Il martirio di San Francesco di Paola (Juan de Espinal ) parte II^ e due miracoli “ignei” del santo di Andrea Lilli. Approfondimenti e precisazioni

di Ester Francesca ALOISE

Suscita notevole interesse il dipinto di Espinal raffigurante una delle scene più drammatiche e struggenti riguardanti la Vita di San Francesco di Paola.

La tela descrive l’atto sacrilego compiuto dai calvinisti il 13 aprile 1562 verso San Francesco, morto cinquant’anni prima e sepolto nel Convento di Plessis a Tours.

Il gesto truce ed efferato, ampiamente documentato e trascritto da storici e biografi del tempo, fu considerato un vero e proprio martirio (Galuzzi 2009, pp. 175-181) al punto che nella Vita del Toscano leggiamo: “…che avendo sofferto, e patito quasi un continuo martirio vivente, non solo col desiderio, ma colle volontarie ed asprissime penitenze, che sostenne per il corso di novantun’anno, come di lui canta Santa Chiesa che Longum tulit Martyrium, fu anco abbruciato il suo corpo da Eretici” (Toscano 1698, p. 604).

Confermato in una puntuale e rigorosa relazione storica stilata nel 1622 da p. Oliviero Chaillou, il gesto brutale e feroce, viene narrato anche nella Vita del Perrimezzi che con animo fortemente addolorato e scosso così rammentava:

 “A’ di tredici Aprile del mille cinquecento sessantadue posero le lor sacrileghe mani al sacro avello, che racchiudea la preziosa mortale spoglia, resa nelle sua incorruzione immortale, di San Francesco di Paola. E indi estraendone con barbarie inaudita quel sacro tesoro, lo strascinarono per quella Chiesa, come se fosse di vilissimo uomo, portandolo in un luogo fuori di essa dove dovean farne l’incendio spietato. […] Questo fu in fine strascinato alla foresteria del Monisterio, ove accesero un gran fuoco, e in esso, con crudeltà più empia delle passate, buttaron Francesco già Santo, senza scrupolo dell’offesa che faceano alla Religione (Perrimezzi 1713, pp.429-430).

Guardando l’opera, scrutando gli sguardi fulminei e minacciosi, i gesti e i movimenti efferati degli eretici pronti a compiere l’atto violento e disumano, sembra di rileggere i versi.

Il pittore Juan de Espinal, dipinge la scena cruenta utilizzando un linguaggio pittorico chiaro ed efficace rivolto ad una popolazione umile e devota. La raffigurazione di questo avvenimento potrebbe risultare ancor più interessante se si pensa che tale vicenda raramente risulta illustrata nell’iconografia religiosa del Santo dei Minimi.

Molto più presente, viceversa, nella tradizione iconografica spagnola, ove, in questo caso è evidente il richiamo alla pittura pacata e misurata, molto più classica e meno barocca dell’artista spagnolo Lucas Valdes, autore del dipinto riproducente simile scena, oggi conservata nel Museo de Bellas Artes di Siviglia (Gonzàles 2007, p.78).

La vicenda dipinta dal sivigliano è avvolta in un’atmosfera surreale e inquietante, quasi onirica, circondata da nuvole di fumo, di colori e sfumature che vanno dal rosso per il calore che dà il fuoco, all’arancio, ai gialli.  Al centro dell’opera il Santo disteso e con le mani incrociate sul petto, si libra prodigiosamente nell’aria, mentre i suoi carnefici cercano in ogni modo, ma invano, di bruciare il suo corpo incorrotto, quasi che il fuoco ne avesse santo timore:

 “Ma quel rispetto che non ebbero gli Eretici, l’ebbe il fuoco. Non fu mai possibile che questo ardisse di toccare quel sacro cadavere; e comechè aggiugnesser eglino sempre più legna alle fiamme, sempre li baciavan le vesti, ma non gli carni. Ricordevole il fuoco dell’alto dominio, al sopra di esso avuto avea Francesco già vivo, ne volle ancora rispettare le spoglie, quando egli era estinto (Perrimezzi 1713, p.430).

