di Sergio ROSSI
Come credo di avere oramai dimostrato in numerose mie pubblicazioni[1], il David e Golia del Caravaggio ora conservato presso la Galleria Borghese di Roma [fig.1] è un doppio autoritratto, anzi una doppia autoidentificazione, perché il sommo artista si raffigura non solo nella veste del reprobo per eccellenza, ossia Golia, ma anche in quella di David.
Per chiarire questa mia asserzione dobbiamo partire da una fonte antica, il Manilli, che sostiene che “nella testa di Golia volle ritrarre sé stesso e nel David ritrasse il suo Caravaggino”[2].
La storiografia moderna ha variamente interpretato questa frase identificando il Caravaggino nei modi più disparati, dal Salini al Minniti, ma senza fornire la risposta più ovvia: il Caravaggino poteva essere qualcuno così chiamato perché molto simile al Caravaggio da giovane e che il pittore ha usato come modello iniziale per poi accentuare, nella resa finale, la somiglianza con sé stesso adolescente fino a far coincidere le due immagini.
Come in una sorta di flash back cinematografico, infatti, l’artista fa emergere dall’ombra la figura dolente del fanciullo che rievoca (anche nello stile volutamente retrodatato e consono alle sue opere giovanili) proprio se stesso ancora non toccato dal peccato ma che quasi premunisce il proprio tragico destino, esemplificato al contrario dal viso sconvolto di Golia, ferito alla testa come lui era stato ferito nel tragico duello del 1606. E così come nell’immagine di Golia, assolutamente in linea con quelle della produzione più tarda, Caravaggio quasi si compiace di evidenziare i segni del proprio precoce decadimento fisico, nel volto di David i tratti sono come addolciti ed a prima vista possono sfuggire i connotati autobiografici della figura.
Eppure, i lineamenti essenziali del viso, i capelli ricci e bruni, gli occhi neri e profondi, il naso dalle larghe narici, la bocca carnosa, sono gli stessi del Bacchino malato e soprattutto l’espressione e la posizione del volto leggermente reclinato verso destra, il movimento aggrottato delle sopracciglia (che è assolutamente identico), l’espressione della bocca coincidono in modo impressionante con l’autoritratto di San Luigi dei Francesi, [fig. 2]
proprio quello in cui egli, prima di perdersi nelle tenebre insieme alla folla di peccatori che compare in fondo alla scena, si volta all’ultimo momento verso la luce della grazia. Identificandosi dunque, nel dipinto della Borghese, in entrambe le figure, del vinto e del vincitore, e quindi raffigurando in qualche modo nella propria personale vicenda il destino di tutta l’umanità peccatrice, l’artista compie un gesto di pentimento e insieme lancia un’ancora di speranza verso una possibile salvezza.
Quanto alla data di esecuzione, ritengo questo capolavoro del 1609/10, quindi eseguito poco prima di morire, concordando in pieno con Maurizio Calvesi: «Se, come ormai traspare, il Merisi inoltrò la domanda di grazia a Roma alla fine del 1609, dopo il suo arresto a Napoli, questa deve essere anche la data di esecuzione del David della Borghese, documento che ci parla con tragica chiarezza: è verosimile che il dipinto sia stato accluso alla petizione come dono al Pontefice (o al nipote, nella cui collezione entrò) per favorire la concessione della grazia Il dono per altro era eloquente, giacché il Caravaggio vi prefigurava la propria decapitazione, cioè quello che sarebbe accaduto se la grazia non veniva concessa [fig. 3]. Ed inoltre:
«Identificandosi con il malvagio Golia attestava il proprio pentimento, si esponeva da solo all’ignominia ed ammetteva la colpa, ma probabilmente (sulla fronte è ben visibile la ferita inferta dal sasso) intendeva anche ricordare al Pontefice e al cardinal nipote il grave colpo ricevuto in testa durante lo scontro con Ranuccio Tomassoni, ovvero l’aggressione subita [3]. David, infine, è prefigurazione del Cristo e il Pontefice è rappresentante in terra del Cristo: lo sguardo compassionevole (e mai così marcato nell’iconografia tradizionale) allude in modo toccante alla cristiana pietà invocata». [4]
Ad avvalorare questa tesi vi è poi l’intuizione di Maurizio Marini, che ha letto nell’acrostico della spada retta da David il motto agostiniano “H[umilit]as o[ccidit] s[uperbiam], l’umiltà uccide la superbia, che ben si adatta ai temi del pentimento e del perdono che la tela sottende.[5]
