Su alcune figurazioni di Roma trionfante: la colonna, il globo e la Nike sul globo. Tra icone classiche e riprese successive

di Elena TAMBURINI

Nella Grande Galleria del superbo palazzo romano dei Colonna, al centro di quello che è stato probabilmente pensato come il palco di un grande teatro per la festa di corte [1], si trova una colonna coclide di marmo rosso, alta circa due metri, elevata su un ricco piedistallo, già fiancheggiato agli angoli da quattro aquile (ora perdute) e sormontata dalla statuetta di una donna, vestita e armata all’antica, con elmo, corazza, scudo e lancia (perduta). Tali e tanti sono gli splendori che si offrono al visitatore della Galleria che essa rischia di passare inosservata. Eretta alla fine del XVI secolo, citata negli inventari a partire dal 1714 e chiamata Bellica fin dalla seconda metà del Settecento, essa si trovava fino al secolo successivo nella “sala dell’alcova”[2], una sontuosa stanza del pianterreno. Ora invece dà il nome a quel palco, che per lei si chiama “Sala della colonna Bellica”.

Un percorso sulle figurazioni di Roma trionfante potrebbe anche partire di qui.

Indubbiamente il primo riferimento di quella colonna è lo stemma araldico della famiglia. Un altro è quello delle famose colonne onorarie degli imperatori romani. C’è anche quello della battaglia di Lepanto che vide la vittoria della flotta cristiana agli ordini di Marcantonio Colonna e don Giovanni d’Austria. Altri riferimenti sono più difficili da cogliere. In particolare quello del suo nome, che rinvia certamente alla colonna Bellica della storia romana, anche se i caratteri di quest’ultima non sembrano corrispondere affatto a quelli della nostra colonna.

1. La colonna Bellica

La tradizione delle colonne onorarie si suole dire squisitamente romana: forse legata ad antiche tradizioni funerarie, perché segnalava la presenza del defunto e anzi lo  proiettava verso il cielo, molto al disopra dei comuni mortali[3]. Ma la funzione di questa particolare colonna[4], che si trovava davanti al tempio di Bellona, sembra diversa. Più antico della colonna Bellica fu probabilmente il gesto rituale di guerra: il lancio dell’asta ricordato da Virgilio nell’Eneide. Turno “vibrando un giavellotto lo scaglia in aria, principio di scontro” e si getta in battaglia contro i Troiani [5]. Ma quel gesto, almeno a partire dalle guerre contro Pirro (280-275 a.C.) e almeno fino al 179 d. C. , data in cui troviamo citata quella colonna per l’ultima volta all’epoca di Marco Aurelio, faceva parte dei riti dei sacerdoti Feziali che preludevano alle tante guerre dei Romani. Secondo Ovidio – è a lui in effetti che dobbiamo le principali notizie [6] – condizione preliminare per lo svolgimento di un bellum iustum era infatti lanciare l’asta di guerra a partire da quella  colonna verosimilmente in direzione del nemico. Secondo un’altra fonte invece quel gesto era volto in senso contrario. Sesto Pompeo Festo [7], grammatico romano nativo di Narbona, vissuto nel corso del II secolo d. C., tramanda infatti che proprio durante la guerra contro Pirro si creò un delicato problema giuridico: volendo seguire le antiche tradizioni, come si poteva procedere a una dichiarazione di guerra contro paesi non confinanti con il territorio romano?  Si decise di costringere un prigioniero di guerra ad acquistare  appena fuori del pomerio cittadino, nell’area poi detta in circo Flaminio, un piccolo terreno sul quale fu eretta una piccola colonna, una

columella quae bellica vocabatur, super quam hastam iaciebant, cum bellum indicebatur .

Quel terreno era considerato simbolicamente territorio nemico; quindi i Feziali scagliavano la lancia contro quella colonna e l’arma poteva anche restarvi conficcata, se la colonna fosse stata di legno. In ogni caso, nonostante la modesta apparenza, all’epoca doveva rivestire un ruolo simbolico importante.

2. Alcuni errori di un famoso testo “antiquario” del Cinquecento

E’ certo che il ricordo di questa antica colonna riemerse con gli studi eruditi del Rinascimento.

Andrea Fulvio era un famoso “antiquario” del primo Cinquecento, il primo a cui dobbiamo una descrizione e uno studio dei monumenti dell’antica Roma. Amico di Raffaello, lo accompagnava nelle sue passeggiate fra le rovine romane, aiutandolo a identificarle. Nel 1527 (l’anno del Sacco di Roma) pubblicò le sue Antiquitates Urbis, che furono in seguito tradotte in italiano, ampliate e ripubblicate più volte a Venezia per i tipi di Michele Tramezzino.

