di Barbara SAVINA
Riceviamo e pubblichiamo volentieri questo contributo della dott.sa Barbara Savina intorno al discusso tema di quale sia uno dei “doi San Giovanni” di mano del Caravaggio, che l’artista portava a Roma da Napoli insieme ad “una Maddalena” nella prospettiva di ricevere dal pontefice Paolo V la auspicata grazia. Barbara Savina è nota per aver partecipato in varie circostanze ad eventi collegati con lo studio e la ricerca intorno alla figura e all’opera di Michelangelo Merisi; è autrice tra le altre cose, del volume Caravaggio tra originali e copie. Collezionismo e mercato dell’arte a Roma nel primo Seicento, Roma – Foligno 2013.
La bibliografia caravaggesca continua a fiorire in modo sorprendente attraverso titoli, saggi critici, libri, mostre e tornano alla ribalta querelles critiche che coinvolgono esperti ed amatori.
Recentemente ho avuto l’opportunità di studiare e di visionare alcuni dipinti che si contendono l’autografia con opere, già riconosciute come originali da molti studiosi.
E’ possibile individuare un metodo sicuro ed univoco, utile a distinguere gli originali dalle copie? Di certo è necessario integrare una pluralità di approcci, nel rispetto delle reciproche competenze: ad una rilettura delle notizie trasmesse da fonti ed inventari, va congiunto l’esame stilistico e tecnico dei dipinti.
Mina Gregori ha dichiarato più volte:
“Per accertare l’autografia di un dipinto del Caravaggio sono indispensabili infinite cautele e la verifica diretta di alcune morfologie; ogni aggiunta al suo corpus presenta degli aspetti imprevisti, a sorpresa, che inducono a modificare parzialmente il contesto”, essendo l’opera d’arte “un prodotto variabile della mente umana”.
Ogni dipinto quindi ha una sua storia specifica e rappresenta un caso a sé: all’interno delle varie coordinate si possono verificare interessanti varianti.
Come ha acutamente sottolineato Sergio Rossi nel suo ultimo libro[i], i dipinti del Caravaggio, che si distinguono per la resa naturalistica, l’efficacia espressiva ed il pathos drammatico, sono opere “polisenso”, aperte spesso ad una pluralità di chiavi di lettura, in cui l’artista riesce a rendere le figure ed i dettagli così veri, da sembrare a volte inverosimili.
Per comprendere il linguaggio e l’evoluzione di un artista così rivoluzionario ed aperto alla sperimentazione bisogna quindi aprirsi e modificare le proprie griglie di lettura, evitando una valutazione schematica dei singoli elementi di tecnica esecutiva e di stile.
La circolazione di più versioni di uno stesso soggetto ha richiamato l’interesse sul problema dei “doppi” di Caravaggio, delle repliche autografe e delle copie dei seguaci: un originale poteva essere replicato in più versioni, affini dal punto di vista iconografico, ma lontane stilisticamente per un occhio esperto, e difficili da inserire in un percorso cronologico coerente.
La ricostruzione critica del corpus del Merisi è stata un’operazione delicata e complessa, caratterizzata spesso dall’inversione tra originali e copie: nel corso dei miei studi ho cercato di ricostruire le tappe di molti dibattiti interessanti[ii].
Come già notava Longhi, l’individuazione di un prototipo di una serie è spesso avvenuta attraverso una copia. Mahon sottolineava invece che molte copie, pur riuscendo a riprodurre i particolari compositivi, nella loro struttura interna rimangono estranee al vigore espressivo e al luminismo drammatico dell’artista[iii].
E’ sempre utile ed interessante ripartire da una rilettura critica delle fonti e dall’approccio proposto da questi studiosi, pionieri nell’ambito della ricerca su Caravaggio, ed autori di scoperte a volte clamorose.
L’occhio dei conoscitori si è concentrato sull’individuazione di note caratterizzanti: nel repertorio di Caravaggio sono individuabili citazioni da un’opera all’altra, nelle soluzioni spaziali e luministiche, nei gesti e nelle espressioni delle figure, e nei dettagli fisionomici dei modelli.
All’esame stilistico si è poi progressivamente aggiunto lo studio congiunto delle fonti e degli inventari delle collezioni, attraverso cui i dipinti sono passati. In molte vicende critiche è stato determinante anche l’apporto dei dati scientifici, emersi dalle campagne di indagini diagnostiche.
La lettura critica ed interpretazione dei dati è complessa e spesso non chiude definitivamente le problematiche attributive. Molti casi restano aperti, anche a causa del metodo seguito nello studio dei dati tecnici, nei quali a volte il conoscitore cerca conferma per le sue attribuzioni, limitandosi ad una valutazione schematica di incisioni, abbozzi, pentimenti ricorrenti nella tecnica caravaggesca.