Sulla destra del dipinto, in primo piano, gli eretici superbi e furenti prendono parte al terribile gesto. Tra questi, lo sguardo di colui rivolto allo spettatore non fa che richiamarne la sua attenzione garantendo in tal modo la veridicità di ciò che sta accadendo.

Accanto al corpo del Santo, i suoi aguzzini con impeto violento, con lo sguardo inquieto e spietato, tentano inutilmente di aumentare il fuoco adoperando i legni delle Croci d’altari per bruciarne le sacre membra:

“[…] Al fine, non avendo eglino più legna da metter nel fuoco e perché volean pure che il fuoco ardesse, per consumare, ed incenerire Francesco, presero più croci e le buttaron in quelle fiamme. E allora fu che nel fuoco, fatto più attivo da quelle Croci, cominciò a bruciarsi Francesco; quasi che il fuoco l’avesse rispettato fino a tanto, che si fosse conservato nella sua nuda potenza di operare. […] Stridevan perciò gli ardori per tutte quelle sacrate membra, e si rimiravan pabolo di fiamme divoratrici quell’ossa, entro le quali non avea potuto ritrovar pabolo la putredine…” (Perrimezzi 1713, p.431).

Anche qui il pittore predilige la tecnica, piuttosto didattica, di dipingere i personaggi della scena posizionandoli in primo piano, in modo da far partecipare i fedeli ad una più viva ed accorata devozione.

BIBLIOGRAFIA

Amato P., La Pinacoteca del Santuario di San Francesco di Paola. Dipinti dal XV al XIX secolo, Tipolitografia Trullo, 2005.– Galuzzi A., Studio sulle origini dell’Ordine dei Minimi, a cura di Mario Sensi, Roma, Curia Generalizia dell’Ordine dei Minimi, 2009. – Gonzàlez S.H., San Francisco de Paula en el Arte Sevillano. Catàlogo, Orden de los Minimos, Sevilla 2007, pp. 73-80. –Iris, Le pitture del Santuario-Basilica di Paola, in La Voce del Santuario di Paola, V, 1932, 12, pp.369-372.- Perrimezzi G.M., De la Vita di S. Francesco di Paola, fondatore dell’Ordine dei Minimi, Napoli, 1713.– Roberti G.M., S. Francesco di Paola, fondatore dell’Ordine dei Minimi (1416-1507). Storia della sua vita, Roma 1963. –Roberti G.M., Il Santuario-Basilica di San Francesco di Paola. Monografia storica, Tipografia San Francesco di Paola, Paola 1929. -Russo F., Il Santuario-Basilica di Paola. Monografia storica e guida illustrata, Edizioni Santuario Basilica San Francesco di Paola, Cava dei Tirreni 1966. –Toscano I., Della vita, virtù, miracoli, ed istituto di S. Francesco di Paola fondatore dell’Ordine de’ Minimi libri cinque del p. Isidoro Toscano di Paola del medesimo ordine, 1698.

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Andrea Lilli (Ancona 1560-65 ca. – Ascoli Piceno post 1631) Braci ardenti tra le mani davanti al padre Scozzetta

Documentato nel coro inferiore della Chiesa Madre dei Minimi e oggi conservato nella Pinacoteca del Santuario, il dipinto fa parte di un ciclo pittorico composto da sei ardesie dipinte, raffiguranti i miracoli ignei di San Francesco di Paola.

Non è nota la storia di questi notevolissimi dipinti su ardesia del pittore anconetano Andrea Lilli, artista tra i più considerevoli e vigorosi appartenenti al tardo manierismo romano.

La critica degli anni settanta del Novecento ha ipotizzato che la presenza del corpus pittorico conservato nella Pinacoteca del Santuario di San Francesco di Paola, fosse dovuta ad un possibile soggiorno meridionale del Lilio nei suoi anni giovanili (Di Dario Guida 1976, p. 170).