Dopo la colonna di Traiano e quella che egli erroneamente identifica come di Antonino Pio (in realtà è di Marco Aurelio), il testo mostra anche l’immagine della colonna Bellica, o piuttosto di quella che, a partire dalla didascalia ivi apposta, sembrava proporsi in quella sede come tale.

Sotto quell’immagine figurava una breve ma densissima nota:

“Dicono che una colonna a chiocciole di porfido fu condotta da Marco Aurelio Costantino [sic] da Roma a Costantinopoli, il quale, come che egli fosse andato cercando molte cose per abbellire et ornare la città da lui nuovamente edificata, si volle egli ancora condurvi la predetta colonna di porfido et la cavò di Roma, ove egli pose sopra la sua statua & [e anche] un chiodo di Christo Redentore molto bello; la quale si dice che al tempo di Alessio Comneno fu gittata a terra dalla violenza dei venti”[8].

La collocazione e la didascalia dell’immagine sembrano suggerire che proprio la colonna Bellica raffigurata fosse trasferita a Costantinopoli[9]. Il che sarebbe con evidenza un errore e per più di un motivo. Innanzitutto la colonna che figura nell’incisione non è coclide, ma liscia e ha una fila verticale di finestrine, dunque era enorme e cava: si allude verosimilmente alla colonna di Eliogabalo, descritta in questi termini subito dopo. La nota sopra citata riferisce invece unicamente notizie relative alla terza colonna in ordine di importanza (dopo le famose due romane) e cioè alla colonna “cochlide porphyretica” (così il Fulvio l’aveva chiamata nel suo testo latino[10]) eretta da Costantino a Costantinopoli: l’ “antiquario” intendeva dunque solo dire che Costantino per questa sua colonna aveva fatto venire da Roma una colonna coclide di porfido. Il che si potrebbe ipotizzare, anche perché numerose fonti bizantine riferiscono di simili trasferimenti da lui effettuati di reliquie, sculture e simili[11]; ma certamente non era una colonna intera, non era coclide e non era la colonna Bellica. La colonna che egli volle erigere nell’antica Bisanzio ci è infatti conservata ed è oggi probabilmente, come è stato detto, il più importante monumento dell’Impero cristiano d’Oriente.

Realizzata con la sovrapposizione di almeno sette enormi blocchi cilindrici di porfido rosso uniti da anelli di bronzo esternamente decorati come ghirlande di alloro, alta all’epoca circa una cinquantina di metri, non era certamente una parva columella, ma si poneva piuttosto nella tradizione delle famose e monumentali colonne romane in onore di Traiano e Marco Aurelio.  Che poi fosse di porfido, è un’altra conferma di questa aulica derivazione: perché questo tipo di marmo, che deriva dal greco porphyra che significa porpora, fu sentito adatto ai monumenti e progetti edilizi della Roma imperiale e come tale diffuso a partire dall’epoca augustea[12].

Gli errori del Fulvio – o piuttosto quelli dei suoi editori postumi – sarebbero stati individuati da alcuni eruditi del secolo seguente: per esempio dall’artista incisore Giacomo Lauro, la cui restituzione della colonna Bellica, liscia e di limitate dimensioni, nonché la didascalia che l’accompagna, documentano grande attenzione alle fonti latine; o dallo studioso svizzero Pierre Gilles che sulla colonna di Costantino stigmatizza senz’altro “falso tradit Fulvius antiquarius cochlidem esse”[13].

Ma quegli errori hanno indotto, forse, altri errori. Uno potrebbe essere l’attribuzione della colonna di Marco Aurelio ad Antonino Pio: era l’epoca di Sisto V e l’errore, comunemente condiviso, è immortalato in almeno un’incisione[14]. L’altro è la colonnetta coclide di porfido rosso, a torto ricordata come “colonna Bellica”, di casa Colonna.

Il suo sconosciuto scultore potrebbe infatti aver preso ispirazione dalle espressioni del Fulvio  “a chiocciole di porfido” che in quell’edizione sembrano attribuite alla colonna Bellica e averla poi realizzata nelle dimensioni contenute tramandate da Ovidio.

3. La Nuova Roma e la Tyche di Costantino

La figura di donna in armatura classica che sormonta la colonna da cui siamo partiti è stata nel tempo identificata ora con Bellona, ora con Minerva, ora con Roma. L’indicazione offerta dal Fulvio su Costantino e Costantinopoli, sia pure per terreni accidentati, può risultare utile perché ci consente di approfondire la figurazione di Roma trionfante, che è certamente la più plausibile.