Un documento riportato da Stefania Macioce [6] avvalora in modo inequivocabile questa ricostruzione: «5 novembre 1610: a Napoli, Baldassarre Alvise riceve dieci ducati di acconto per due copie di un Davide con la testa di Golia (Roma, Galleria Borghese). Questo dipinto fu forse acquistato dal cardinale Scipione Borghese, dopo la morte del Caravaggio, direttamente a Napoli, o probabilmente accluso dal pittore stesso alla petizione, come dono al Pontefice o al nipote (nella cui collezione il quadro sarebbe entrato), per favorire la domanda di grazia per l’omicidio del Tomassoni:
«A Giulio Cesare Fontana ducati 10, e per lui a Baldassarre Alvise pittore, dite in conto di due copie di un David di Michel’Angelo Caravaggio che l’ha fatto e sta facendo. E per lui a Giulio Cesare d’Alietta».[7]
Innanzi tutto si conferma che il David è stato eseguito a Napoli durante l’ultimo soggiorno del Merisi ed emerge altresì, come per tanti altri suoi dipinti, che subito ne vengono richieste delle copie. Una probabilmente era già stata ultimata (che l’ha fatto) e l’altra era in corso di esecuzione. Ed anche sui destinatari dell’opera, cioè Paolo V e suo nipote Scipione Borghese, non possono esservi dubbi in entrambe delle ipotesi prospettate dalla Macioce. Comunque è evidente che con questo dipinto Caravaggio intendesse fare “pubblica ammenda” dei propri peccati ed in qualche misura promettere di non ripeterli più.
Vi è infatti un soffermarsi sul dettaglio del sangue che scorre dalla testa mozzata di Golia, come su quello che è ormai quasi rappreso sul capo, che sembra dettato da un desiderio come catartico di autopunizione[8] e che rimanda a quei rituali di autoflagellazione tipici della religiosità seicentesca: il sangue, il proprio sangue, offerto, sia pure metaforicamente, a Dio in un’ottica espiativa. Non sarà allora un caso se è proprio al sangue che corre dalla testa mozzata del Battista che Caravaggio affida il compito di firmare il suo più alto e tragico capolavoro tardo, la Decollazione del Battista dell’Oratorio di S. Giovanni a La Valletta, che è, come è noto, l’unica opera firmata dal Merisi [fig.4].
Il cuneo dei protagonisti, avvolti dalla luce, che si materializza al centro della scena, appare al tempo stesso come bloccato in una fissità senza tempo, dove solo il rosso, il rosso del sangue e del manto, accendono una violenta fiammata di disperazione; per il resto è il bruno tenebroso della nuda prigione a dominare quasi i due terzi della scena, con un particolare che non può certo essere casuale: sulla destra della tela, dietro una grata, vi sono due spettatori che assistono all’omicidio del santo.
Uno dei due, di cui peraltro non si riescono a scorgere bene i lineamenti del volto, ha comunque la fronte coperta da una benda che lascia intravedere una ferita alla fronte identica a quella del Golia della Borghese [fig. 5].
Siamo dunque in presenza dell’ennesimo riferimento autobiografico del Merisi, che ancora una volta si raffigura insieme come spettatore e protagonista di un tragico evento.
Ora, proprio nel volto del Golia, come dicevo, la critica ha unanimemente scorto l’autoritratto di Caravaggio. Il Merisi si raffigura pertanto nelle vesti di un reprobo e peccatore e la scoperta di un ulteriore dettaglio, che devo alla cortesia di Marco Bussagli, ne rafforza l’identificazione con la perdizione e col male: la presenza cioè, nella sua bocca semischiusa, di un quinto incisivo o mesiodens. Questa particolarità anatomica, come spiega Bussagli nel suo bel libro I denti di Michelangelo:
«connota le figure che appartengono al mondo prima della rivelazione di Cristo, ma allude anche alla violenza, alla bestialità, nonché alla natura lussuriosa. Michelangelo crea, così, un suo enigmatico linguaggio simbolico che però affonda le radici tanto in una precisa tradizione iconografica, quanto in una serie di testi filosofici e religiosi riferiti al rapporto dell’uomo col peccato e il male».[9]
Molti sono poi gli spunti di questo libro che possono essere utilizzati anche per parlare di Caravaggio, che ha con Michelangelo, oltre al nome di battesimo, numerosi altri elementi in comune, non sempre sottolineati a dovere dalla storiografia: penso ad esempio al capitolo che Bussagli dedica alla volta della Cappella Sistina, ed in particolare il paragrafo dedicato all’episodio del Serpente di bronzo.