Non è un caso che ad Ancona, nella Chiesa di San Francesco di Paola, siano stati documentati quadri ad olio dipinti dal pittore anconetano. Il Maggiori, in particolare, ci informa di una tela molto bella posta nel coro raffigurante la Discesa dello Spirito Santo sugli Apostoli (Maggiori 1821, p.13), contrariamente a quanto afferma la Di Dario circa le Storie di San Nicola provenienti non dalla chiesa dei Paolotti bensì dalla chiesa di S. Agostino, ora alla Pinacoteca Podesti.

Nessun biografo, tra cui il Baglione o il Lanzi, fa cenno a tali opere. Il riferimento e il confronto con Le Storie di San Nicola da Tolentino conservate nella Pinacoteca di Ancona, tuttavia, sembrano mostrare chiaramente l’identità dell’autore: tutto riappare identico, le architetture, gli scorci prospettici, i gesti sospesi (Di Dario Guida, 1976, p. 169).

Personalità geniale quella del Lilio, propositiva e audace, spesso incompresa, il più delle volte ignorata dalla critica, nonostante le grandi imprese decorative commissionategli da Papa Sisto V nel 1589 che lo vedevano coinvolto negli affreschi in Santa Maria Maggiore, nella Biblioteca Sistina, al Palazzo Lateranense, alla Scala Santa (Scavizzi 1959, I -gennaio-marzo – XLIV-), p.33).

Il ruolo di responsabilità e prestigio rivestito negli anni 1620-1624 nell’Accademia di San Luca, ne confermava il mirabile ingegno e una spiccata creatività artistica (Pulini 2003, p.46-50.

Significativa l’intensa attività romana condivisa con il Nebbia e Paris Nogari, artisti che conoscevano bene la figura gloriosa del Santo Taumaturgo paolano, avendolo più volte effigiato. Propizia dunque si mostrerà la loro collaborazione nei lavori durante il pontificato di Sisto V inizialmente negli ambienti vaticani e dal 1579 al 1584 nella più significativa impresa decorativa del chiostro di Trinità dei Monti (Moretti 2015, p.177-194, in part. p. 186-188).

Nonostante sia ancora sconosciuta la committenza, la provenienza, la destinazione ed il numero effettivo delle opere poiché le notizie a noi giunte sono pressoché aggrovigliate e complesse, ci pervengono come prima fonte essenziale le informazioni dello pseudonimo Iris, il quale scrive nel 1932 che un gruppo di quadretti dal “molto valore artistico”, sono disposti lungo le pareti del coro della Chiesa. I miracoli ignei raffigurati, sono tra i più conosciuti del Santo: Ritorno in vita dell’agnello Martinello, Riparazione della fornace in fiamme, Braci ardenti tra le mani davanti al padre Scozzetta, Cottura dei legumi, Fuoco tra le mani davanti al Legato Pontificio, Braci ardenti tra le mani davanti ad un ecclesiastico e alla comunità dei frati, Quando da forme umane ad un mostruoso bambino nato deforme nella faccia, Quando ferma nella china i grossi macigni che strariparono col causare danno e morte agli operai sottostanti, Quando resuscita il morto sotterrato dalla neve già da 17 giorni (Iris 1932, pp.369-372, in part. p. 370).

A differenza degli altri cicli pittorici raffiguranti vicende agiografiche di santi quali Nicola da Tolentino e Antonio da Padova, qui il Lilli, in maniera abbastanza insolita collega l’intero repertorio ad un unico elemento naturale: il fuoco. E’ interessante notare che le sei storie, probabilmente un tempo molte più numerose, sono state dipinte su ardesia, un minerale dalle molteplici varietà tra le quali quella di condurre incredibilmente il calore.