La presenza di più esemplari di un soggetto può essere ricavata dagli inventari o dedotta dalle dizioni discordanti delle fonti relative ad uno stesso dipinto. I documenti vanno letti criticamente e non sempre riescono a risolvere i problemi, in assenza di una concordanza precisa tra la descrizione delle fonti e le carte archivistiche. Nei registri di pagamento il soggetto è generalmente descritto sinteticamente e non sempre corrisponde nei dettagli alle notizie fornite dai biografi, che magari scrivevano sulla base delle copie di loro conoscenza. Gli inventari spesso documentano la presenza di più versioni, senza specificarne a volte l’autore e senza distinguere originali e repliche. Spesso anche le dimensioni documentate non corrispondono, a causa di successive decurtazioni o cambi di cornici.
Caravaggio, nel suo dipingere con “avere gli oggetti naturali davanti” non era incline alla ripetizione priva di varianti, ma in alcuni casi rimeditò le sue composizioni giovanili profane di successo, come il Ragazzo morso dal ramarro: si può quindi lasciare aperta l’ipotesi di seconde versioni autografe anche nelle composizioni religiose della maturità. L’artista, concentrato nella meditazione sul conflitto tra bene e male, tra luce ed ombra, tornò a dipingere alcune composizioni su richiesta della committenza, o perché non soddisfatto dei risultati raggiunti. Di solito le prime versioni, di dimensioni più ampie, si distinguono per la freschezza dell’invenzione e l’intensità drammatica connesse ad una stesura rapida, non rifinita nei dettagli, e sono caratterizzate da alcune modifiche interessanti inserite dall’autore in corso d’opera. Le figure colpiscono nella loro immediatezza, con tratti a volte ruvidi e aspri, ma potentemente realistici, a volte attenuati nelle redazioni posteriori, attraverso una fattura più levigata e gradevole all’occhio.
Il S. Giovannino disteso, noto agli studiosi nelle due versioni più famose di Monaco e Malta (figg. n. 1 e 2), offre l’opportunità di sperimentare un approccio multidisciplinare, coniugando le notizie desumibili dagli inventari con i dati stilistici e tecnici.
Ha stimolato il mio interesse soprattutto l’iconografia melanconica, aperta a più chiavi di lettura, inventata in una fase estrema della carriera: in una rielaborazione originale e sofisticata di elementi del repertorio caravaggesco, l’artista porta in scena un modello dal vivo, in una rappresentazione drammatica, reale e al tempo stesso inverosimile, che stimola il dibattito critico, alla ricerca del “vero originale” tra le versioni esistenti.
L’opera può essere considerata una sorta di testamento spirituale dell’artista, che ha dipinto più volte il soggetto del San Giovanni, precursore di Cristo e come lui vittima di sacrificio, reinventando il tema e proponendo anche interessanti varianti iconografiche.
I due dipinti sono stati pubblicati insieme la prima volta da Maurizio Marini in un saggio molto interessante nel volume Da Caravaggio ai Caravaggeschi, curato da Maurizio Calvesi [iv], considerando la versione di Monaco l’originale e il dipinto maltese una copia: da allora si è aperto un dibattito, cui hanno partecipato vari esperti, esprimendo pareri discordi.
Nella composizione il giovane santo, dall’espressione inquieta e malinconica, è sdraiato a terra, sopra un mantello rosso sfarzoso, davanti ad uno sfondo paesaggistico, accennato sommariamente: nell’esemplare maltese è appena distinguibile dal fondo l’antro di una caverna.
Tra i due dipinti compare una variante significativa riguardante la canna dell’eremita, trasformata in una croce, chiaramente allusiva al sacrificio del santo, prefigurazione di Cristo: nel dipinto maltese la croce-canna, intorno a cui è avvolto un serpente, è posta ai piedi del santo (fig. n. 3), come indicato negli inventari delle collezioni medicee dal 1641 al 1723, che ricordano il dipinto come “di mano del Caravaggio”[v]. E’ il vero fulcro della composizione e del reticolo prospettico, cui converge lo sguardo del santo.
Nella versione di Monaco (vedi fig. n. 2), che si contende l’autografia con questo dipinto, la croce è posta in basso a sinistra, con un diverso taglio prospettico e risalto plastico della figura: questo dettaglio confermerebbe la paternità caravaggesca dell’invenzione così sofisticata.
I raggi x hanno rivelato inoltre nel dipinto maltese la presenza originaria di un cartiglio, con la scritta Ecce Agnus Dei, allusivo al tema del sacrificio di Cristo, di cui il S. Giovannino è precursore; a questo poi si è sovrapposto il serpente, assente nella versione di Monaco, che lo trasforma anche in un dipinto iniziatico, con risvolti alchemici[vi]: la lotta tra bene e male, che si scatena nel cuore di ognuno, può essere vinta attraverso l’equilibrio e l’armonia tra impulsi contrastanti.
Nello sfondo, che l’occhio riesce appena a distinguere, è stato identificato l’hypericum (fig. n. 4), pianta officinale usata per produrre una particolare miscela che curava disturbi nervosi, di solito prodotta ai raggi della luna, da sempre interlocutrice privilegiata dei malinconici.
