance, and Reni’s pupils, even if frequently they can seem excessive, all the more so when other scholars’ views on attributions, chronology, etc., are slighted.
The notes are five times as long as Malvasia’s already-long text, risking that whatever might be new in them gets buried in the protracted, often disproportionate commentaries. An example of the latter is Pericolo’s discussion of one of Malvasia’s numerous topoi. The biographer wrote in one sentence that it was Reni, who, like an “aquila generosa, per così dire, prese un sublime volo alle sfere, e di là su ricavando quelle celesti idee, poté rapportarne alla terra un fare di paradiso.” The simile draws on Platonic aesthetics and implies that Reni developed an idea del bello by imagining celestial forms. It evokes Pheidias’ creativity, which Philostratos connected to the sculptor’s “going to heaven” to copy godly forms, thereby placing Reni in the most exalted company.[[3]] Malvasia unlikely meant much more than this, yet Pericolo’s note on the passage reads like an article on “the theme of the eagle as a metaphor of the soul,” with discussion of Dante, Cristoforo Landino, Michelangelo, Tasso, Ludovicus van Leuven, and Daniel de La Feuille.
Such digressions aside, the aim of these volumes, investigation and assessment of Malvasia as historian and critic, is admirably fulfilled through a wide and profound contextualization of his ideas and writing, including philological analysis of the making of the Felsina pittrice. Along the way, great attention is paid to the encomia penned in praise of Reni’s paintings, but not without peril. Long ago, after acknowledging Elizabeth Cropper’s “very sensitive analysis of Reni’s Massacre of the Innocents,”[[4]] (fig. 1) I remarked, “I do not think that Reni’s brush should be equated with Marino’s pen as artistic polemic in the way suggested [by her], because images and artists rarely can be likened so closely to texts and authors, let alone to someone as unbookish as Reni.”[[5]] (Malvasia relates that Reni studied little, read less, wrote incorrectly, had bad handwriting, and “amò la conversazione d’idioti più tosto, semplici, ridicolosi; di novellisti e giocatori” more than the company of learned men, who could have enlightened him.) At the time, I could not foresee Carlo Caruso’s discovery and publication of Marino’s earlier, autograph draft of his poem dedicated to Reni’s Massacre of the Innocents.[[6]] As Caruso notes in his masterly study, Marino’s madrigal often has been cited and analyzed with the “assumption that it ought to be possible for us to determine a straight correspondence of expressive means between formal features of a seventeenth-century painting and the rhetorical organization of a poem from the same period.” He continues, “Elizabeth Cropper in particular has focused her attention on the poem in question, claiming that Marino succeeded in providing a subtle and insightful interpretation of the painting’s specific characteristics, as well as showing himself able to grasp its stylistic novelty.”
A similar approach to the poems in praise of Reni’s paintings is adopted in these volumes, even though Pericolo was aware of Caruso’s “surprising” discovery. More than a surprise, it sounded a warning that to approach such encomia as significant links between word and image requires caution. Marino’s draft of his madrigal, datable 1614-17, reads:
Ah, Paggi, e perch. ’l fai?/ La man, che forme angeliche dipigne,/ Tratta or opre sanguigne?/ Non vedi tu, che mentre il sanguinoso/ Stuol de’ fanciulli ravivando vai,/ Nova morte gli dai?/ O ne la crudeltate anco pietoso/ Fabro gentil, ben sai/ Ch’ancor tragico caso è caro oggetto,/ E che non va l’orror senza il diletto.
The final version, published in Marino’s Galeria (1620), reads:
Che fai, GUIDO, che fai?/ La man, che forme angeliche dipigne,/ Tratta hor opre sanguigne?/ Non vedi tu, che mentre il sanguinoso/ Stuol de fanciulli ravivando vai,/ Nova morte gli dai?/ O nela crudeltate anco pietoso/ Fabro gentil, ben sai,/ Ch’ancor Tragico caso è caro oggetto,/ E che spesso l’horror va col diletto.
Minor differences aside, the two versions are identical, except for two consequential words at the beginning: Paggi and Guido. They reveal that Marino was neither fascinated with nor addressing Guido’s painting whatsoever when writing his poem, but instead was extolling an utterly different (now badly mutilated), tumultuous, battle-like representation of the Massacre of the Innocents (fig. 2) by the Genoese artist Giovanni Battista Paggi (whose painting, Caruso notes, already had been “celebrated in Ligurian literary circles”). Nonetheless, Pericolo avows, “it is no coincidence that the poet of the marvelous, Giovan Battista Marino, quickly reacted to Guido’s wonderous synthesis of opposites in his eulogy of the Massacre of the Innocents,” disregarding that Marino’s conceit of opposing horror (orror) with pleasure (diletto) was written about Paggi’s, not Guido’s, painting. What is more, while Marino would have known Paggi’s painting in Genoa, there is no evidence that he ever had the occasion to see Guido’s.
This lesson of Marino’s recycling a poem for a different painting and painter (in Marino’s La Sampogna, Reni’s name again was inserted only in a revised version) should be borne in mind when reading the extensive notes on every poet mentioned by Malvasia who wrote encomia addressed to Reni’s Abduction of Helen. As Pericolo recognizes, it is “unclear how and when the contributors” to the gathering of their poems on the Abduction could have seen the original painting or even Giacinto Campana’s copy of it. Most likely, many of the poets had seen neither one of them but were partaking in a long tradition of ekphrastic poetry that was word rather than sprecific image motivated.
The “literary critical effort” continues in Pericolo’s lengthy analysis of literary theory in order to explain Malvasia’s understanding and definition of Guido’s “divine manner,” in his extended discussion of the “poetics of the supernatural body,” and in the section of his essay titled “Sweet and the Sublime: Francesco Patrizi, Matteo Peregrini, and Emanuele Tesauro,” a long discussion of the literary theory of those three writers, none of whom is mentioned by Malvasia but are considered as reflective of his culture.