L’intento di Costantino nel fondare la Nuova Roma era quello di evocare contemporaneamente la propria vittoria militare sul dissidente Licinio e la riunificazione e il trionfo dell’impero [15]: in questo senso vanno interpretati i suoi tentativi di trasportarvi fisicamente, dove possibile, le reliquie dell’antica Roma o almeno di citarla imitandone le modalità costruttive, figurative e urbanistiche.

Una fonte importante per noi è il Chronicon Paschale, una cronaca universale del mondo bizantino, redatta in greco da un ignoto, che giunge fino all’anno 627. Ecco il passo che ci riguarda:

Costantino

“costruì un grande e bellissimo foro al centro del quale mise un’alta e magnifica colonna di porfido proveniente da Tebe, in cima alla quale mise una grande statua di lui stesso con capo radiante, la quale statua di bronzo egli fece venire dalla Frigia. Lo stesso imperatore Costantino sottrasse a Roma di nascosto il cosiddetto Palladio e lo sistemò nel Foro che aveva costruito, sotto la colonna che sosteneva la sua statua, come è testimoniato da alcuni abitanti di Bisanzio che hanno attinto questa notizia dalla tradizione”[16].

Dunque, secondo questa fonte, la colonna proveniva da Tebe (probabilmente dal mons Porphyrites o Mons Igneus, nel deserto orientale egizio), come già era avvenuto per la massima parte dei marmi in porfido della Roma imperiale: sarebbe dunque un marmo egizio che, a causa della eccessiva pesantezza, potrebbe essergli giunto in blocchi separati. Che poi egli trafugasse di nascosto il Palladio, l’antichissima statua di Pallade, portata da Ilio fino a Roma da Enea e fino ad allora custodita nel tempio romano di Vesta, al solo fine di seppellirlo sotto la colonna [17], al di là della veridicità dell’episodio, conferma il grande significato che l’imperatore annetteva ai segni del passato e al loro valore simbolico: con questo trasferimento egli intendeva assicurare la continuazione-legittimità dell’imperium dalla “prima” alla “seconda” Roma, cioè Costantinopoli. Anche quella sua statua, provenendo dalla Frigia (forse da Ilio), riporterebbe a quel mito: e, com’è stato supposto a partire da quel “capo radiante”, potrebbe essere stata in origine una statua di Apollo, in seguito adeguatamente trasformata.

Sembra poi che Costantino fosse a lungo incerto sul luogo dove costruire la nuova capitale; e che inizialmente pensasse proprio ad Ilio, la città da dove, con l’eroe troiano, tutto era cominciato e dove tutto, forse, poteva tornare. L’antica Bisanzio era in origine poca cosa, ma era stata già arricchita di monumenti importanti da Settimio Severo: a lui si dovevano infatti l’ippodromo, le terme di Zeuxippo e l’agorà. C’era dunque una cospicua base su cui poter operare; e fu proprio su Bisanzio, com’è noto, che cadde alla fine la scelta di Costantino per creare la Nuova Roma che da lui prenderà il nome (324 d. C.).

Sarà un immenso e lunghissimo cantiere, quello voluto in quegli anni da Costantino per erigere la nuova capitale. Sin dalla fondazione, gli edifici pubblici previsti sono quelli della capitale di un impero, di un impero che prende ispirazione per essi proprio da Roma. Intorno le mura;  il foro con la colonna al centro; quattro grandi strade disposte a raggiera e fiancheggiate di portici; il palazzo imperiale, il senato, l’ippodromo con la loggia imperiale. E chiese: perché questa capitale, a differenza della prima, nasce cristiana e intende esplicitarlo, anche per rivendicare l’eternità della sua durata. Ma non senza apparenti ambiguità.

Costantino non manca mai di rappresentare se stesso come un trionfatore e insieme come il padre della città da lui rifondata. La colonna con la sua statua trionfante, diventa insieme il monumento innalzato alla sua gloria e il centro della nuova città. E trionfante la statua lo era davvero, a tutti i livelli. Di bronzo dorato, così alta e splendente che la si vedeva da lontano, aveva in testa una corona radiante che evocava il dio del Sole: a Costantino come doppio di quel dio si faceva infatti esplicito riferimento anche nell’iconografia delle sue monete. C’era anche la dimensione cristiana: la figura trionfante e divinizzata dell’imperatore evocava anche quella di Cristo, essendo i chiodi della Passione  racchiusi nella corona radiante (di questo si è visto come anche la nota del Fulvio conservi una traccia). Un anonimo scrittore coevo non manca di registrare, senza scandalo e anzi con ammirazione, i tre aspetti riuniti:

“Sotto la colonna del Foro furono posti il Palladio e molte altre cose mirabili […] Del resto quella  colonna è straordinaria e la statua di Apollo è di Costantino il Grande che egli stesso fece erigere simile al sole, con i chiodi della passione di Cristo piantati come dei raggi sul suo capo perché risplendesse come il sole sui suoi sudditi”[18].

