di Nicosetta ROIO*
Bernard Berenson, la collezione Grases Hernández di Barcellona e il fotografo Adolf Mas. La Pietà di Lorenzo Costa risultava dispersa dai tempi della Rivoluzione Spagnola (1936-1939
Il raro dipinto raffigurante la Pietà o Deposizione di Cristo di Lorenzo Costa (Fig. 1) è stato ritrovato di recente in un’importante collezione privata. Si tratta dell’opera la cui immagine in bianco e nero (Fig. 2) era stata pubblicata per la prima volta da Ferdinando Bologna negli scritti in onore di Federico Zeri, quando risultava ancora conservata nella raccolta Grases y Hernández a Barcellona dove era stata studiata nel 1919 da Bernard Berenson (F. Bologna, Aggiunte a Lorenzo Costa, in Scritti di Storia dell’arte in onore di Federico Zeri, I, Milano 1984, pp. 269, 273, fig. 265; la stessa fotografia con riferimento alla medesima raccolta Grases e con timbro dell’Archivio Mas di Barcellona è conservata nella fototeca di Zeri ora nel Dipartimento di Arti Visive dell’Università degli Studi di Bologna, n. 25683, con riferimento al Costa dello studioso datato 1° febbraio 1962).
La tavola, appartenente al Rinascimento padano dell’epoca della dominazione bolognese dei Bentivoglio, non era in perfetto stato di conservazione, come si percepiva da quell’unica immagine in bianco e nero disponibile fino a poco tempo fa, indicazione riportata nella monografia sul pittore del 2001 (E. Negro-N. Roio, Lorenzo Costa 1460-1535, Modena 2001, pp.100-101, Cat. n. 22). L’occasione del recupero è stata perciò molto utile per esaminare il dipinto dal vero, analizzando in modo più approfondito non solo la sua storia collezionistica, ma anche i dati conservativi, tecnici e dunque stilistici, storici e teorici.
Come già accennato, il 6 maggio 1919 la raccolta di pitture dell’avvocato catalano Don Buenaventura Grases y Hernández in 19 Paseo de Gracia a Barcellona era stata visitata da Bernard Berenson per studiare un piccolo gruppo di opere che probabilmente il proprietario riteneva essere di artisti italiani.
Una parte di quelle immagini e dei loro relativi dati furono archiviati a Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies (Settignano/ Firenze), dove il materiale è conservato tuttora.
Si tratta delle fotografie di cui si indicano di seguito soggetti, materiali, misure, numeri di inventario della Fototeca Berenson e le indicazioni attributive manoscritte sul retro del medesimo studioso e dei suoi collaboratori:
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un Salvator Mundi su tavola (cm 82 x 50, I Tatti n. 122710), ricondotto da Berenson alla mano di Juan de Juanes (per Nicki Mariano opera di Vicente Masip, il padre di Jan de Juanes);
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una tavola con Testa di Cristo (cm 22 x 22, n. 109550) del Veronese per Berenson (o della sua cerchia per Nicky Mariano);
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un’altra tavola raffigurante una Sacra famiglia con Santa Elisabetta e San Giovannino (cm 74 x 53, n. 125210) di Innocenzo da Imola per Berenson con conferma di Federico Zeri;
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uno Sposalizio mistico di Santa Caterina (tavola?, cm 82 x 78, cn. 125211) ritenuta di Girolamo da Carpi da Berenson (ma di scuola di Innocenzo da Imola per Zeri);
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una Sacra famiglia con i Santi Caterina e Giovannino (tavola, cm 69 x 59, nn. 125135 e 125041) inizialmente data a Francesco Francia da Berenson (assegnazione poi da lui corretta in scuola di Parmigianino; su un’altra copia fotografica dello stesso quadro Mary Berenson scrisse il riferimento a un probabile Bagnacavallo);
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una Madonna col Bambino (tavola [senza misure], n. 122711) data da Berenson ad Andrea del Sarto (una sua precedente scritta è cancellata a penna: “Leonardo da Vinci”, quindi l’assegnazione al Sarto fu da lui ulteriormente cambiata con l’indicazione di “spanish”, forse Juan de Juanes; vi compare anche la scritta di Mary Berenson come possibile Cavazzola);
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una Madonna col Bambino (tavola, cm 56 x 44, n. 107135) con riferimento di Berenson a Cima de Conegliano (secondo Mary Berenson molto ridipinta);