Qui, in estrema sintesi, Michelangelo raffigura due gruppi di persone: i peccatori, di cui ben quattro presentano l’anomalia del mesiodens, avvolti dalle spire dei serpenti velenosi e coloro che invece, voltandosi verso il serpente di bronzo issato da Mosè, riescono a salvarsi.
In altri termini i peccatori hanno scelto il male, non si sono voltati; mentre i “buoni” hanno seguito il consiglio (o insegnamento) di guardare il serpente ed hanno così evitato la perdizione eterna. E analoga tematica la ritroviamo nell’episodio de L’arca di Noè, perché anche qui troviamo quelli che riescono a mettersi in salvo, trovando rifugio nella Madre Chiesa e coloro che, privi di fede, rimangono irrimediabilmente avvolti nel peccato.[10]
Venendo a Caravaggio, mi viene ironicamente da pensare di quanti siano ancora gli storici dell’arte che si rifiutano di “voltarsi verso il serpente di bronzo”, ossia verso la verità inoppugnabile delle profonde implicazioni religiose e agostiniane del pensiero del Merisi preferendo la cecità di vecchi pregiudizi sulla natura eretica o al massimo agnostica del nostro pittore. Questo vale in particolare per le due tele con La Conversione ed il Martirio di San Matteo nella cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, eseguita, come è noto, in occasione del Giubileo del 1600.
In effetti l’intera Cappella, come ben sottolineato da Calvesi,[11] è da leggersi in chiave anti-protestante ed è evidente il riferimento alla conversione di Enrico di Navarra, divenuto appunto Enrico IV di Francia, che aveva abbandonato nel 1593 l’eresia ugonotta e nel 1598, con l’editto di Nantes, aveva ristabilito il culto cattolico in tutto il suo regno, sia pure con qualche eccezione. In precedenza, nel 1595, era arrivata la bolla papale di assoluzione del sovrano, celebrata solennemente a Roma il 17 settembre dello stesso anno:
«Tu dalla densa oscurità degli errori e delle eresie, quasi da un abisso del male, sei venuto alla luce della cattolica verità e mentre eri morto per il peccato, il Signore ti vivificò in Cristo e ti ricondusse per la via di una salutare penitenza all’unione della chiesa cattolica».[12]
Ora è indubbio, e negarlo può essere solo il frutto di antistorici preconcetti, che l’identificazione delle tenebre con il peccato e della luce con la grazia, così chiaramente espressa in questo testo, sarà poi alla base del messaggio che il Merisi affiderà al contrasto luce-ombra già nel Martirio di San Matteo, e soprattutto nella Vocazione.
Qui [fig.6] la scena si svolge in un interno illuminato dall’alto da una luce radente che investe anche una finestra divisa in quattro riquadri da una grandissima croce. Sulla destra Gesù Cristo appare accompagnato da Pietro che
«sta senza dubbio a simboleggiare la chiesa, quella “Chiesa Cattolica” a cui secondo la bolla di assoluzione di Enrico IV, il sovrano francese è “ricondotto”, come Matteo si congiunge con Pietro tra i discepoli del Signore»[13].
Cristo, con il suo gesto della mano che ricorda quello celeberrimo di Dio nella michelangiolesca Creazione di Adamo della Sistina, offre la Grazia, ma nel gruppo di gabellieri seduti intorno ad un tavolo sulla sinistra della tela non tutti la ricevono: l’uomo anziano con gli occhiali e il ragazzo che continua a contare il denaro non ne sono investiti; restano nel buio del peccato dimostrando così che l’ultimo passo verso la salvezza è dettato dalla volontà del singolo individuo. Ed in questo concetto si evidenzia il contrasto tra la religione cattolica e la teoria protestante della predestinazione.