Vestita verosimilmente con una corazza militare, la statua dell’imperatore aveva in una mano una lancia (ricordo della fondazione di Costantinopoli i cui confini furono tracciati con una lancia?  o piuttosto dell’antico rituale e trionfante gesto di guerra, come in tante altre statue e monete coeve?) e nell’altra mano un globo sormontato da una piccola vittoria alata[19].

Il simbolo della vittoria, come dea Nike, è molto presente nelle due famose colonne romane, figurando nella loro decorazione e nel fregio narrativo: in particolare, a metà del fregio di entrambe, affiancata da trofei, una grande Nike scriveva sugli scudi le storie gloriose delle guerre sostenute da Traiano e Marco Aurelio, rispettivamente contro i Daci e contro i Germani [20]. Anche nella colonna di Costantinopoli le due grandi Nike effigiate in un tardo disegno manieristico (dell’artista danese Melchior Lorck) che verosimilmente riprendevano un bassorilievo perduto del piedistallo [21], come pure le ghirlande di alloro che ne ritmavano i blocchi di porfido, evocavano chiaramente le vittorie militari di Costantino. Ma  soprattutto vi alludeva quella piccola Vittoria su globo: un insieme che marca una continuità di significato anche oltre il Rinascimento e che appare forse il simbolo più efficace e preciso di un potere trionfante su tutta la terra, di quell’imperium che a Roma aveva un vero significato sacrale [22].

Se è vero che la statua di Costantino teneva in una mano una lancia e nell’altra la piccola vittoria alata eretta sul globo, è presumibile, si è detto, che avesse gli stessi attributi anche la statua lignea e dorata che lo figurava nella pompa circensis del 330 di cui egli stesso aveva accuratamente disteso il cerimoniale: una di quelle solenni processioni e cerimonie religiose con le “statuae imaginesve” dell’imperatore che ormai anche a Roma come in Oriente erano sentite necessarie  alla stabilizzazione del potere. Quel cerimoniale, secondo le sue intenzioni, avrebbe dovuto ripetersi ogni anno, per commemorare il rito di dedicazione della città. Trasportata nel carro del Sole (e avvalorando in tal modo l’identificazione dell’imperatore con il dio Apollo), quella statua portava nella mano destra, ancora secondo il Chronicon Paschale, la “Tyche della città”[23].

La Tyche, secondo il suo significato letterale più appropriato, è la  “personificazione della Fortuna propizia” di una città; in questo caso la Fortuna propizia era la piccola Nike su globo, mentre il ruolo della personificazione era affidato alla statua di Costantino. Di fronte a quella statua e ai suoi attributi, secondo quel cerimoniale, avrebbe dovuto inchinarsi ogni imperatore regnante. Non Costantino però, evidentemente. La vecchia e la nuova Roma condividevano, proprio attraverso Costantino, un destino di dominio universale espresso da quella Tyche. Si potrebbe dire che è lui stesso il tramite e il garante dell’estensione, se non addirittura del trasferimento della Tyche romana a Costantinopoli.

Se è vero che, a partire da Ottaviano e, ancora prima, dai sovrani ellenistici con i quali si afferma [24], la divinizzazione dell’imperatore ai fini della stabilità del potere è un fatto compiuto, non c’è dubbio che Costantino rappresenti in questo senso una fase ancora accentuata. Come è stato detto, Costantino unifica nella sua persona da un lato ellenismo e romanità, dall’altro le virtù protettrici della religione pagana e di quella cristiana. E’ lui che porta la Nike sul globo: è lui dunque che porta e distribuisce fortuna e gloria sulla città; in una parola porta con sé l’imperium.

Il tutto riflette ovviamente la persistenza di una concezione molto più pagana di quel che allora si volesse ammettere. Non si tratta in realtà di confusione tra sacro e profano o tra diversi modi di intendere il sacro, ma di un particolare modo di concepire la sottomissione a Costantino: una sottomissione estesa fino all’adorazione, come a colui che si avviava a diventare il capo della religione ortodossa e che per essa sarà perfino considerato un santo. E si potrebbe d’altra parte osservare che la religione cristiana non è ancora la religione di stato.