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una Sacra famiglia con sposalizio mistico di Santa Caterina e Santa Maria Maddalena (tela?, cm 129 x 49 [la seconda misura palesemente errata], n. 123059) secondo Berenson di Salimbeni da Siena o scuola veneziana (Bernardino o Vincenzo Campi per Mary Berenson; Bernardino Campi con punto interrogativo per Nicki Mariano);
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la Deposizione di Cristo (senza notizie sul supporto né sulle misure, n. 124520), ovvero il quadro di Lorenzo Costa ricordato qui in apertura, assegnato sul retro della stampa fotografica da Berenson a Giovanni Bellini, con l’indicazione di Mary Berenson a Ercole Grandi (cancellata a penna: “Ercole/ Grandi”), e quelle di Luisa Vertova e di Zeri col nome di Lorenzo Costa, l’annotazione “listed” e il riferimento “E” (Fig. 4). Queste ultime indicazioni – “listed”, cioè elencato, e “E” che sta per “early”, ovvero la prima fase del Costa -, si riferiscono evidentemente al fatto che il quadro fu inserito come opera del pittore ferrarese da giovane in alcune pubblicazioni di Berenson, nello specifico i volumi sulla pittura e sui pittori italiani del Rinascimento del 1932 (Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, p. 155 e la sua traduzione in lingua italiana Pitture italiane del Rinascimento, Milano 1936, p. 134) e del 1968 (Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian schools, London 1968, I, p. 95: tre tomi postumi, il primo di testo, gli altri due di immagini, curati da Nicky Mariano – con la collaborazione di Carla Alessandri – e Luisa Vertova), ovvero alcune delle numerose opere notoriamente conosciute come “indici” o “elenchi” del Berenson.
Se a Villa I Tatti rimangono tracce solo parziali dei dipinti Grases, nell’Archivio Fotografico Mas di Barcellona sono stati rintracciati tutti i clixés (immagini con schede ed elenchi) di quella raccolta – che comprendeva anche pitture di altre scuole, prima fra tutte quella spagnola -, interamente fotografata nel 1916 da Adolf Mas Ginestà (Solsona/ Lerida, 1871-Barcellona, 1936) (Fig. 5), dal 1886 attivo come fotografo d’arte, architettura, archeologia e paesaggio su commissione della pubblica amministrazione catalana ma anche di privati.
Le sue fotografie documentano principalmente opere appartenenti al Modernismo, dal momento che in gran parte fanno riferimento a esterni e interni di edifici e opere d’arte legate a quel movimento artistico. Mas lavorò tuttavia anche per l’Istituto di Studi Catalani, avviando dal 1907 ricerche sul Romanico in Catalogna. L’Arxiu Mas (Archivio Mas) fu da lui fondato nel 1900 principalmente per scopi commerciali e nel 1935 comprendeva 100.000 negativi; è ora conservato presso l’Amatller Institute of Hispanic Art a Barcellona, dove ha sede dal 1941, quando fu donato da Pelai Mas y Castañeda, uno dei figli di Adolf Mas, anch’egli fotografo e collaboratore del padre.
É utile ricordare che dopo la sua visita a Barcellona nel 1919, Bernard Berenson rimase in contatto col fotografo, che negli anni successivi gli fornì un certo numero di immagini di opere d’arte presenti in Spagna (soprattutto architettura civile catalana, sculture religiose medievali, pittura primitiva su muro e su tavola: immagini dell’Arxiu Mas eseguite a Barcellona, Burgos, Cordoba, Girona, Granada, Salsona, Segovia, Ubeda, all’Escorial, ecc.; ad esempio Berenson commissionò a Mas una serie di fotografie – più di 100 – del grande retablo di Dello Delli conservato nella Cattedrale Vecchia di Salamanca – Fig. 6,
ma anche gli scatti delle pitture che avevano partecipato dell’Esposizione di Barcellona del 1930): tutto ciò è documentato in un inedito quanto interessante carteggio segnalato da Paloma Linares e Javier de Mateo, comprendente la corrispondenza di Berenson e Nicki Mariano con Adolf Mas nel decennio 1920-1930 (Fig 7)
Le fotografie delle opere Grases furono realizzate dunque da Mas nel 1916: nell’attuale sede dell’Arxiu Mas si conservano anche le schede del nucleo di dipinti con le indicazioni manoscritte di Berenson risalenti all’epoca del suo viaggio in Catalogna di tre anni dopo. Ai nove dipinti sopra elencati con i riferimenti di Villa I Tatti, vanno aggiunti dunque i seguenti quadri Grases parimenti studiati da Berenson, come dimostrato dalle indicazioni scritte di suo pugno:
- un Ecce homo su tavola (cm 64 x 51, Mas n. 14002 C) con iscrizione manoscritta di Berenson ad Andrea Solario (agosto 1916): il quadro fu poi inserito anche negli indici berensoniani sotto il nome di Giampietrino (Fig. 8).