Matteo invece, colpito in pieno dalla luce, risponde alla chiamata del Cristo con un esplicito gesto del pollice e dell’indice della mano destra rivolte verso se stesso, come a dire di essere pronto a ricongiungersi, appunto, col Signore. Come aveva perfettamente compreso già il Bellori con una descrizione che con può lasciare adito ad alcun dubbio:
«Dal lato destro l’altare vi è Christo che chiama San Matteo all’Apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, trà le quali il Santo, lasciando di contar le monete, con una mano al petto, si rivolge al Signore; & appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovine che tira à se quelle monete assiso nell’angolo della tavola».[14]
E come ha ribadito con perfetta sintesi il compianto Irvign Lavin in un intervento su About Art del 1° ottobre 2018:
«In the painting, following the line that separates light from darkness, anyone who knows how to “see,” knows where it points. It is no accident that Christ converts, instantaneously, the typically red-bearded Jewish tax collector with a stylish broach in his hat, pointing with his index finger bent half-shadowed inward toward his inner self: his gesture does not ask, “who me?”, it simply indicates that “I” am a new man. In fact, he is the only figure who faces the viewer directly with both legs exposed to begin his response to the call. Christ here, appropriately, inevitably, uses the same gesture God the Father had used to create Adam in the Sistine ceiling, as does Peter his follower and successor. In the Contarelli chapel the line separates light from darkness (even the windows are dark), as did God in Genesis, and illuminates Matthew at his mouth, whence he will write, in his native Hebrew tongue, the first gospel, which relates the genealogy of Salvation from Abraham to Jesus. Christ’s gesture is thus in both cases a gesture of creation, the creation of a New Man, whose language in this case serves to retrieve relapsed Jews who have wandered from the true faith, and thus fulfill at last, necessarily, the promise of the Old Law in the salvation of the New».
Mentre Matteo viene dunque chiamato alla sua nuova vita di cristiano, le due figure del giovane e del vecchio all’estrema sinistra del dipinto rappresentano invece gli ebrei insensibili verso ogni forma di redenzione: in particolare quest’ultimo, come ben spiegato da Massimo Moretti, è il personaggio che «distratto si sistema un paio d’occhiali sul naso. Sono gli unici occhiali dipinti dal Caravaggio a significare la cecità degli ebrei»[15], cecità che va estesa al ragazzo che continua a contare le monete senza alzare gli occhi dal tavolo. Dunque coloro, che pure incredibilmente ancora vi sono, che pensano che Cristo indichi proprio questo giovane chino sulla tavola, evidentemente hanno del tutto frainteso lo spirito e la lettera di questa sublime “predica” caravaggesca.[16]
Va poi notato come il giovane di spalle in primo piano, che si volta verso Cristo, è ripreso alla lettera da uno degli apostoli che compaiono nell’Ultima cena del Tintoretto nella chiesa di San Trovaso a Venezia (1561-62), a conferma del fatto che il Merisi aveva quasi sicuramente soggiornato in gioventù nella città lagunare.
Spostandoci al Martirio [fig.7], in esso, da un lato viene ricreata l’atmosfera dell’età dei protomartiri, immaginando Matteo che celebra la messa e contemporaneamente battezza i neofiti, dall’altro però sono raffigurate tutta una serie di persone che vestono alla moderna e sottraggono così la scena ad ogni collocazione storica.
Il carnefice del santo si è confuso con gli altri neofiti per poter meglio compiere il suo gesto omicida ed infatti egli è nudo, come se si dovesse battezzare, ma invece si avventa su Matteo che viene raffigurato già a terra sanguinante, ai bordi della vasca lustrale, ma ancora vivo e sul punto di ricevere il colpo di grazia dal suo assassino.
Al verificarsi di questo tragico evento è come se la scena si aprisse in due parti, orientandosi in due gruppi opposti tra loro, mentre sul fondo campeggiano i simboli della croce e del martirio. Il gruppo di sinistra, riccamente abbigliato, sembra quasi doversi confondere con le tenebre, con l’eccezione di due figure: una è quella del giovane che sta per snudare la spada e poi la rinfodera; l’altra è quella del Caravaggio stesso che si volge improvvisamente verso la luce con un’espressione come pervasa di dolente pietà verso il martire in procinto di essere colpito [fig.8].