La colonna si elevava su un ampio basamento quadrato a cui si accedeva attraverso una scalinata e aveva arcate che si aprivano sul foro. Sotto una di queste arcate sarà eretto un oratorio o una cappella (che sarà detta in seguito di san Costantino) nel quale si svolgeranno ogni anno i riti religiosi di cui parliamo.  La prima festa si celebrò appunto nel 330 e fu l’occasione per istallare la statua di Costantino sopra la colonna, segnando la definitiva consecratio e dedicatio della città come Nuova Roma. Ma altre feste vi saranno celebrate e saranno importanti per l’ideologia dello stato bizantino, perché celebreranno i trionfi militari sui saraceni: quando l’imperatore regnante che stava in cima ai gradini di base della colonna, metteva il piede sulla testa del comandante arabo, mostrava che Costantino santificato era guardato in quel periodo come il patrono celeste dell’Impero.

Statua e colonna sarebbero cadute nel 1106, al tempo di Alessio I Comneno, a causa di un vento violentissimo (come scriverà il Fulvio)  e travolsero uccidendoli diversi cittadini. Alcuni decenni più tardi Manuel I Comneno (1143-80) fece riparare la colonna; ma, avvertendo forse l’ambiguità del messaggio di quella statua, la sostituì con una croce.

Come è noto, anche le due colonne romane di Traiano e Marco Aurelio furono al tempo di Sisto V “cristianizzate” mediante la sovrapposizione su di esse dei santi Pietro e Paolo. Anche alla base della colonna Traiana fu realizzata intorno all’VIII-IX secolo una piccola chiesa: san Niccolò de Columna.

4. La Roma trionfante: il globo e la Nike alata sul globo

Lo sconosciuto scultore della colonna Bellica di casa Colonna (per cui è stato ricordato il gruppo di artisti che lavorarono al restauro delle due monumentali colonne coclidi romane voluto da Sisto V, in particolare a quelli legati ai Colonna, come per esempio Egidio della Riviera) avrebbe legittimamente potuto raffigurare sopra la colonna il principe Marcantonio, eroe della battaglia di Lepanto. Se preferì un’immagine mitologica o classica, lo fece forse per non urtare il papa, le cui prerogative erano spesso oscurate da quelle delle potenti famiglie nobili romane[25]. Il tema della colonna, sia pure “cristianizzata”, è comunque presente nel trionfo che fu tributato al principe che sembrava aver resuscitato le antiche glorie dei Romani: una colonna incoronata, sormontata dalla statua di Cristo imperatore, simile a quella scolpita da Michelangelo per la chiesa di S. Maria della Minerva e attraversata dai “rostri” delle navi di Lepanto, fu da lui stesso donata come offerta votiva di ringraziamento. L’offerta riecheggiava quelle degli antichi condottieri nel sacrario di Giove e, con quella sua congiunzione tra croce e colonna, era anche intensamente e chiaramente evocativa dei necessari riferimenti cristiani, oltre che del proprio blasone araldico.

La cosiddetta “colonna Bellica” della Galleria Colonna sembra invece nata da un’intenzione diversa: quella di una restaurazione archeologizzante della romanitas. L’erudizione era del resto una prerogativa nobiliare e i Colonna vantavano molti studiosi che si erano dedicati allo studio delle memorie classiche. Quella colonna coclide col suo fregio narrativo aveva infatti precisi precedenti nella tradizione romana. Le aquile perdute del piedestallo figuravano anche negli angoli della colonna Traiana; la storia che leggiamo sul fregio, non diversamente da quella delle due colonne romane, è tutto un dispiegamento di vittorie militari e di riti sacrificali romani; e la statuetta femminile sovrastante, in armatura classica e mantello, la veste corta, l’elmo romano in testa, la lancia in mano e il piede sul globo, secondo l’unico studioso moderno che l’ha per primo sommariamente, ma anche attentamente, studiata, Herbert Keutner[26], è l’immagine di Roma trionfante.

Quella statuetta non ha in mano il globo con la piccola Nike alata; ma ha il piede sul globo. Una postura immediatamente comprensibile nella sua concretezza (richiama anche, tra l’altro, il rituale di dominio dell’imperatore d’Oriente sopra descritto) e di cui è possibile rintracciare i precedenti nelle monete e nelle sculture romane.

Una simile figurazione appare nella statua di Roma che si trovava nel tempio di Roma ed Augusto di Ostia (inizi del I sec. d. C.), anche se in questo caso la veste, che pure lascia un seno scoperto come nel tipo amazonico, è lunga fino alla caviglia [27]; o ancora in altre monete in cui, per esprimere il dominio assoluto sui mari, prima del re macedone Demetrio Poliorcete, poi di Ottaviano, è figurato Poseidone. Nei tre casi tutti hanno il piede sul globo. Come è stato scritto,

“la presenza della sfera è estremamente rilevante perché crea l’immagine di un sovrano, forse la prima in Europa, che si propone come un signore del mondo, o meglio del Kosmos”, cioè dell’universo [28.