The titles of two other, rich sections of his essay, “The Legacy of Perfection: Malvasia’s Third Age of Painting” and “The ‘Four Evangelists’ of the Fourth Age of Painting,” refer to the Carracci as the culmination of the third age, and to Guido, Domenichino, Albani and Guercino as pioneers of the fourth age (Scannelli, before Malvasia, had dubbed those painters the “Four Evangelists”). According to Pericolo, “Guido was struggling with the most difficult task of all: to propel art beyond the Carracci perfection, that is, to become in earnest the ‘father and promoter’ of the fourth age of painting.” As thus formulated, Reni’s improbable self-conscious task was to fulfill Malvasia’s conception of art’s development.
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While the scholarship behind these volumes is exceptional in analyzing Malvasia the historian, it is difficult to agree that they constitute “the most thorough treatment to date of the artist’s work.” Missing, for instance, is due consideration of Reni’s piety and the religious efficacy of his paintings and why they became paradigmatic of Catholic imagery. Nor is there is adequate consideration of Malvasia’s reports on Reni’s pathological gambling and its consequences. Malvasia thought that its most deleterious effects were at the end of the artist’s career. Because of gambling, Reni “gli fe’ poco meno che perdere il primiero affetto alla virtù e la riputazione tanto da lui stimata; poiché, ridottosi in estreme necessità per le perdite eccessive ed eccedenti la sua possibilità, per pagare i debiti ponevasi a lavorare mezze figure e teste all prima… [e] a finire inconsideratamente le storie…” Apparently Malvasia did not know (nor is it cited by Pericolo) that Reni’s addiction had begun much earlier, already by 1612, when a lawyer involved in a civil case against the cardsharps who had cheated Reni out of 200 scudi, declared with reference to Reni, “che faceva male a giochare; et che lì non haverebbe mai vinto” (“that he was wrong to gamble; and that he would never win at it”).[[7]]
In another section of Pericolo’s essay, titled “The Money Machine,” it is said that, by having set high per-figure prices on his paintings, “many others followed Guido’s example, beginning with Guercino.” The evidence suggests otherwise. A few documents do refer to Guido’s practice of charging per figure, but Malvasia makes abundantly clear that Reni abhorred considering prices, no doubt because he thought they denigrated his art by equating it with merchandise, as per-figure pricing does. Instead, Reni preferred to let patrons decide its worth and offer an honorarium or gift, a strategy that elevated its merit and potential gain. His attitude was unlike Guercino’s methodical application of a prix-fixe and surely was not its model. While Reni’s patrons and collectors might have thought about the value of paintings according to the number of figures (and size) — a consistent, objective way that linked evaluation to labor expended –their mindsets should not be confused with Reni’s aversion to the market and his concerted efforts to distance himself from it. Malvasia lauded Reni’s influence on increasing the value of painting, a trend begun locally by Ludovico Carracci, but he remained profoundly disturbed that Reni gambled away his fortune, less as a moral indictment than because it wiped out the sign of his elevated socio-economic achievement as Bologna’s greatest living painter.
Malvasia was interested in other aspects of Reni’s behavior as well. He writes that Reni “fu comunemente tenuto per vergine” and “essendosi sempre mostrato un marmo alla presenza e contemplazione di tante belle giovani che gli servirono di modello, ed in ritrar le quali mai volle ridursi solo e rinserrarsi.” Such behavior must have been out of the ordinary to have caught Malvasia’s attention. It flags an aspect of Reni’s sexuality that wants consideration, all the more so in light of Reni’s inclination to portray suicidal women with desexualized, incorporeal bodies. Yet, Pericolo’s commentary on Malvasia’s text only narrowly discusses the use of female models in Bologna, with the fleeting remark that, “no doubt, some of Guido’s attitudes toward women described by Malvasia qualify as some sort of gynophobia.” In an otherwise thorough commentary on Reni’s commission for a lost mural depicting St. Benedict Receiving Gifts from the Peasants at San Michele in Bosco (fig. 3), Pericolo again avoids the issue of Reni’s sexuality by dodging the question of why, in a turbaned figure in the middle of the composition who carries a basket of eggs, Reni portrayed himself as a woman, as he told Malvasia he had done on multiple occasions (“com’anche diss’egli più volte”).
Malvasia relates that when Ludovico Carracci saw St. Benedict Receiving Gifts from the Peasants, he remained speechless and that other painters present were no less enthusiastic. Regardless of Guido’s success with this action-packed, narrative scene, and with his fresco cycles and many altarpieces, the painter was criticized for his inadequacy in conceptualizing and depicting narrative action, i.e., for his failure as a history painter in the way that Domenichino excelled. In the Scritti originali, Malvasia specifically remarked that Guido “fu poco intelligente delle favole, cosa che gli diede grave danno nell’istoriare.” Reversing Caravaggio’s development, Reni started out designing numerous history paintings but later produced fewer, in part because he did not want to work in fresco, in part in response to the market demand for his gallery pictures. In fact, about half of all of the paintings illustrated in these volumes contain just one, or primarily one figure. But even if many of the paintings are narratively barren and appear conceptually uncomplicated, that does not mean that they lack drama and are void of iconographic interest. Perhaps Malvasia thought as much, but in any “thorough treatment” of Reni, iconography should not be neglected.
Mirroring the book’s limited focus, the Index of Persons, Works, and Concepts has no place for piety, education, gambling, witchcraft, misogyny, prices, money, etc. (ironically, the index of the Felsina pittrice is much more inclusive). Its usefulness is further compromised by the citation of paintings according to the owners mentioned by Malvasia rather than by current locations. As a consequence, if one wants to look up a specific work, say one of thirteen indexed Magdalenes, one must wade through endless notes to figure out which is the corresponding version (cross-references to illustrations in the index would have helped). A second index of Cities and Sites likewise refers only to early, not current locations.