La scelta del Lilli di utilizzare l’ardesia come supporto, tecnica di singolare fortuna e notevole diffusione negli anni che vanno dalla fine del XVI secolo sino ai primi decenni del XVII, fu probabilmente dettata, sia per l’incorruttibile preziosità del materiale, “…parendo che in quel modo le pitture diventassero eterne, e che ne il fuoco, ne i tarli potessero lor nuocere” (Vasari, 1568, II, p.345), sia, forse, per una particolare richiesta da parte di committenze a noi oggi sconosciute.

Nella Riparazione della fornace in fiamme, una delle sei ardesie documentate, il volto immortalato di un frate genuflesso mentre volge lo sguardo allo spettatore, potrebbe farci intendere che sia proprio il committente ricercato, verosimilmente lo stesso sarà raffigurato di profilo nella scena intitolata Fuoco tra le mani davanti al Legato Pontificio che analizzeremo successivamente.

Considerare la valenza simbolica ed escatologica del fuoco come manifestazione di Dio e rinnovamento dell’uomo è determinante per la scelta di tale tematica. Il fuoco ha infatti la funzione di illuminare, purificare e confermare nella fede. Non a caso di fronte a tali manifestazioni, San Francesco affermava “…che il fuoco divino scende sempre perché viene dal Cielo: Ignis iste descendit, quia de celo venit” (Toscano 1696, p. 388.)

L’episodio qui preso in considerazione, raffigura il Santo mentre afferra braci ardenti tra le mani davanti al padre Scozzetta, un Frate dell’Ordine dei Minori dell’Osservanza, e non davanti ad un confratello secondo quanto affermato in precedenza dall’Arcangeli e successivamente dal Pulini (Amato, 2005, pp.54-55; cfr. con Arcangeli, in Mostra Ancona 1985, pp.87-89, scheda n°24e; Pulini 2003, p. 183, tav.n°103).

Il frate era persona molto stimata e conosciuta della Città di Amantea, scriveva padre Isidoro Toscano,

“…uno de’ più celebri Predicatori del suo tempo d’interissima vita, questi talenti coll’esser virtuoso, il spronarono, con animo semplice e candido, di screditare chi era da Dio chiaramente innalzato. (…) mettendo in disparte la modestia dovuta alla persona, ed habito che portava, senza nun dar degno di saluto, rigoroso nel sembiante, alterando la voce, e con parole risentite: “ Che vi mette , (proruppe), Romitello idiota a curar gl’infermi, coll’herbe e poteri, pane, biscotti e marangoli? Un’huomo semplice e goffo come voi, perché ardisce predicare? Pensate forsi noi non sappiamo che con finta di zelo nascondete sotto habito d’ippocrisia e di santità di vestir povero, digiunare rigoroso, parlar humile e viver austero? Hor siete certo che se non mutate vita, vi farò rigorosamente castigare (Toscano 1696, p. 154).

Ma quanta umiltà, mansuetudine e pazienza, continuava il Toscano, ebbe il Nostro amato Francesco che alle parole calunniose del frate nulla replicò ma guardandolo benevolmente gli rispose:

“…in carità scaldatevi ancor voi (dimostrandogli in ciò quanto era freddo chi per l’invidia è privo del caldo della carità). Sappi Antonio che tutte le cose si ponno fare colla virtù del Signore alla cui volontà non è possa resistere. Perciò amiando sempre, com’egli ama noi e che niuna cosa ci parerà difficile.”

“Alla forza del miracolo e del benigno sembiante del servo di Dio non potendosi più reggersi Antonio per calunniare le opere di Dio, fatto pallido e tremante colla propria corda il collo si cinse e prostrato a piè di Francesco, quasi mansuetissimo agnello strettamente abbracciandoli e adoprando ogni diligenza per baciarli cominciò a lagrimare e a chiedergli umilmente perdono dicendo in presenza de’ Secolari e Religiosi astanti, perdonatemi Padre dell’offesa ch’ho commesso contro vostra Santità e autorità (Toscano 1696, p. 154).