Ancora il globo, questa volta in mano, sarà un attributo essenziale del Colosso romano di Costantino[29]; e molto più tardi, alla fine del Cinquecento, sarà utilizzato per trasformare una statua di Minerva di epoca domizianea in un’immagine di Roma: icone entrambe importanti, anche perché saranno collocate in Campidoglio.

Ma l’immagine della piccola Vittoria alata su globo ha nel suo insieme una storia che merita di essere indagata, proprio in relazione alle figurazioni di Roma antica.

Le radici di questa iconografia sono certamente nella cultura rappresentativa degli dèi greci: si pensi alla statua di Atena Parthenos di Fidia sull’Acropoli che aveva in mano la piccola figura della Nike alata: dea della guerra la prima, dea della vittoria la seconda: le due dee erano intimamente legate, ma in quella statua i rapporti di grandezza fanno di Nike un simbolo e un attributo di Atena, protettrice della città[30]; lo stesso tema della piccola Nike in mano è ripreso da Fidia in quella gigantesca statua di Zeus di Olimpia che fu la sua opera successiva e che sarà reputata una delle sette meraviglie del mondo.

Di questa figurazione gli artisti romani recepiscono il senso e la modalità figurativa, ma l’arricchiscono con il globo.

Lo si vede per esempio in quella grande statua romana di Giove (fine I sec. a. C.) che, benché ispirata a quella di Fidia a Olimpia, ha invece in mano l’insieme della Nike su globo, certo per avvalorare il concetto della sua maestà universale. Di lì il collegamento sembra facile: perché l’imperium di Roma era sentito universale almeno quanto quello del re degli dèi. Il tema passa quindi alla figurazione di Roma trionfante: con una veste di tipo amazonico, come in una moneta del tempo di Galba (imperatore negli anni 68-69 d. C.), porta in mano la Nike sul globo che ne completa il significato.

Un primo momento importante di questo percorso è tuttavia, forse, la Nike alata su globo dei tarantini: proviene dunque dalla Magna Grecia. Piacerebbe pensare che il globo avesse in quel mondo un senso più sapienziale, magari legato a quelle sfere celesti di cui proprio in quegli ambienti si studiava la conformazione: e penso ad Archimede di Siracusa, alla realizzazione della sua sfera e del suo famoso planetario[31].

Comunque sia: dopo averli vinti (272 a. C.), i soldati romani sottraggono ai tarantini una Vittoria su globo certamente di ispirazione, almeno parzialmente, greca. E due secoli dopo, a conclusione di una sorta di guerra sacra, in quanto i due belligeranti, Ottaviano e Marco Antonio, rivendicavano entrambi un’origine divina, il vincitore Ottaviano volle collocare proprio quella statua al centro della Curia nel Foro romano.

Che due secoli dopo Costantino recepisca il messaggio e porti a Costantinopoli questo insieme  simbolico, che sia proprio lui a mostrarlo pubblicamente con la sua statua e che questo alla fine prevalga e si diffonda proprio per la figurazione di Roma trionfante è il segno del successo di una politica culturale imperniata sulla (propria) immagine. Non è dunque per caso che una moneta del suo discendente Nepoziano, che fu protagonista di un effimero tentativo di far valere i suoi diritti di erede dell’impero, riporti sul verso la figura di Roma; ma è certo significativo che a queste date il globo sia  sovrastato dal segno cristiano.

Anche il famoso Calendario del 354, dunque pressoché contemporaneo a questo tentativo,  che ci è noto attraverso la copia milleseicentesca (attribuita all’astronomo Nicolas-Claude Fabri de Pereisc) di un archetipo carolingio dell’VIII-IX secolo, restituisce di Roma un’immagine che ripete gli stessi elementi: una Roma con elmo e mantello che ha la lancia nella mano sinistra e nell’altra il globo con la piccola Nike alata che le offre un ramo e una corona d’alloro[1]; ma la veste è semplice, non è all’antica e l’elmo piumato pare più millecinquecentesco che classico.