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The third of Elizabeth Cropper’s observations, that this book is not a catalogue raisonné, certainly is true, which alone indicates that it cannot be “the most thorough treatment to date of the artist’s work.” Its generous illustrations (358), many of which were newly commissioned, are almost all in color and in general excellent. They constitute the most thorough visual corpus of Reni’s paintings, arranged in a proposed chronological order that does not stray significantly from Pepper’s. One particularly conspicuous mistake is dating the Infant Christ Sleeping on the Cross in Princeton ca. 1600 rather than as much as two decades later, as its delicate handling and background indicate.
The illustrations do not, however, also constitute a reliable corpus of Reni’s autograph work. One could disregard the many shortcomings in discussing Reni’s oeuvre because the focus is on Malvasia, were attributions not presented with such authority. Despite its severe limitations, Stephen Pepper’s Guido Reni: A Complete Catalogue of His Work, 1984, by comparison emerges as the better guide to which are Reni’s autograph paintings. To mention just two examples, Pepper could see that the Sibyl in the Spencer Museum of Art (fig. 4), published by Pericolo as by Reni, is not by him (it is closer to G. A. Sirani), and that the Education of the Virgin in the Hermitage is a studio product. To the contrary, Pericolo writes about the latter that “its quality… suggests Guido’s exclusive authorship,” but then adds, “only new laboratory analyses… would allow us to ascertain whether the painting was entirely executed by Guido or retouched by a member of his studio,” thereby abandoning connoisseurship for a misplaced reliance on what could be determined in a laboratory. The pigments used by Reni and his assistants in the studio were not different. If infrared examination were to reveal pentimenti near the surface (or x-ray deeper in), that could not indicate whether Reni or someone else in the studio made the adjustments.
The underlying problem is that paintings are simply said to be by Reni of a certain date, without adequate stylistic analysis, comparisons, or consideration of the opinions of scholars who have long studied Reni from a connoisseurial point of view. For instance, Pericolo states that the frescoes of the Glory of Angels in the Oratory of Santa Silvia, San Gregorio Magno, are “certainly” not by Reni but by Lanfranco, even though they have been accepted as Reni’s by many, more experienced Reni scholars. Additionally, Eric Schleier, the leading authority on Lanfranco, rejects them as Lanfranco’s, as he does Pericolo’s attribution to Lanfranco of Moses and the Annunciation to Joachim in the Annunciation Chapel in the Quirinal Palace.[[8]]In a similar way, Stéphane Loire’s closely-argued proposal that a Madonna and Child in the Louvre (fig. 5) is probably by Francesco Gessi[[9]] is dismissed out of hand as an “erroneous” attribution and, without hesitation, the painting is assigned to Reni. A further example concerns chronology and the overall tendency to pay little attention to divergent opinions. From the time of Gnudi and Cavalli in their groundbreaking monograph on Reni (1955) to Pepper’s and Loire’s catalogues to many scholarly entries written when the painting was exhibited (including an essay by Andrea Emiliani), Reni’s David with the Head of Goliath in Paris (fig. 6) has been dated around 1605 and understood as a pivotal example of Reni’s response to Caravaggio. But here, without acknowledging that scholarly consensus, regardless of whether it be right or wrong, or considering the wider implications for understanding Reni’s development, the painting is dated ca. 1613-15.
Yet more consequential for a “thorough treatment” of Reni is the omission of the most comprehensive study and catalogue of Reni’s drawings, Catherine Johnston’s masterly dissertation.[[10]] It is ignored in all discussion of his drawings and is not even cited in the bibliography.
Malvasia was acutely aware that what looks like an autograph Reni might be a retouched work, a ritocco, of which he had seen many, or one of endless copies. He also knew that original paintings were copied with tracings, “empiendone il mondo di mille copie finite ben spesso prima de gli originali.” While there is a corresponding note on the ritocchi and an informative discussion of Reni’s pupils and studio, there is no accompanying effort to deal with Malvasia’s important observations. Nor is there discussion of Malvasia’s remark that Cardinal Gessi sensed that Reni would not want to make “repliche precise.” Instead, numerous replicas (meaning basically precise repetitions rather than variations) that have been rejected by Reni scholars as studio works or copies – of the Allegory of the Four Seasons, Atlanta and Hippomenes, David with the Head of Goliath, St. Sebastian, Christ Appearing to the Virgin, The Meeting of David and Abigail, Joseph and Potiphar’s Wife, Cleopatra, Madonna Adoring the Child, The Fight of Cupids and Little Bacchants, The Head of Christ Crowned with Thorns – are published tout court as by the artist’s own hand. By my count, some two dozen of the illustrated paintings are problematic.[[11]]
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The question inevitably arises, for whom are these weighty volumes – a fraction of the Malvasia project — intended? The time and expense involved must be staggering. Ownership, even by libraries, undoubtedly is restricted due to their high price (€350), and the readership correspondingly small. But for the limited number of specialists of Bolognese painting and others engaged with the history and language of early critical writing on Italian art, they will be a rich source of information.
Richard SPEAR Washington, D.C. 20015 July 12 2020
[[1]] Carlo Cesare Malvasia. Felsina Pittrice. Lives of the Bolognese Painters. Volume Nine, Life of Guido Reni, critical edition, translation and essay by Lorenzo Pericolo, notes by Lorenzo Pericolo with Elizabeth Cropper, Stefan Albl, Mattia Biffis and Elise Ferone, 2 volumes, London/Turnhout: Harvey Miller, 2019. ISBN 978-1-909400-69-6. €350. The sixteenth volume will be dedicated to Malvasia’s posthumous Il Claustro di San Michele in Bosco, 1694 (the book has brief text and is available at low cost in a facsimile edition of 1988).
[[2]] A similar example is a passage where Malvasia relates that Ludovico Carracci was asking 200 scudi for a painting, “a fee deemed exorbitant at that time,” in Pericolo’s translation. The Italian reads, “dimanda stimata a que’ tempi spropositata non che rigorosa.” Only the Enggass version retains the complaint that the fee was “disproportionate” (spropositata) for the commission.
