di Giulio de MARTINO
Il «fantasma fracassone»[1] di Pier Paolo Pasolini (1922- 1975) si palesa in molti luoghi in questo anno centenario della sua nascita. Riappare ora per evocare i temi del suo rapporto «traumatico» con Roma e il «combattimento» quotidiano con il soverchiante retaggio artistico e storico della città.
Il nesso discordante di passato/presente e di arcaismo/modernismo si ritrova nella videomostra “Frammenti. Il Teorema di Pasolini” dell’artista francese Laurent Fiévet (Boulogne-Billancourt, 1969) curata da Maria Laura Cavaliere e ospitata nei padiglioni delle “Uccelliere Farnesiane” sul Palatino, Parco archeologico del Colosseo, fino all’8 gennaio 2023.
La complessa e stratificata videoarte di Laurent Fiévet è stata sapientemente installata nei due locali interposti tra la terrazza e i giardini degli “Horti Farnesiani” con affaccio mirabolante sui Fori Imperiali. Fatti costruire, tra il 1612 e il 1628, da Odoardo Farnese Duca di Parma, per tre secoli affascinarono i viaggiatori del Grand Tour di passaggio per Roma.
La mostra è stata presentata ai giornalisti dall’artista stesso, con gli interventi di Alfonsina Russo Direttore Generale del Parco archeologico del Colosseo, di Massimo Osanna Direttore generale dei Musei del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e della curatrice Maria Laura Cavaliere.
La videoarte – con montaggi e sovrapposizioni filmiche e fotografiche in loop – si propone come linguaggio di transizione tra cinema, fotografia e pittura. Fiévet con una raffinata operazione di crossover simbolico ed estetico ha sovrapposto 12 scene tratte dal film di Pasolini ‘Teorema’ (1968) ad altrettanti dipinti di Michelangelo Merisi detto Caravaggio.
Il titolo “Frammenti” indica la scelta estetica della visione sincronica delle due tipologie di immagini. Lo stesso film di Pasolini rappresentava l’approdo alla visualità cinetica di una narrazione tentata con una pièce teatrale (1965) e con un eterogeneo romanzo (1968) [2].
Con la mostra di Laurent Fiévet l’anno pasoliniano compie un salto di qualità. Da mostre e convegni di carattere storico e documentario si passa ad un progetto di rielaborazione contemporanea – di «messa in discorso» – delle idee e delle opere di Pasolini.
Fiévet è un videoartista di altra generazione ed estrazione culturale sia rispetto a Pasolini sia rispetto ai suoi storici e filologi. Il suo approccio a ‘Teorema’, come pure il suo approccio a Caravaggio, si sviluppano all’interno di un linguaggio multimediale del quale Pasolini sarebbe stato l’inconsapevole anticipatore e, per il quale, l’arte di Pasolini è diventata una icona e un reperto moderno.
Se si studiano le precedenti realizzazioni di Fiévet si comprende il suo metodo di lavoro. Si tratta di una «revisione» e di un «riuso» di immagini «senza tempo» della pittura, del cinema e della fotografia. Esse diventano – al modo delle illustrazioni e dei documenti di un manuale di storia dell’arte o di storia del cinema – l’alfabeto di un nuovo discorso e di una nuova narrazione [3].
Il fotogramma – che costituisce l’unità minima di misura del film – non è né una fotografia né un dipinto. È un «frammento», cioè la sospensione del tempo narrativo e la separazione dalla diacronia di una sua cellula. Questa viene fissata e rimessa in moto rallentato nel tempo breve del loop di un «video».
Al sopra di una certa soglia di velocità di riproduzione – FPS ˃ a 10/12 di «fotogrammi al secondo» – c’è l’illusione del movimento (al computer la soglia di fusione dello sfarfallio e la stabilizzazione delle immagini è a 500 Hz). Il «Detecting meaning» (la comprensione distintiva di una singola immagine all’interno di una sequenza velocizzata) avviene ancora con RSVP (rapid serial visual presentation) a 13 ms per immagine. Al di sotto di un certo FPS il film si decompone in fotogrammi e il tempo mentale prende il sopravvento sul tempo/velocità a cui funzionano usualmente gli apparecchi di riproduzione.