Il nostro pittore appare coperto da un mantello bruno e la sua sagoma quasi si confonde con quella sottostante di un altro uomo, di cui si notano solo il risvolto scuro di una cappa, le terga e le gambe coperte da una calzamaglia color carne, con bene in evidenza le scarpe ai piedi. Il fatto che di questa figura non si veda il volto, ma piuttosto si noti quel suo gesto deciso della mano, come per ribadire il rifiuto della grazia, ne accresce il valore simbolico, quasi incarnazione palpitante di coloro che si perdono letteralmente nelle tenebre per non essere stati sensibili alla chiamata divina: al contrario di Caravaggio, che alle tenebre si sottrae proprio in extremis volgendosi alla luce ed indirizzando la propria pietas verso il santo morente; dunque egli si rappresenta come peccatore sì, ma ancora in grado di redimersi.
E’ la stessa espressione di pietas che, nel dipinto della Borghese da cui siamo partiti, Caravaggio/David rivolge al suo doppio Caravaggio/Golia, nella cui bocca semischiusa la presenza del mesiodens, come già sottolineato, acuisce il carattere di reprobo e peccatore. Comunque il significato profondo di questa figura, espressionisticamente e direi anche carnalmente violenta, la si può comprendere appieno solo se messa a confronto con l’altra di David, resa al contrario con una delicatezza di impasto ed una dolcezza espressiva che a prima vista possono far passare in secondo piano i caratteri autobiografici di questo bellissimo volto.
Il Merisi sembra così volere sottolineare come alla nascita noi possiamo essere predisposti sia verso il bene che verso il male ed inclinare verso l’uno o l’altro degli elementi dipende solo da noi. Tuttavia, anche il più incallito dei peccatori può sempre redimersi e, se il suo pentimento è sincero e il suo comportamento coerente, può salvarsi. Al momento di eseguire questa sorta di ispirato testamento spirituale però, Caravaggio ancora non sapeva se le due grazie, quella terrena e quella divina lo avrebbero raggiunto ed il dipinto è come avvolto da un’atmosfera di mistica sospensione. Della grazia divina nulla ovviamente conosciamo, mentre la grazia papale è effettivamente arrivata, ma purtroppo insieme alla morte, il 23 di un assolato luglio del 1610 in quel di Porto Ercole.
Sono tuttavia convinto che fin dai suoi esordi romani il Merisi connoti molti suoi dipinti, anche quelli che certa critica di ostina erroneamente a ritenere semplici esercizi “dal vero”, di complessi significati morali e religiosi, come dimostrerò in un mio saggio di prossima pubblicazione su questa stessa rivista relativo alle varie versioni del cosiddetto Ragazzo morso dal ramarro, che poi in realtà è una lucertola.
E sono altresì convinto che è assolutamente impossibile che Caravaggio non fosse presente a Roma già prima del 1595, come ormai tutti o quasi, e senza nessuna prova definitiva, sembrano propensi a credere e che in meno di cinque anni, dai suoi esordi nell’Urbe ai dipinti di S. Luigi dei Francesi, abbia potuto produrre quel numero sterminato di capolavori che gli viene accreditato. Inoltre, quando egli è giunto a Roma, probabilmente alla fine del 1593 o al massimo all’inizio dell’anno successivo, era già un artista compiuto e tutt’altro che ‘incolto’, anche se l’intera sua produzione di questo periodo milanese con sicure puntate in ambito veneto ci è finora del tutto sconosciuta.[17]
Ed è proprio da un suo capolavoro giovanile che prenderò le mosse per la mia ulteriore analisi, e cioè dal Bacchino malato della Galleria Borghese (1594 circa) [fig.9].
È questo un dipinto tutto pervaso da una luce che sembra provenire dalla chiarità dell’alba e che non illumina, come di solito nel Merisi, dall’alto, ma parte piuttosto dal basso, risale attraverso il grigio della pietra posta di sghimbescio in primo piano, si sofferma sul viola del nastro che adorna la bianca tunica del protagonista, ne modella plasticamente il corpo, indugia infine sulla testa quasi troppo grande per il gracile busto, insiste sul colorito livido delle labbra che rimanda a qualche malattia non ancora del tutto guarita. In effetti è come se qui Caravaggio dipingesse un puzzle: prima la natura morta, poi il corpo, poi il viso, ed infine assemblasse queste tessere nella sua tela, con quell’effetto straniante che tanto ci turba.