L’avvenuto miracolo, documentato sia nel Processo Calabro, sia in quello di Amiens, (Roberti 1963, p. 210, nota 1), è qui raffigurato all’interno di una stanza arredata di un camino acceso sulla cui cappa poggia un’olla. I particolari dell’ambientazione e degli arredamenti sono sottoposti secondo una rigorosa metodologia prospettica ed iconografica.

Le cromie vanno dai toni bassi dei neri ai grigi ai marroni dei sai e delle mura, a quelle opposte ma convenientemente accostate dei rosati degli incarnati o dei toni degli aranci della veste e del fuoco.

In una cornice architettonica indefinitamente classica la scena si colloca in un’ambientazione notturna illuminata quasi esclusivamente dalla luce intensa del fuoco che ne esalta il prodigioso miracolo del Santo Paolano qui raffigurato al centro dell’opera.

 I tratti dei volti e delle membra a volte risultano spigolosi e taglienti, i panneggi, sempre più plastici e duri ne fanno risaltare l’intensità psicologica svelando l’intensa vita interiore di volti allungati e spigolosi, ripresi di tre quarti di personaggi che animatamente ne calcano la scena.

La presenza dei Secolari e Religiosi astanti che leggiamo nel testo biografico del Toscano è un elemento estremamente rilevante e significativo che riscontriamo anche nell’opera pittorica del Lilio.

In numero di cinque i personaggi che assistono al prodigioso miracolo; a sinistra del dipinto, un gruppo di tre di cui due laici nell’atto di sorreggere un anziano frate Minimo. In lontananza, raffigurato di spalle, un frate dalla corporatura esile mentre si appresta ad uscire con un’anfora sul capo.

Al centro della scena due frati francescani sbigottiti e prostrati rispettivamente a sinistra e a destra del Taumaturgo Paolano che nel volgere il suo sguardo benigno e paterno all’imprudente e inflessibile padre Scozzetta, con le mani colme di braci ardenti, lo invitava con umiltà e mansuetudine alla più vera e autentica Carità.

La figura di S. Francesco di Paola, profeta autentico, santo umile e coraggioso, straordinario al punto da sembrare “… mandato da Dio qual raggio avvivatore di Santa Chiesa” (Perrimezzi 1713, p.3), era distinta dalla capacità di dominare gli elementi come l’acqua e in particolare il fuoco. I suoi biografi, infatti, raccontano che spesso si vedeva Francesco soffiare sui tizzoni spenti per alimentarlo, spegnere il fuoco camminandoci sopra, prendere carboni ardenti tra le mani senza bruciarsi:

 “Ma perché l’accompagnava in tutto la Carità serafica, ed il fuoco celeste di cui altro non nasce che fiamme, lumi, faville, incendi e ardori, a fronte del Supremo Artista, che compose opera si degna nel principio col fuoco, e l’abbellì d’ogni vaghezza col fuoco, ecco si proseguisse nel fuoco, e nel fuoco. Onde perché era San Francesco tutto fuoco, anzi un Mongibello di sagri incendii, non già di fuoco elementare, ma di quello di Dio, che Ignis consumens est. Esalava vive fiamme da tutte le parti del corpo in ossequio di Dio. Dalla bocca, perché col fiato, di chi è più proprio lo spegnere, che avvivar i lumi, accese morta lampada, acciochè si potesse celebrare la Messa. Et un’altra volta col fiato soffiando produsse il fuoco negli spenti tizzoni, per il medesimo fine. Dalle mani, perché accese estinta lampada, toccandola con le semplici dita. Dalla veste, perché col suo cordone toccando altra fiata morta lampada, l’avvivò… (Toscano 1696, pp. 65-66)

Il linguaggio poetico del Toscano, così, sposa perfettamente quello pittorico del Lilio, decisamente più netto e rigoroso, molto più esplicito rispetto a quello proprio delle Storie di San Nicola o di S. Antonio da Padova nelle quali la linea stilistica è molto più pacata, i gesti decisamente più calmi e sereni, gli episodi affollati da figure elegantemente disposte lungo i prosceni a volte ridotti e circoscritti. Qui, invece, le astute invenzioni compositive ed espressive pervadono le movimentate scene, illustrate con un linguaggio molto più efficace e didascalico vista la destinazione ultima del Santuario come luogo e meta di devoti pellegrini.