La Nike con le due offerte, già presente anche in una moneta coniata per Ottaviano, significheranno per il Ripa “vittoria e trionfi”[33]; mentre i sacchi di monete ai piedi indicano che Roma è anche la capitale della ricchezza che essa consuma e ridistribuisce (sparsio). A questa immagine è probabilmente legata la cosiddetta Dea Barberini: un affresco coevo al Calendario citato, riscoperto intorno alla metà del Milleeseicento, in cui la dea, effigiata con molte caratteristiche simili a quelle già descritte, è stata oggi peraltro identificata come Venere integrata con la Dea Roma [34]. Le due dee erano  infatti tradizionalmente legate: si pensi a Enea, figlio di Venere, alla gens Julia e al grande tempio di Venere e Roma eretto a Roma anch’esso nel IV secolo.  Va notata peraltro nella Dea Barberini alcune variazioni insolite dell’insieme simbolico in mano alla dea: la Nike non è, come nelle immagini sopra descritte, in piedi sul globo: qui è la Nike a portare in mano il globo come per un’offerta universale; inoltre altre piccole Nike circondano la dea.

Potremmo probabilmente ritrovare anche molti secoli dopo, nel Rinascimento, queste figurine di Nike alate su globo associate alla figurazione di Roma.  L’insieme è utilizzato per esempio per la marca tipografica di un noto editore-libraio di origine veneta, Michele Tramezzino. Attivo fra Venezia e Roma, il Tramezzino, solo per pubblicare l’edizione del 1588 dell’opera del Fulvio sopra citata, non si serve della sua marca abituale, una Sibilla variamente atteggiata, ma proprio del soggetto di Roma trionfante[35]. Una Roma armata come un guerriero, con la corazza, la veste corta all’antica, il mantello e un elmo decisamente cinquecentesco; che ha in una mano alla sua sinistra una lancia e nell’altra il globo con la Nike alata che le offre una corona e un ramo: una sorta di riunione di molti dei simboli di cui si è finora parlato.

Si direbbe che ormai la figurazione sia adibita ad un uso esclusivamente erudito e archeologico. E invece la sua storia non è conclusa. Ancora a fine Ottocento la troviamo usata con il suo preciso, originario significato.

5. La Nike su globo in epoca moderna

Fin dalla metà dell’Ottocento infatti, per esplicita volontà dell’imperatore Francesco Giuseppe d’Absburgo, si comincia a pensare per Vienna a un progetto di ristrutturazione urbanistica, la cui realizzazione è proposta anche oggi all’attenzione degli studi. Il progetto mirava a saldare la città antica con quella moderna per mezzo di quelli che saranno i grandi viali del Ring e anche di edifici grandiosi, dal significato “parlante”, legati, da un lato, alla loro funzione di rappresentanza imperiale (Kunsthistorisches Museum, Museo di Storia naturale, Teatro dell’Opera e Burgtheater), e dall’altro, alla nozione nascente di democrazia popolare (Parlamento, Municipio, Università), peraltro ben lontana dagli obiettivi del sovrano.

Com’è noto, vi furono impegnati i migliori architetti dell’epoca, che costruirono i loro edifici seguendo l’eclettismo storicista allora in voga. Classicità e Rinascimento, Barocco e Gotico vi ebbero la loro rinascita; particolarmente l’architettura e i modelli greci, da cui quegli architetti erano assolutamente affascinati. Il Parlamento in particolare, con la grande statua di Atena eretta davanti ad esso come a sua difesa, ci parla di questi loro obiettivi di fondo: quasi tutto, in quella piazza grandiosa, rinvia a una monumentalità classica e neorinascimentale.

Si è detto sopra come un’antica statua romana di Minerva sia stata corretta con il globo per assumere la sua nuova veste di Dea Roma davanti al Campidoglio.

Anche a Vienna vediamo una statua di Atena eretta contro un fondale prestigioso e sovrastante una fontana; e anche la nuova statua di Atena (inaugurata solo un secolo fa, nel 1902) è stata corretta in alcuni particolari rispetto al suo riferimento (greco) originario.

Essa è eretta infatti su una colonna di quattro metri e reca in mano una inequivocabile Nike su globo. I due elementi – la colonna, la Nike su globo –  parlano di Roma, delle sue colonne onorarie, di Ottaviano e di Costantino e di un insieme archeologico che, con il suo significato di imperium romano ed eterno, rispondeva certamente ai desiderata del potente imperatore absburgico più di di una generica dea della guerra o tantomeno di un’innocua dea della sapienza. Atena, sollevata in alto dalla colonna, è imposta alla venerazione dei popoli soggetti e l’oro esalta e fa risplendere al sole le sue armi: quelle materiali, come l’elmo, la corazza e la punta della lancia; e quelle non materiali, ma forse più temibili, come la Nike sul globo.

L’impero romano d’Occidente è caduto ormai da molti secoli; ma in questo tardo Ottocento, e cioè all’alba di ieri, una delle sue figurazioni oggi meno conosciute, quella della Nike su globo, è ancora sentita pienamente attiva e significante. E viene da pensare (tra fascinazione e paura), che forse non abbia ancora concluso la sua storia.