Fiévet è partito dalla rivisitazione dello sguardo semiotico di Pasolini su Caravaggio. Nel saggio del 1974 intitolato “La luce di Caravaggio” Pasolini aveva analizzato la sintesi rivoluzionaria di racconto e pittura attuata dall’opera caravaggesca. Da quel saggio Fiévet ha tratto le indicazioni per individuare la doppia serie e le corrispondenze tra quella pittura seicentesca e l’opera cinematografica di Pasolini.
Pasolini si era trovato al crocevia di più arti e di più linguaggi. La sua postmodernità si svela nei continui passaggi dal disegno alla pittura, dalla pittura al racconto, dal racconto alla poesia, dalla poesia al film.
Seguendo le analisi di Roberto Longhi (Alba, 1890 – Firenze, 1970), Pasolini scrisse di Caravaggio:
«[…] il diaframma luminoso che fa delle sue figure delle figure separate, artificiali, come riflesse in uno specchio cosmico. Qui i tratti popolari e realistici dei volti si levigano in una caratteriologia mortuaria; e così la luce, pur restando così grondante dell’attimo del giorno in cui è colta, si fissa in una grandiosa macchina cristallizzata» [4].
Il film ‘Teorema’ riprendeva, nella sua peculiare costruzione narrativa, la lezione longhiana sulla geniale invenzione dello specchio/diaframma adoperato nella pittura del Caravaggio, poi approfondita da David Hockney[5].
Il film traeva spunto dai dati reali del set e dei corpi degli attori per dare forma ad un racconto enigmatico e poetico che si svolgeva in un tempo e in uno spazio cristallizzati. Non più la successione delle parole scritte, non più la narrazione favolistica di una fiaba, ma la semplice diacronia delle immagini.
La tensione fruitiva e interpretativa a cui era sottoposto lo spettatore derivava proprio dalla parziale interruzione dei nessi causali e narrativi che intercorrevano fra le scene e le sequenze. Accadeva così nelle sequenze di tipo medievale tra le diverse «stazioni» dei cicli pittorici e agiografici, tra le quali l’artista interponeva un «vuoto».
Nelle interpretazioni più recenti si è sottolineato come Pasolini – nella sua battaglia tra l’arcaismo e il classicismo, tra un passato posto come autenticità e un presente avvertito come contraffazione – avesse voluto evidenziare la fragilità e la precarietà della cultura «nazionale» italiana negandone la consecutività ideologica.
Che lo stato italiano – prima monarchico, poi fascista e infine repubblicano – avesse costruito una propria immaginaria identità per radicarsi e legittimarsi nella penisola è cosa che Pasolini ha sempre contraddetto e osteggiato.
La cultura e l’arte «ufficiali», invece, avevano supportato questo intento ideologico e politico apportando sostanza filologica e immaginale alla narrazione di una presunta storia millenaria italiana. Gli ingredienti furono prelevati dalla storia romana e poi dalla cultura borghese dei secc. XIV-XIX.
A partire dal crossover/contaminazione tra contemporaneo e classico, le analogie tra le scene del film ‘Teorema’ e alcuni dipinti di Caravaggio corrono nei due sensi.
Questa interpolazione/sovrapposizione deforma entrambi i linguaggi. Il video rallentato emerge in quanto linguaggio intermediale spiazzante. L’artista definisce un tale riuso delle immagini come un insolito: «vedere tattile».
Nella visita si avverte, quindi, un «presentimento dell’altro» che, per il visitatore, non ha soltanto una funzione didattica, ma propone una «esperienza estetica» all’interno di quella che si potrebbe definire – con le parole di Umberto Eco – la poetica dell’«opera aperta».
Giulio de MARTINO Roma 23 Ottobre 2022
NOTE