Di recente il ritrovamento del disegno preparatorio per l’ardesia raffigurante proprio il miracolo sopra citato, ne attesterebbe la paternità al pittore anconetano. Il bozzetto, finora mai preso in considerazione negli studi specifici del pittore, è apparso in una delle più antiche e importanti Casa d’Asta del mondo, la Christie’s, in data 18 marzo 2004. Il disegno, qui riportato, di cm 25,60 x 18,40, in gesso nero, biro e inchiostro scuro, raffigura San Francesco di Paola mentre prende il fuoco tra le mani davanti al padre Scozzetta.

Osservando l’opera non possiamo non constatarne la verosimiglianza e la completezza del tratto grafico dell’autore anconetano con il prodigioso miracolo dipinto su ardesia, ove la scena si svolge all’interno di un ambiente molto ristretto, dalle architetture rigorosamente possenti, solide, piuttosto squadrate.

Malgrado qualche pentimento grafico, il foglio rappresenta la fase conclusiva del processo di studio che conduceva normalmente alla definitiva traduzione pittorica. A parte piccole variazioni riferite alle posture e a gesti compiuti dai monaci presenti, la scena risulta del tutto circoscritta dai particolari prospettici dell’architettura e dell’arredamento così abilmente tracciati a matita.

Bibliografia: Vasari, 1568, II, p.345; Toscano, 1696, pp.65-66; p.154; p.388; Perrimezzi 1713, p.3; Maggiori 1821, p.13; Scavizzi 1959, p.33; Roberti 1963, p.210, nota 1; Di Dario 1976, pp.169-170; Arcangeli 1985, pp.87-89, scheda n°24 e; Pulini 2003, p.46-50; Amato 2005, p.54-55; Moretti 2015, pp.177-194.

Andrea Lilli  Fuoco tra le mani davanti al Legato Pontificio

Il dipinto raffigura il momento significativo e straordinario in cui il Santo mostra i carboni ardenti tra le mani davanti al Legato Pontificio e al Canonico di Cosenza, Don Carlo De Pirro. La presenza del Delegato Pontificio documentata nella Bolla di Canonizzazione, Excelsus Dominus di Leone X, (Archivio Generale dei Minimi, perg. A1) si ricava anche dalle disposizioni processuali. Nell’inverno del 1467, per volere del Sommo Pontefice Paolo II, fu inviato a Paola un Legato Pontificio per ricevere informazioni sulla “…santità, vita e miracoli del benedetto Romito Fra Francesco di Paola, già da per tutto tanto famoso e celebre.” (Toscano 1696, p. 204).

Se la tradizione riconosce nel Legato Pontificio il genovese mons. Adorno, gli studi del padre Galuzzi hanno identificato il “cubicularius papae” in Baldassarre de Gutrossis, prelato di curia, poi seguace di Francesco col nome di Baldassarre da Spigno (Galuzzi 2009, pp. 189-202, in part. pp.192-194).

Giunto a Paola nelle prime ore del mattino e accompagnato da Don Carlo De Pirro, canonico del duomo, l’inviato Pontificio si recava direttamente in convento per incontrare Francesco e non trovando nulla da rimproverargli, tentò in ogni modo di dissuaderlo sull’austerità della vita che facevano lui e i suoi compagni. Ma l’umile Santo con fare benevolo e

“… colla risolutione dello Spirito Santo, che a ciò fare l’ispirava, accostandosi al focolare, riempitosi le palme di carboni ardenti, stringendoli, come se fusser fresche rose, facendone vago spettacolo al Cameriere, e a Don Carlo di Perri, così gli disse: Monsignore per carità, bisogna che ella sappia che non è veruna cosa impossibile a chi veramente ama e serve Dio con tutto il cuore. Conciosiache tutte le cose create prontamente l’ubbidiscono e si sforzano di fare la volontà di colui che procura e si studia di adempire quella del cielo” (Toscano 1696, p. 206).