Questi sono elementi importanti, a favore dell’ipotesi dell’autografia del dipinto, in cui sono presenti gli elementi tipici del repertorio di Caravaggio sia a livello stilistico che tecnico, presenti anche nella versione di Monaco: il chiaroscuro drammatico, la rete prospettica a diagonali incrociate, la fisionomia del modello dal vivo, la sovrapposizione degli strati pittorici, le incisioni, l’impiego a risparmio della preparazione e la profilatura degli incarnati con un bordo scuro- note tecniche rivelate dalle indagini diagnostiche compiute da Roberta Lapucci ed integrate da Claudio Falcucci. Il modello, ritratto dal vivo, mostra affinità nei dettagli fisionomici con le figure delle tele caravaggesche.
Il realismo della rappresentazione si coniuga ad un’acuta e vivace caratterizzazione anche psicologica del soggetto, in una pittura dal vero, con un’interessante iconografia, dai risvolti simbolici.
Il S. Giovanni Battista disteso è stato identificato con uno dei due dipinti trasportati sulla feluca che salpò da Napoli nel luglio del 1610, con cui Caravaggio sperava di tornare a Roma, confidando nella grazia papale, dopo la pena capitale, mentre l’altro corrisponderebbe al S. Giovanni Battista della Galleria Borghese (fig. n. 5): gli studiosi, intervenuti nella questione critica, hanno elaborato ipotesi affascinanti, su cui non è possibile dilungarsi in questa sede, e non dimostrabili con sicurezza allo stato attuale della ricerca[vii].
Recentemente ho avuto l’opportunità di visionare il dipinto maltese e di apprezzarne l’impostazione prospettica e la regia luministica, con un sapiente gioco chiaroscurale e con più sorgenti di luce[viii]. L’opera va osservata a distanze diverse ed in condizioni di luce differenti, privilegiando la penombra crepuscolare: i riflessi argentei suggeriscono l’ipotesi che nel dipinto vi sia una luce lunare. La sensualità della figura cattura l’occhio dello spettatore, coinvolgendolo emotivamente nel chiaroscuro drammatico messo in scena.
Il dipinto appare caratterizzato da una tecnica speditiva, comune al S. Giovannino della Borghese, con la finitura sommaria di alcune parti, come il volto, scarsamente leggibile: è lecito supporre l’esecuzione da parte di un artista in fuga, forse con l’intervento posteriore di una seconda mano[ix].
Il Ragazzo morso dal ramarro (fig. n. 6), cui rimandano l’inarcatura della spalla e le dita lunghe ed affusolate (figg.7-8)
emblema della vanità dei piaceri, ed il Narciso, bloccato dal suo egocentrismo, si sono trasformati in un san Giovannino, che si è distaccato dal lusso e dalle ambizioni mondane, attraverso la meditazione sul sacrificio di Cristo, centrale nella produzione del Merisi: la sensualità della posa rimanda alla lussuria e ai piaceri carnali, mentre è allusivo alla porpora cardinalizia il manto rosso, che richiama quello del S. Giovanni Battista Borghese, con cui condivide il piede equino (figg. nn. 9-10).
Ilcontrasto luce-ombra rimanda al conflitto tra peccato e grazia, ricorrente nell’opera di Caravaggio, che, attraverso quest’iconografia ambivalente, invita alla contemplazione e alla meditazione sulla scelta tra bene e male, come antidoto alla melanconia.
La paternità caravaggesca della sofisticata invenzione iconografica, interpretabile anche come richiesta di grazia e preghiera di salvezza, è evidente, anche se resta aperto il dibattito sull’autografia.
Nella cultura seicentesca contava di più l’ideazione rispetto all’esecuzione: da un prototipo si ricavavano più repliche, a volte intercambiabili con esso, al punto da ingannare anche l’occhio più esperto. Le vicende critiche caravaggesche garantiscono un’evoluzione dei metodi di studio, in un confronto vivace tra conoscitori, studiosi d’archivio ed esperti della tecnica.
L’artista attraverso le sue enigmatiche invenzioni stimola a guardare le opere da più punti di vista, a confrontarle, a porsi interrogativi, scoprendo progressivamente dettagli significativi.
La potenza dei suoi dipinti non si rivela immediatamente, ma per gradi, attraverso la decifrazione di particolari misteriosi, come nel cammino arduo della vita alla ricerca della verità e della luce, che vince sull’oscurità del peccato. L’artista guida l’occhio dello spettatore con una sapiente regia prospettica e luministica, coinvolgendolo emotivamente nel dramma rappresentato. Caravaggio compie il suo percorso insieme a noi, a volte autoritraendosi e portando sulla scena modelli dal vivo, che rendono il messaggio da trasmettere attuale e reale, in contesti apparentemente inverosimili e spesso non rispettosi delle norme del “decorum” del suo tempo. La potenza del messaggio distingue davvero gli originali dalle eventuali repliche di altri, al di là delle note stilistiche e tecniche, anche se l’originalità delle iconografie proposte spesso rende interessanti e pregevoli anche molte copie, eseguite da artisti esperti.
Barbara SAVINA Roma 12 Marzo 2o23
Ringrazio il proprietario del dipinto e Roberta Lapucci per avermi dato la possibilità di visionare e studiare il dipinto maltese, cui è dedicata la seconda parte del saggio.
NOTE