[[3]]The “Divine” Guido, p. 15.
[[4]]In her article, “Marino’s ‘Strage degli Innocenti’: Poussin, Rubens, and Guido Reni,” Studi secenteschi, XXXIII, 1992, pp. 137-64.
[[5]] The “Divine” Guido, p. 329, n. 82.
[[6]] Carlo Caruso, “Orrore and Diletto: G. B. Marino’s La strage de’ fanciulli innocenti di Guido Reni,” Letteratura & Arte, 7, 2009, pp. 101-15. I thank Professor Caruso for providing the photograph of Paggi’s painting reproduced here.
[[7]] Patrizia Cavazzini, “Le milieu de Simon Vouet. Les peintres à Rome entre l’Académie de Saint-Luc et les tribunaux romains de la première moitié du Seicento,” in Simon Vouet en Italie, ed. O. Bonfait and H. Rousteau-Chambon, Rennes, 2011, p. 143.
[[8]] Erich Schleier rejected the Glory of Angels in the Dizionario Biografico delgi Italiani; his latter opinion was expressed in personal communication.
[[9]] Stéphane Loire, Musée du Louvre, Département des Peintures: École italienne, XVIIe siècle. 1. Bologne, Paris, 1996, pp. 222-25.
[[10]]“The Drawings of Guido Reni,” PhD dissertation, Courtauld Institute of Art, London, 1974 (available in libraries in Rome, Florence, and London).
[[11]] For the range of paintings that I believe want careful consideration before they are accepted as autograph (leaving aside numerous works that are said to be autograph but are not illustrated), see, as examples, Figures 100, 127, 129, 148, 152, 158, 159, 161, 163, 165, 166, 237, 248, 265, 266, and 270.
ITALIAN TEXT
Attraverso l’iniziativa di Elizabeth Cropper, ex Decano del Center for Advanced Study in the Visual Arts (CASVA), National Gallery of Art, Washington, DC e la sponsorizzazione del Center, è stato intrapreso un ambizioso progetto per la pubblicazione del testo completo della Felsina pittrice (1678) di Carlo Cesare Malvasia (1616-93) in traduzione inglese con commenti storici dettagliati, integrati da un’edizione annotata ma non tradotta delle note preparatorie dello stesso Malvasia, i cosiddetti Scritti originali.
L’intera Felsina pittrice fu pubblicata in italiano con ampie note editoriali nel 1841-44, e le Vite dei Carracci comparvero già in una esemplare traduzione inglese (2000) di Anne Summerscale con ampie annotazioni, come pure quella di Guido Reni ad opera di Catherine e Robert Enggass (1980), sebbene non includano né il testo italiano né illustrazioni.
La Vita di Guido Reni, compare oggi tradotta e curata da Lorenzo Pericolo insieme a un’équipe di storici dell’arte del CASVA; si tratta della quarta pubblicazione (in due volumi molto pesanti) della serie progettata dalla Cropper di sedici volumi. [1]
Probabilmente Malvasia incontrò Reni intorno al 1635, quando il famoso pittore aveva sessant’anni e lui invece solo diciannove; Malvasia partì per Roma quattro anni dopo e non tornò a Bologna durante gli ultimi quattro anni di vita di Reni, ma aveva però maturato una vasta conoscenza diretta del pittore sul quale in ogni caso poté raccogliere una straordinaria quantità di informazioni dai documenti e dai colleghi di Reni, in particolare Francesco Albani. Infatti, la Vita di Reni, scritta nel 1660 pur attingendo a pubblicazioni precedenti, come quella di Francesco Scannelli (1657) è incomparabilmente più approfondita: non è solo il testo più importante su uno dei più grandi pittori barocchi italiani, ma una delle biografie più informate di ogni artista moderno.
Nella sua prefazione a questi volumi, la Cropper fornisce una breve panoramica storiografica dell’uso e dell’abuso che si è fatto della Felsina pittrice nella letteratura su Reni, a cui si sarebbe dovuto aggiungere (ammetto il disagio nel citare il mio lavoro) The “Divine” Guido: Religion, Sex, Money and Art in the World of Guido Reni (1997), un lungo studio che attinge profondamente alla vita di Reni scritta da Malvasia come fonte affidabile ed essenziale.
Il compito di Lorenzo Pericolo nella traduzione e nella redazione della vita era formidabile, data la lunghezza e la complessità del testo di Malvasia e la massa di dipinti di mano e attribuiti a Reni, sebbene vi fosse una buona base nella vasta letteratura relativa all’artista. Pericolo non aveva bisogno della traduzione di Enggass, che non è completa, è più libera che letterale e non è sempre affidabile, ma è adeguata per un lettore generico. La traduzione di Pericolo è sicuramente più accurata ed egli la legge molto bene. Tuttavia, un addetto ai lavori che utilizza il testo inglese magari vorrebbe confrontarlo con l’italiano, ad esempio per quanto riguarda l’irritazione sia di Annibale che di Caravaggio per il fatto che Reni si fosse trasferito a Roma. Così scrive Malvasia:
“Ma se non piacque ad Annibale, tanto più spiacque al Caravaggio che temette assai di una nuova maniera, totalmente alla sua opposta, ed altrettanto quanto la sua gradita”.
Pericolo traduce così:
“But if Annibale disliked Guido’s presence, how much more was it was displeasing to Caravaggio, who greatly feared a new style that, totally contrary to his, was nonetheless held in high esteem.”
(“Ma se la presenza di Guido non piacque ad Annibale, tanto più spiacque al Caravaggio che temette assai una nuova maniera, totalmente alla sua opposta, ed altrettanto quanto la sua gradita”).