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Fig. 8 Ecce homo, già Barcellona, Collezione Grases, scheda dell’Archivio Mas con note manoscritte di Berenson una Deposizione di Cristo con San Giovanni e le Marie a figure intere, ancora una tavola (cm 60 x 45, Mas n. 14034) con annotazione autografa di Berenson come opera tedesca di autore sconosciuto (Fig. 9).
In sintesi solo di 9 delle 11 opere studiate da Berenson a Barcellona nel 1919 rimane traccia fotografica alla Harward University di Settignano, dove invece mancano riferimenti dei due dipinti qui elencati con i numeri 10 e 11 (Figg. 8-9); invece negli “elenchi” pubblicati dallo studioso trovarono spazio unicamente la Deposizione di Cristo ritrovata di recente (n. 9 dell’elenco) e l’Ecce homo (n. 10), la prima come opera giovanile di Lorenzo Costa e l’altra come Giampietrino, entrambe rese note nel 1932 in Italian Pictures of the Renaissance (ed. italiana 1936) ma senza riferimenti fotografici, assenti pure nell’edizione postuma del 1968 sopra ricordata (Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian schools), peraltro riccamente illustrata.
La totalità delle opere Grases risulta al momento dispersa, ad eccezione della Deposizione di Cristo di Lorenzo Costa: grazie alle ricerche di Angel Gómez-Morán Santafe se ne è potuta accertare la provenienza ottocentesca dalla raccolta del Marchese di Remisa (Fig. 10), da dove pervenne a Buenaventura Grases, ma risultano sconosciute le vicende della tavola successive alla morte di quest’ultimo proprietario, avvenuta nel 1930. Sembra plausibile che l’intenzione dei suoi discendenti fosse stata quella di vendere le opere d’arte ereditate esportandole, e ciò potrebbe valere principalmente per la Deposizione di Cristo che, anteriormente alla sua prima classificazione pubblica come opera del Costa da parte di Bernard Berenson nel 1932, era valutata come lavoro di Giovanni Bellini – nome, specie a quei tempi, più noto e prestigioso – proprio grazie all’iniziale opinione in tal senso fornita dallo studioso al proprietario catalano.
Ovviamente non è dato sapere se gli eredi Grases erano a conoscenza della pubblicazione col cambio attributivo in favore di Lorenzo Costa early. Così come non si sa con certezza se ci siano stati dei concreti tentativi di trasferimento del quadro all’estero in anni, come quelli, molto difficili: si tratta del periodo che precede la Guerra Civile spagnola del 1936-1939, durante e dopo la quale le problematicità, se possibile, aumentarono ulteriormente con l’avvio del regime nazionalista che introdusse in tutta la penisola iberica regole sempre più repressive.
Non è improbabile che gran parte dei quadri Grases siano andati perduti proprio durante quell’oscura fase di violenze e distruzioni anche per il patrimonio artistico spagnolo. Inoltre, essendo diventate obbligatorie le segnalazioni alla Commissione di Sequestro, è verosimile che gli eredi del collezionista, nel tentativo di evitare almeno l’espropriazione della Deposizione di Cristo da loro verosimilmente considerata ancora di Giovanni Bellini (qui n. 9, Mas n. 14048), avessero provato a scambiarla con l’altra Deposizione a figure intere, di anonimo pittore tedesco secondo la classificazione di Berenson (qui n. 11, Mas n. 14034 C).