 Il “cubicularius papae”, confuso e sconcertato di fronte a tale e tanta meraviglia ne rimase commosso a tal punto che, tornato a Roma e ragguagliato il Papa di quanto accaduto, chiese la sua benedizione per seguire Francesco, vivendo esemplarmente nell’Ordine fino alla fine dei suoi giorni.

La visita dell’inviato del Papa Paolo II, è ricordata nel Codice del Processo Cosentino, 57, f.34 e nella bolla Excelsius Dominus di Leone X del 1° maggio 1519 (Galuzzi 1969, pp. 17-54 in part. pp. 44-45).

Il Lilio dipinge l’evento miracoloso dinanzi ad un grande e possente arco romano dal quale si intravvedono vari edifici in lontananza, preceduti da una robusta scala in muratura.

Al centro dell’opera, l’Umilissimo Santo mostra ai tre ecclesiastici le braci accese e con atteggiamento dimesso e schivo, volge lo sguardo mite e benevolo al meravigliato mons. Adorno, è raffigurato di profilo e di spalle cade in ginocchio davanti al Taumaturgo. Il secondo, raffigurato a sinistra del Prelato, china il capo esterrefatto, il terzo in ginocchio ai piedi del santo bacia il lembo del suo mantello.

Posti dietro il Santo due frati testimoni del prodigio, il primo raffigurato in piedi e frontale guarda con occhi sgranati, il secondo seduto di profilo quasi fosse un ritratto, poggia un ginocchio a terra e con la mano sinistra si sorregge ad un piede del fornello. Quest’ultimo, disposto di profilo è molto simile a quello ritratto nell’ardesia che illustra la riparazione della fornace in fiamme, nella quale un frate minimo, in qualità di committente è raffigurato nell’atteggiamento di fissare lo spettatore.

La maniera tormentata di modellare i panneggi, assecondano le torsioni dei personaggi dal colorito raffinato, dai lineamenti morbidi e arrotondati, prediligendo le tonalità dei neri, dei grigi, dei marroni dei sai e delle mura, dalle quali si intravedono paesaggi fortemente scorciati.

Se di primo acchito, i dipinti presi in considerazione, dimostrano un chiaro rimando allo stile notturno del Merisi, immediatamente, il singolare disporsi dei corpi scenograficamente eccentrico, i colori freddi illuminati da luce metallica, rivelano fortemente ascendenze tardo-manieriste, e ancor più, rimandi ai modelli di generazioni precedenti, in particolare ad esponenti della Prima Maniera.

Espliciti sono i riferimenti alle composizioni originali ed inquiete del Rosso Fiorentino, alle figure intimamente eleganti del Pontormo, fino agli schemi compositivi tormentati e complessi del manierista senese Domenico Beccafumi.

Se pur vero che ancora oggi sovente risulta difficile ed arduo circoscrivere genesi e collocazioni cronologiche di opere appartenenti al pittore anconetano dal momento che l’artista torna sistematicamente su invenzioni e schizzi di anni precedenti, si è giunti alla conclusione che la serie paolana, sia stata dipinta dal Lilli verosimilmente intorno agli inizi del Seicento.

Siamo ormai nella seconda fase, quella matura marchigiana del pittore che abbandonando l’influenza del modello baroccesco, dalle scelte cromatiche iridescenti e cangianti, preferisce ritornare alla vitalità plastica degli esordi aderenti all’orbita fiorentina-riformata di un Tibaldi o di un Boscoli ma tutto ciò comprende in germe nuove espressioni e nuovi modi pre o para-caravaggeschi (Di Dario 1976, p169-171).

BIBLIOGRAFIA

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