Confrontiamo invece il passo nella traduzione di Enggass
“But if Guido’s presence displeased Annibale, how much more was it displeasing to Caravaggio, who greatly feared this new manner, which was completely the opposite of his and was equally well received.”
(“Ma se la presenza di Guido dispiaceva ad Annibale, quanto più dispiacque a Caravaggio, che temeva fortemente questa nuova maniera, che era completamente l’opposto della sua ed era ugualmente ben accolta”).
Le traduzioni appaiono molto simili, però solo la versione di Enggass conserva la comparativa che mostra come Malvasia avesse compreso ciò di cui Caravaggio era particolarmente rammaricato: che l’arte di Guido veniva ricevuta così come la sua. [2]
Secondo Pericolo Malvasia sbaglia per non aver riconosciuto che Caravaggio ebbe un “impatto profondo e persistente” su Reni, citando in particolare “L’enfasi di Guido sull’inquadratura stretta del corpo umano e la sua invariabile preferenza per il formato a mezza figura”. Malvasia però avrebbe potuto replicare che l’inquadratura del corpo umano di Guido non è così diversa rispetto ai dipinti di molti altri artisti del periodo, e soprattutto che la preferenza di Guido per le mezze figure si sviluppò sostanzialmente intorno al 1620, ossia circa quindici anni dopo aver conteso con lo stile di Caravaggio. Avrebbe anche potuto aggiungere che il formato a mezza figura è emerso non a causa di Caravaggio, ma in risposta a una nuova domanda del mercato per i suoi quadri da cavalletto. E le caratteristiche mezze misure di Guido sono chiaramente non caravaggesche.
Elizabeth Cropper scrive che “la nostra edizione della vita di Guido Reni di Malvasia non può essere un catalogue raisonnée (sic) e tuttavia non può essere considerato uno sforzo critico puramente letterario”. Ciò che i volumi offrono è “il trattamento più accurato fino ad oggi dell’opera dell’artista“. Tra queste tre opzioni, la vera forza del libro è lo “sforzo letterario critico”.
Pericolo è particolarmente a suo agio quando si discute di testi, siano essi fonti antiche, di teoria rinascimentale o di poeti del Seicento. I suoi appunti sono sorprendentemente dettagliati anche se a volte possono sembrare eccessivi, specie quando sono ignorate le opinioni di altri studiosi su attribuzioni, cronologia, ecc… Le note sono cinque volte più lunghe del già lungo testo di Malvasia, rischiando che qualunque cosa possa essere nuova in esse venga seppellita nei commenti prolungati, spesso sproporzionati.
Un esempio di ciò è la discussione di Pericolo su uno dei numerosi topoi dell’opera del Malvasia. Il biografo ha scritto in una frase che Reni come una
“aquila generosa, per così dire, prese un sublime volo alle sfere, e di là su ricavando quelle celesti idee, poté rapportarne alla terra un tariffa di paradiso.“
La similitudine si basa sull’estetica platonica e implica che Reni abbia sviluppato un’idea del bello immaginando forme celesti. Evoca la creatività di Pheidias, che Philostratos ha collegato all’ “andare in paradiso” dello scultore per copiare le forme divine, mettendo così Reni nella compagnia più elevata. [3]
Malvasia probabilmente non intendeva molto di più di questo, eppure la nota di Pericolo sul brano si legge come un articolo sul “tema dell’aquila come metafora dell’anima“, con una discussione che impegna Dante, Cristoforo Landino, Michelangelo, Tasso, Ludovicus van Leuven e Daniel de La Feuille.
A parte tali divagazioni, lo scopo di questi volumi inerente l’indagine e la valutazione del Malvasia come storico e critico, viene mirabilmente raggiunto attraverso una contestualizzazione ampia e profonda delle sue idee e della sua scrittura, compresa l’analisi filologica della realizzazione della Felsina pittrice. Andando oltre, grande attenzione è rivolta alla citazione in lode dei dipinti di Reni, ma non senza qualche insidia.
Molto tempo fa, dopo aver riconosciuto “l’analisi molto apprezzabile di Elizabeth Cropper sul Massacro degli innocenti di Reni”, [4] (fig. 1),
io sottolineavo: “Non credo che il pennello di Reni dovrebbe essere equiparato alla penna di Marino secondo la polemica artistica nel modo suggerito [da parte sua], poiché raramente immagini e artisti possono essere paragonati così strettamente a testi e autori, figuriamoci a una persona così poco libresca come Reni. “[5] (In effetti è Malvasia a riferire che Reni studiava poco, leggeva anche meno, scriveva in modo errato, aveva una calligrafia scorretta, e “amava la conversazione d’idioti più tosto, semplici, ridicolosi; di novellisti e giocatori” più che la compagnia di uomini dotti, che avrebbero potuto illuminarlo.).
A quel tempo, non potevo prevedere che Carlo Caruso avrebbe scoperto la bozza autografa del poema di Marino dedicata al Massacro degli innocenti di Reni. [6] Come osserva Caruso nel suo studio magistrale, il madrigale di Marino è stato spesso citato e analizzato con il “presupposto che dovrebbe essere possibile per noi determinare una corrispondenza diretta di mezzi espressivi tra le caratteristiche formali di un dipinto del diciassettesimo secolo e la sistemazione retorica di un poema dello stesso periodo“. E di seguito “Elizabeth Cropper in particolare ha focalizzato la sua attenzione sul poema in questione, sostenendo che Marino è riuscito a fornire un’interpretazione sottile e perspicace delle caratteristiche specifiche del dipinto, oltre a mostrarsi in grado di coglierne la novità stilistica”.
Un approccio simile alle poesie in lode dei dipinti di Reni è adottato in questi volumi, anche se Pericolo era a conoscenza della scoperta “sorprendente” di Caruso. Più che una sorpresa, suonava come avvertimento del fatto che approcciare una simile citazione come collegamento significativo tra parola e immagine richiederebbe cautela. Vediamo perché.