E’ del resto il medesimo modo di procedere che troviamo in tanti capolavori giovanili. E’ evidente, ad esempio, che nel Bacco degli Uffizi la caraffa ed il cesto di frutta sono come giustapposti rispetto alla figura del giovane Dio e sono stati aggiunti in un secondo momento; così come la Maddalena Doria è illuminata in realtà dal basso verso l’alto, mentre però la luce che lascia la sua scia sul muro di fondo proviene dalla direzione opposta, luce di “grazia” e non reale, e la caraffa con l’unguento ed i gioielli sparsi sul pavimento si nutrono di un’ulteriore fonte luminosa. E ancora, Il suonatore di liuto dell’Ermitage, è posto, come in un set cinematografico, al centro di una serie fasci di luce incongruenti tra loro, ed il giovane, i fiori, i frutti, gli strumenti musicali danno anch’essi l’impressione di essere stati dipinti pezzo per pezzo ed essere stati assemblati solo all’ultimo momento: e gli esempi potrebbero continuare ancora a lungo.
Il che trova in qualche modo conferma anche in quello che ha scritto Roberta Lapucci su questa stessa rivista quando osserva come Caravaggio
« impaginasse sulla tela una figura alla volta, procedendo dal fondo della composizione gradualmente verso il primo piano; in radiografia questo metodo di lavoro si osserva grazie alla sovra immissione dell’intero personaggio antistante su di un altro precedentemente dipinto sempre completo; il che indica che l’artista non aveva già in mente dove una sagoma finisse e iniziasse l’altra, ma correlasse le figure in corso di esecuzione pittorica ».[18]
Tutto questo non significa certo che i dipinti che ho prima citato non siano degli autentici capolavori e non abbiano al fine una loro intrinseca unità stilistica. Solo che questa unità è il frutto di un profondo sostrato simbolico ed ideologico e non di una banale copia dal vero. Oppure, se vogliamo dirla aristotelicamente, i dipinti di Caravaggio sono talmente “veri” da essere “inverosimili” secondo l’ottica classicista ed idealistica della critica a lui contemporanea, che appunto come tali li censurava. Egli si muove sulla tela come se si muovesse in un set cinematografico, usa i pennelli come una macchina da presa, ora rallenta ed ora accelera, con un procedimento del tutto rivoluzionario e che coinvolge lo spettatore in presa diretta, quasi lo attira dentro il quadro e poi lo respinge, con un effetto ipnotico che è forse il vero motivo del successo che il Nostro artista ancora riscuote presso il pubblico di tutto il mondo.
Tornando al dipinto della Galleria Borghese, che il Bacco non sia altri che lo stesso Caravaggio non vi è alcun dubbio, così come è ormai inconfutabile l’allegoria cristologica che l’opera sottende, come già dimostrato dal Calvesi [19] e dalla Hermann Fiore [20] e che tuttavia non esaurisce la sua complessa simbologia. In questo quadro infatti i riferimenti a Bacco come protettore del genio artistico e a Cristo sofferente e poi trionfante si saldano in un’immagine di pregnante forza autobiografica e insieme di cristallino nitore. E le allusioni alle sofferenze personali del pittore non si riferiscono certamente al solo lato fisico, ma si estendono anche a quello morale ed alle difficoltà che ogni artista deve affrontare per affermare la propria personalità creatrice.
La prima fonte da prendere in considerazione per la nostra analisi iconografica è quella del Cartari [1580] che osserva come gli antichi, riguardo a Bacco
«facendolo nudo volevano dire, che l’vino e la ubriachezza scuopre quello, che tenuto fu prima occulto con poca diligenza, onde ne nacque il proverbio, che la verità sta nel vino e dicesi che fu fatta la imagine di Bacco per lo più senza barba, alegro e giocondo».
E la Hermann Fiore precisa:
«Sulla base delle associazioni evocate dal Cartari a proposito di Bacco, si può confermare la denominazione del dipinto caravaggesco come “Bacco” secondo il giudizio del Baglione e del Mancini; diventano inoltre comprensibili gli attributi dell’edera e dell’uva, l’aspetto anticheggiante, la nudità e l’insolito gesto delle mani che non colgono un chicco dal grappolo, ma racchiudono quest’ultimo strettamente, in modo quasi da spremerlo».[21]
La figura di Bacco, comunque, viene anche associata già alla fine del XVI secolo a quella dell’artista.