Ancora secondo Angel Gómez-Morán Santafe è possibile che, dopo la scomparsa di Buenaventura Grases, gli elenchi del fotografo Mas siano stati intenzionalmente ritoccati. Osservandoli ora, in quei taccuini si riscontrano spesso correzioni, cancellature e strane annotazioni e, nelle parti relative alle immagini dei quadri del collezionista catalano, anche qualche singolare omissione: ad esempio non vi compare alcun dato ricollegabile ad una “Deposizione” assegnata a Giovanni Bellini. Il suo reale numero di inventario Mas 14048 fa riferimento ad un Crist davallat de la creu, senza alcuna indicazione della scuola artistica; il titolo utilizzato in idioma catalano sembrerebbe però più consono all’iconografia del quadro n. 14034 che, nel medesimo registro Mas è definito Jesus mort acompagnat de San Juan di scuola “Alem.” (tedesca), che potrebbe essere una variazione di comodo di quanto manoscritto da Berenson sulla scheda Mas n. 14048 (ovvero il Costa precedentemente assegnato a Bellini): Las tres Marias S. Juan y el Salvador (Figg. 11, 12, 13) .
È di conseguenza possibile che tutto questo nasconda il tentativo di confondere l’intera questione facendo passare la Deposizione di “scuola tedesca” come lavoro di Lorenzo Costa da giovane, fuorviando la Commissione di Sequestro per ottenere il permesso di esportazione legale del presunto Bellini spacciandolo per un’opera non rilevante, ma certo non ad un occhio storico-artistico appena un po’ più esperto: è infatti evidente che i dati stilistici della Deposizione presunta tedesca impediscono di ipotizzare nel modo più assoluto qualche collegamento con la produzione del Costa.
Dopo il recupero, la Pietà già Grases (Figg. 1, 14, 15) è stata sottoposta ad indagini di laboratorio (Prof. Ledesma, 2015, Arte Lab S.L., Madrid) e restauro: per quanto riguarda l’analisi del supporto (tavola di pioppo, cm 97 x 73) e dei pigmenti, è stata confermata la cronologia compatibile con lo stile emergente dal dipinto.
Sono poi emerse alcune vecchie ridipinture, specie nell’iscrizione apposta sulla spalla dell’abito di Santa Maria Maddalena a sinistra, una scritta che mescola caratteri greci e latini su cui sono state i tentate delle interpretazioni (leggermente differenti tra loro poiché le lettere furono variate dalle ridipinture) che indicherebbero una firma identificabile come “Giovanni Bellini pinxit” (Fig. 13), ma questo tipo di analisi richiede ancora molti approfondimenti specialistici ed una grande cautela interpretativa.
In ogni caso i caratteri stilistici più tipici del Costa intorno al 1490 compaiono ora in modo più schietto, anche grazie alle nuove immagini fotografiche del dipinto pulito e restaurato: già Ferdinando Bologna ne aveva ipotizzato una collocazione nel corpus del maestro ferrarese all’epoca della sua Pala Rossi nella basilica bolognese di San Petronio, datata 1492 (Fig. 16).
I palesi riferimenti alla cultura figurativa quattrocentesca dei Paesi Bassi, emergenti specialmente nella figura di una delle tre Marie (quella nello sfondo a sinistra) e in quella del Cristo, si accrescono nel San Giovanni di chiari influssi derivanti dalla pittura di Antonello da Messina e di evidenti ascendenze lagunari specificatamente belliniane, giustificando in tal modo pure il primitivo riferimento al Bellini stesso proposto nel 1919 da Bernard Berenson, ma che – lo si ricorda ancora una volta – nel 1932 pubblicò coerentemente l’opera come early Lorenzo Costa.
La più convincente conferma dell’autografia di questo affascinante maestro padano è certamente da riconoscere nella figura inconfondibile della giovane Maria Maddalena (Fig. 15, vedi), che nulla ha a che vedere con l’espressività belliniana, trovando invece palmare adesione nelle raffigurazioni femminili di tutto il corpus costesco, con speciale attenzione per quelle dell’ultimo decennio del Quattrocento, dalla Madonna della già citata Pala Rossi (Fig. 16, vedi), a quelle di Lione (Fig. 17) e Philadephia (Fig. 18), immagini di dolci fanciulle padane che suonano quasi come una firma.
Nicosetta ROIO Bologna 29 novembre 2020