La bozza di Marino del suo madrigale, databile 1614-17, recita:
Ah, Paggi, e perch ’l fai?/ La man, che forme angeliche dipigne,/ Tratta or opre sanguigne?/ Non vedi tu, che mentre il sanguinoso/ Stuol de’ fanciulli ravivando vai,/ Nova morte gli dai?/ O ne la crudeltate anco pietoso/ Fabro gentil, ben sai/ Ch’ancor tragico caso è caro oggetto,/ E che non va l’orror senza il diletto.
La versione finale, pubblicata nella Galeria di Marino (1620), recita
Che fai, GUIDO, che fai?/ La man, che forme angeliche dipigne,/ Tratta hor opre sanguigne?/ Non vedi tu, che mentre il sanguinoso/ Stuol de fanciulli ravivando vai,/ Nova morte gli dai?/ O nela crudeltate anco pietoso/ Fabro gentil, ben sai,/ Ch’ancor Tragico caso è caro oggetto,/ E che spesso l’horror va col diletto.
A parte qualche minima differenza, le due versioni sono identiche, ad eccezione dei due nomi iniziali: Paggi e Guido.
Rivelano che Marino non solo non era affascinato dalla pittura di Guido ma soprattutto non era rivolto a lui quando scriveva la sua poesia, ma stava invece esaltando una rappresentazione del Massacro degli Innocenti completamente diversa (ora gravemente mutilata), tumultuosa, una scena che sembra una sorta di battaglia (fig. 2) dell’artista genovese Giovanni Battista Paggi (il cui dipinto, nota Caruso, era già stato “celebrato nei circoli letterari liguri”).
Tuttavia, Pericolo afferma “non è un caso che il poeta del meraviglioso, Giovan Battista Marino, abbia rapidamente reagito alla meravigliosa sintesi di opposti di Guido nella sua citazione del Massacro degli innocenti“, ignorando che la concezione di Marino di opporre l’orrore a diletto venne scritta per la pittura di Paggi, non di Guido. Inoltre, mentre Marino avrebbe conosciuto la pittura di Paggi a Genova, non ci sono prove che abbia mai avuto l’occasione di vedere quella di Guido.
Questa lezione di riciclare una poesia di Marino per un altro dipinto e ad un altro pittore (allo stesso modo per La Sampogna di Marino, il nome di Reni venne nuovamente inserito solo in una versione rivista) dovrebbe essere tenuta presente quando si leggono gli ampi appunti su ogni poeta che scrisse sul Rapimento di Elena di Reni e che viene citato dal Malvasia, perché come ammette lo stesso Pericolo, non è chiaro come e quando coloro che scrissero sul Rapimento avrebbero potuto vedere il dipinto originale o anche la copia di Giacinto Campana. Molto probabilmente, molti dei poeti non avevano visto niente di ciò ma si rifacevano a una lunga tradizione di poesia ekphrastica basata sulla parola piuttosto che su una specifica immagine motivata.
Lo “sforzo letterario critico” continua con la lunga analisi della teoria letteraria con cui Pericolo cerca di spiegare la definizione di Malvasia della “maniera divina” di Guido, in una estesa discussione sulla “poetica del corpo soprannaturale” e nella sezione del suo saggio intitolato “Dolce e sublime: Francesco Patrizi, Matteo Peregrini ed Emanuele Tesauro“; si tratta di una lunga disamina circa la teoria letteraria di quei tre scrittori, nessuno dei quali è citato da Malvasia ma sono da considerarsi come riflesso della sua cultura. I titoli di altre due ricche sezioni del suo saggio, “L’eredità della perfezione: la terza età della pittura di Malvasia” e “I quattro evangelisti della quarta era della pittura”, si riferiscono ai Carracci come il culmine della terza età e a Guido, Domenichino, Albani e Guercino come pionieri della quarta età (Scannelli, prima di Malvasia, aveva soprannominato quei pittori i “Quattro Evangelisti”).
Secondo Pericolo, “Guido stava lottando con il compito più difficile di tutti: spingere l’arte oltre la perfezione dei Carracci, cioè diventare seriamente il padre e promotore ‘della quarta età della pittura’”. Così formulato, l’improbabile compito autocoscienziale di Reni era di soddisfare la concezione di Malvasia sullo sviluppo dell’arte.
Mentre l’insegnamento di questi volumi è eccezionale nell’analizzare Malvasia come storico, è difficile concordare sul fatto che essi costituiscano “il trattamento più accurato fino ad oggi dell’opera dell’artista”. Manca, ad esempio, la dovuta considerazione della religiosità di Reni e dell’efficacia religiosa dei suoi dipinti e del perché siano diventati un paradigma delle immagini cattoliche.
Né vi è un’adeguata considerazione dei resoconti di Malvasia sul gioco d’azzardo patologico di Reni e sulle sue conseguenze. Malvasia pensava che gli effetti più deleteri si fossero avuti alla fine della carriera dell’artista. A causa del gioco d’azzardo, scrive
“gli fe’ poco meno che perdere il primiero affetto alla virtù e la riputazione tanto da lui stimata; poiché, ridottosi in estreme necessità per le perdite eccessive ed eccedenti la sua possibilità, per pagare i debiti ponevasi a lavorare mezze figure e teste all prima… [e] a finire inconsideratamente le storie…”
Evidentemente Malvasia non sapeva (né viene citato da Pericolo) che la dipendenza di Reni era iniziata molto prima, già nel 1612, quando un avvocato coinvolto in un procedimento civile contro dei bari con Reni che era stato truffato per 200 scudi, dichiarò riferendosi all’artista,
“che faceva male a giochare; et che lì non haverebbe mai vinto.”[7]
In un’altra sezione del saggio di Pericolo, dal titolo “The Money Machine“, si dice che, avendo fissato alti prezzi per figura sui suoi dipinti, “molti altri seguirono l’esempio di Guido, a cominciare da Guercino”. Le prove suggeriscono il contrario. Alcuni documenti fanno riferimento alla pratica di addebito per figura di Guido, ma Malvasia chiarisce abbondantemente che Reni detestava considerare i prezzi, senza dubbio perché pensava che si denigrasse la sua arte equiparandola alla merce, come nel caso di dare un prezzo per ogni figura. Invece, Reni preferiva lasciare che i clienti decidessero il suo valore e offrissero un onorario o un dono, una strategia che ne aumentava il merito e il potenziale guadagno. Il suo atteggiamento era diverso dall’applicazione metodica di un prix-fixe di Guercino che sicuramente non era il suo modello. Se è vero che i sostenitori e i collezionisti di Reni potrebbero aver giudicato il valore dei dipinti in base al numero di figure (e dimensioni) – un modo coerente e oggettivo che collegava la valutazione al lavoro impiegato – le loro mentalità però non dovrebbero essere confuse con l’avversione manifestata da Reni circa il mercato e i suoi sforzi per distanziarsene.