Ed è la stessa Hermann Fiore a citare alcune (per la verità rare) immagini di pittori che si autoritraggono nelle vesti di Bacco inteso come simbolo del maestro creatore, tra cui è particolarmente interessante quella di Giovan Paolo Lomazzo, conservata a Brera e datata 1568, che è collegabile all’Accademia della Valle del Blenio, o di Bregno, di cui probabilmente faceva parte anche Simone Peterzano, e che era un luogo di sicura matrice esoterica. Si tratta in effetti di un’immagine inquietante, carica di stratificazioni simboliche e che emana una sorta di ambiguità semantica, sospesa tra il sacro e il profano, il dionisiaco e l’apollineo e che in qualche modo anticipa certe atmosfere caravaggesche.
Più intellettualisticamente didascalica, ma anch’essa bivalente, l’incisione che Cornelis Cort ha tratto da un disegno di Federico Zuccari e dove il fondatore dell’Accademia di S. Luca si raffigura come Apelle-Dioniso, coronato di vite e ricoperto di una pelle di bue, che era come è noto proprio il simbolo di San Luca, protettore dei pittori. Mentre anche Lomazzo, lo ricordo, è ricoperto da una pelle di capretto, come San Giovanni Battista. In ogni caso, la simbologia bacchica, come si diceva, non esclude affatto quella cristologica. E del resto è noto che in certi ambiti culturali particolarmente raffinati e non esenti da connotazioni esoteriche la connotazione di Bacco come prefigurazione del Cristo è tutt’altro che rara, come Calvesi puntualizza più volte nel suo libro.
Lo conferma il fatto che nel nostro Bacchino il precedente iconografico più impressionante è senz’altro un’incisione dureriana dell’Ecce Homo riportata dalla Hermann Fiore [22], tanto che non si può pensare a una semplice coincidenza [fig.10]. Anzi le posture dei due protagonisti, anche se riprese in controparte, sono assolutamente coincidenti: identica la testa leggermente reclinata, la schiena ricurva, le mani intrecciate, le gambe accavallate, la pietra angolare in primo piano con lo spigolo rivolto verso lo spettatore. Le uniche differenze, dovute appunto alla rilettura “bacchica” dell’incisione dureriana, sono la corona di edera al posto di quella di spine; il grappolo di uva bianca che Caravaggio-Cristo-Dioniso reca in mano; la pietra sepolcrale di Dürer che diventa tavolo-lapis dove si poggiano due pomi e il grappolo di uva nera.
Quanto all’obbiezione, che pure è stata avanzata, che inglobando in un’unica immagine le iconografie, per qualche verso antitetiche, di Bacco, del Cristo sofferente e del Cristo trionfante Caravaggio compirebbe un’inammissibile confusione tematica, essa mi sembra del tutto fuori luogo, proprio per quello che dicevo all’inizio e cioè che il nostro artista è un grande “inventore” di iconologie, che non si limita, per l’appunto, a riproporre idee e tematiche altrui. Anche in questo dipinto giovanile dunque, come poi farà nel tardissimo David e Golia della Galleria Borghese, in cui non a caso rievocherà questa sua immagine quasi adolescenziale, egli si raffigura in modo iconologicamente ambiguo, un po’ Cristo e un po’ Dioniso, un po’ melanconico e un po’ sorridente, ma ancora portatore di un afflato di speranza e di giovanile sfrontatezza.
Il tumultuoso e tragico volgere degli eventi faranno poi precipitare sempre più vertiginosamente il pittore nell’abisso del male e la figura sconvolta e caratterizzata dall’anomalia del mesiodens del Caravaggio/Golia parrebbe precludere ad ogni possibilità di salvezza: eppure Caravaggio/David col suo gesto pieno di pietas sembra poter venire in tempo per redimerlo, pentendosi dei suoi peccati ed invocando il perdono di Dio e degli uomini [fig. 1]. Il doppio autoritratto della Borghese racchiude entrambe queste raffigurazioni, quella del pervicace peccatore e quella del pentito in cerca della retta via e della luce della grazia. Quale dei due elementi prevarrà noi non lo sappiamo e non lo sapeva nemmeno il grande pittore, se ancora pochi mesi prima di morire non era ancora stato in grado di sciogliere il nodo gordiano che lo ha attanagliato fin dai suoi esordi, quello cioè di essere un peccatore in perenne ricerca della grazia divina, in bilico, per l’appunto, tra peccato e redenzione.
Sergio ROSSI Roma 13 giugno 2021
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