Malvasia ha sottolineato l’influenza che ebbero le opere di Reni sull’aumento del valore della pittura, una tendenza iniziata localmente da Ludovico Carracci, ma è rimasto profondamente turbato dal fatto che Reni si sia giocata la sua fortuna, non tanto per una questione morale quanto perché questo compromise il suo grande successo socio-economico come il più grande pittore vivente di Bologna.
Malvasia era interessato anche ad altri aspetti del comportamento di Reni. Scrisse che Reni
“fu comunemente tenuto per vergine” ed “essendosi sempre mostrato un marmo alla presenza e contemplazione di tante belle giovani che gli servirono di modello, ed in ritrar le quali mai volle ridursi solo e rinserrarsi”.
Tale comportamento deve essere stato fuori dall’ordinario per aver attirato l’attenzione del biografo rivela un aspetto della sessualità dell’artista che occorre prendere in considerazione, tanto più alla luce dell’inclinazione di Reni a ritrarre donne suicide con corpi evanescenti e desessualizzati. Tuttavia, il commento di Pericolo sul testo di Malvasia prende in esame solo in modo limitato l’uso di modelli femminili a Bologna, con la fugace osservazione che “senza dubbio, alcuni degli atteggiamenti di Guido nei confronti delle donne descritti dal Malvasia si qualificano come una sorta di ginecofobia”.
In un commento altrimenti approfondito sulla commissione di Reni per un murale perduto raffigurante San Benedetto che riceve doni dai contadini a San Michele in Bosco (fig. 3),
Pericolo evita nuovamente il problema della sessualità di Reni schivando la domanda del perché, in una figura (cosiddetta “La Turbantina”) che porta un cesto di uova posta nel mezzo della composizione, il pittore si sia ritratto come una donna, cosa che, come disse a Malvasia aveva fatto in più occasioni (“com’anche diss’egli più volte”).
Malvasia riferisce che quando Ludovico Carracci vide il murale raffigurante San Benedetto che riceve doni dai contadini, rimase senza parole e che gli altri pittori presenti non lo furono di meno. Indipendentemente dal successo di Guido oltre che con questa scena narrativa ricca di azione, con i suoi cicli di affreschi e varie pale d’altare, è stata anche messa in rilievo la sua inadeguatezza nel concettualizzare e rappresentare l’azione narrativa, vale a dire per il suo fallimento come pittore di storia, in cui invece Domenichino eccelse.
Negli Scritti originali, Malvasia ha sottolineato in particolare che Guido
“fu poco intelligente delle favole, cosa che gli diede grave danno nell’istoriare”.
Al contrario di come si sviluppò l’arte di Caravaggio, Reni iniziò a progettare numerosi dipinti storici ma in seguito ne produsse un numero inferiore, in parte perché non voleva lavorare ad affresco, in parte in risposta alla domanda del mercato sui suoi quadri da cavalletto. In effetti, la metà circa di tutti i dipinti illustrati in questi volumi contengono solo una, o principalmente una figura. Ma anche se molti dei dipinti sono narrativamente sterili e sembrano concettualmente semplici, ciò non significa che manchino di drammaticità e siano privi di interesse iconografico. Forse il Malvasia la pensava così, ma in ogni “trattamento accurato” che riguarda Reni, l’iconografia non dovrebbe essere trascurata.
Rispecchiando il focus limitato del libro, nell’Indice riguardante persone, opere e concetti non trovano spazio temi come la religiosità, l’istruzione, il gioco d’azzardo, la stregoneria, la misoginia, i prezzi, il denaro, ecc. (detto con ironia, l’indice della Felsina pittrice è molto più inclusivo). Inoltre la sua utilità è ulteriormente compromessa dalla citazione dei dipinti secondo i proprietari già annotati da Malvasia piuttosto che dalle posizioni attuali. Di conseguenza, se si desidera cercare un’opera specifica, ad esempio una delle tredici Maddalene indicizzate, si devono guadare infinite note per capire qual è la versione corrispondente (i riferimenti incrociati alle illustrazioni nell’indice avrebbero aiutato). Un secondo indice di città e siti si riferisce allo stesso modo solo alle località iniziali, non attuali.
***
La terza delle osservazioni di Elizabeth Cropper, secondo cui questo libro non è un catalogo ragionato, è certamente vera, e già solo questo indica che non può essere “il trattamento più approfondito fino ad oggi dell’opera dell’artista”. Le sue generose illustrazioni (358), molte delle quali sono state recentemente commissionate, sono quasi tutte a colori e in generale eccellenti. Costituiscono il corpus visivo più completo dei dipinti di Reni, disposti in un ordine cronologico che non si discosta in modo significativo da quello di Pepper (1984).
Un errore particolarmente evidente è la datazione del Cristo bambino che dorme sulla croce a Princeton ca. 1600 piuttosto che due decenni dopo, come indicano la sua delicatezza e il suo background.
Le illustrazioni, tuttavia, non costituiscono sempre un corpus affidabile del lavoro autografo di Reni. Si potrebbero in effetti anche ignorare le molte carenze nel discutere l’opera di Reni visto che l’attenzione è rivolta al Malvasia, se però le attribuzioni non fossero presentate con tanta sicumera. Nonostante i suoi severi limiti, Guido Reni: A Complete Catalogue of His Work di Stephen Pepper, 1984, al confronto emerge come la migliore guida per sapere quali sono i dipinti autografi di Reni. Per citare solo due esempi, Pepper si accorgerebbe che la Sibilla nel Museo d’Arte Spencer (fig. 4), pubblicata da Pericolo come di Reni, non è da lui (è più vicina a G.A. Sirani), e che l’Educazione della Vergine nell’ Hermitage è un prodotto in studio.
Al contrario, Pericolo scrive su quest’ultimo che “la sua qualità … suggerisce la paternità esclusiva di Guido“, ma per poi aggiungere “solo nuove analisi di laboratorio … ci permetterebbero di accertare se il dipinto è stato interamente eseguito da Guido o ritoccato da un membro del suo studio”, trascurando così il punto di vista conoscitivo per affidarsi in modo errato a ciò che potrebbe essere determinato in un laboratorio.
Peraltro i pigmenti usati da Reni e dai suoi assistenti nello studio non erano diversi e quindi se l’esame a infrarossi rivelasse pentimenti vicino alla superficie (o raggi X più profondi), ciò non potrebbe indicare se Reni o qualcun altro nello studio li abbia veramente effettuati. Il problema di fondo è che si dice semplicemente che i dipinti sono di Reni e di una certa data, senza un’adeguata analisi stilistica, confronti o considerazione delle opinioni degli studiosi che hanno studiato a lungo l’opera dell’artista in modo analitico.
Ad esempio, Pericolo afferma che gli affreschi della Gloria degli angeli nell’oratorio di Santa Silvia, nel complesso di San Gregorio al Celio, sono “certamente” non di Reni ma di Lanfranco, anche se sono stati accettati come opere di Reni da molti studiosi reniani più esperti. Inoltre, Eric Schleier, l’autorità principale di Lanfranco, li rifiuta come Lanfranco, e rifiuta anche l’attribuzione di Pericolo a Lanfranco di Mosè e l’Annunciazione a Gioacchino nella Cappella dell’Annunciazione nel Palazzo del Quirinale. [8] Allo stesso modo, la proposta sostenuta da Stéphane Loire che una Madonna con Bambino al Louvre (fig. 5)
sia probabilmente di Francesco Gessi [9] è stata respinta senza indugi come attribuzione “errata” e, senza esitazione, il dipinto viene assegnato a Reni.
Un ulteriore esempio riguarda la cronologia e la tendenza generale di come sia prestata poca attenzione alle opinioni divergenti. Dai tempi di Gnudi e Cavalli nella loro rivoluzionaria monografia su Reni (1955) ai cataloghi di Pepper e Loire fino ai numerosi articoli accademici scritti durante l’esposizione del dipinto (incluso un saggio di Andrea Emiliani), il David con la testa di Golia di Reni a Parigi ( fig. 6) è stato datato intorno al 1605 e inteso come esempio cardine della risposta di Reni a Caravaggio.
Ed invece qui, senza riconoscere quel consenso accademico, indipendentemente dal fatto che sia giusto o sbagliato, o considerando le più ampie implicazioni per la comprensione dello sviluppo di Reni, il dipinto è datato ca. 1613-1615. Ancora più curioso se consideriamo che si tratta di “trattamento approfondito” di Reni è l’omissione dello studio e del catalogo più completi dei disegni dell’artista, ossia la magistrale tesi di Catherine Johnston, [10] ignorata in tutte le discussioni sui disegni e neppure citata nella bibliografia.
Malvasia era profondamente consapevole del fatto che quello che sembra un autografo di Reni potrebbe essere un’opera ritoccata, un ritocco, di cui molti ne aveva visti, o un esempio di copie infinite. Sapeva anche che i dipinti originali erano ritracciati a lucido “empiendone il mondo di mille copie finite ben spesso prima degli originali”. E se è vero che nel libro c’è una nota sui ritocchi e una discussione informativa sui seguaci e sullo studio di Reni, tuttavia non ci sono sforzi per aiutare ad affrontare le importanti considerazioni di Malvasia. Né si discute dell’osservazione di Malvasia secondo cui il cardinale Gessi avvertiva che Reni non avrebbe voluto “replicare con precisione”. Invece, numerose repliche (cioè ripetizioni sostanzialmente precise piuttosto che variazioni) che sono state respinte dagli studiosi di Reni come opere o copie dello studio – l’Allegoria delle quattro stagioni, Atlanta e Ippomene, David con la testa di Golia, San Sebastiano, Cristo che appare alla Vergine, l’Incontro di David ed Abigail, Giuseppe e la moglie di Putifarre, Cleopatra, Madonna in adorazione del Bambino, La lotta tra Amorini e Baccanti, La testa di Cristo coronata di spine – sono pubblicati tout court come di mano dell’artista.
Secondo il mio conteggio, circa due dozzine di dipinti illustrati sono problematici. [11]
***
Si pone infine inevitabilmente la domanda: A chi sono destinati questi ponderosi volumi – solo una piccola parte del ‘progetto Malvasia’- ?
Il tempo e le spese devono essere sconcertanti. Il possesso, anche da parte delle biblioteche, sarà indubbiamente limitato a causa del prezzo elevato (€ 350) così come per molti dei lettori. Ma per il numero limitato di specialisti della pittura bolognese e per gli altri impegnati con la storia e il linguaggio della prima scrittura critica sull’arte italiana, i volumi saranno una ricca fonte di informazioni.
Richard SPEAR Washington, D.C. 20015 July 12 2020
NOTE