Elena TAMBURINI  Roma 2 Luglio 2023

NOTE

[1]     Cfr. E. Tamburini, Due teatri per il Principe. Studi sulle committenze teatrali di Lorenzo Onofrio Colonna (1659-89), Roma, Bulzoni, 1997.

[2]     M. Vasi, Itinerario istruttivo di Roma, Roma, L. Perego Salvioni, 1791, vol. I, p. 339.

[3]     Secondo Plinio il Vecchio (Naturalis Historia, XXXIV, 27) peraltro la sua consuetudine era di origine greca.

[4]   Cfr.  E. La Rocca, “Columna bellica” in E. M. Steinby (a cura di), Lexicon topographicum Urbis Romae, Roma, Quasar, 1993, vol. I, pp. 300-301. Tra l’emiciclo del teatro di Marcello, il tempio di Apollo Sosiano e  il tempio di Bellona, è  infatti ancor oggi possibile individuare per terra una rappezzatura di forma pressapoco circolare. Bellona è una dea romana, sorella di Marte.

[5]   Virgilio, Aeneis, IX, 53.

[6]    Ovidio,  Fasti, 6, 205-208.

[7]     Cfr. S. P. Festus, De verborum significatione quae supersunt cum Pauli epitome, a cura di O. C. Mueller, Lipsiae, in Libr. Weidmanniana, 1839,  p. 33 (l. II, L). Una ricostruzione, non sempre condivisa, dei riti dei Feziali si trova in Th. Wiedermann, The Fetiales: a reconsideration, in “The Classical Quarterly” vol. 36, n. 2 (1986), pp. 478-490. Ringrazio il prof. Paolo Carafa per la gentile segnalazione.

[8]     A. Fulvio,  L’antichità di Roma di nuovo con ogni diligenza corretta & ampliata, con gli adornamenti di disegni degli edificij antichi & moderni; con le aggiuntioni & annotationi di Girolamo Ferrucci romano, Venezia, M. Tramezzino, 1588 , c. 136.

[9]     In questo senso il passo è stato infatti interpretato dal letterato e accademico Romolo Paradisi: cfr. R. Paradisi, Copia d’una Lettera con la quale dà avviso dell’Apparato, e grandezza, con che si è rappresentato il Festino dell’Eccellentiss. Sig. Principe Peretti, Roma, G. Discepoli, 1614, p. 12. Su questo Festino, che aveva il titolo di Amor Pudico, è in corso di stampa una mia pubblicazione presso l’Accademia dei Lincei.

[10]   A. Fulvio, Antiquitates Urbis, [Roma, M. Silber] 1527, c. LXXv.  

[11]   Cfr. C. Mango, Studies on Constantinople, Aldershot, Variorum, 1993, p. III (Constantine’s Column), pp. 1-6.

[12]   Cfr. R. Gnoli, Marmora romana, Roma, Ed. dell’Elefante, 1971, pp. 122-144. Si deve aggiungere che gli imperatori bizantini porfirogeniti erano così chiamati perché “nati nella porpora” o perché nati in una stanza in cui figurava del marmo porfido: il termine porphyra è infatti ambivalente, facendo riferimento sia alla porpora sia al porfido.

[13]  L’importanza del testo del Fulvio si misura anche dal fatto che un pastore svizzero della chiesa riformata (dunque non particolarmente vicino alla cultura romana) del Seicento come Pierre Gilles, che studia approfonditamente i monumenti di Costantinopoli, non solo lo conosce, ma ne riprende l’espressione “columna porphyretica” , pur rilevandone l’errore di qualificarla “cochlide”:  cfr. P. Gyllius, De topographia Constantinopoleos & de illius Antiquitatibus libri IV  (pp. 366-428), in A. Banduri, Imperium Orientale sive Antiquitates Constantinopolitanae, Parisiis, J. B. Coignard, 1711, t. I, l. III, cap. III, pp. 394-396. L’ipotesi di restituzione di Giacomo Lauro è in G. Lauro, Antiquae Urbis Splendor, Roma, G. Mascardi (?), 1612, l. I, tav. 23.

[14]   L’incisione è quella di Giovanni Orlandi (1603), pubblicata in F. Coarelli, La colonna di Marco Aurelio, Roma, Colombo [2008], fig. 16, p. 39.

[15]   Cfr. G. Dagron, Costantinopoli. Nascita di una capitale (330-451), Torino, Einaudi, 1974, pp. 11-27. Per la parte dedicata alla colonna di Costantino e a Costantinopoli ho seguito principalmente questo testo e gli studi di Cyril Mango, specie i suoi Studies on Constantinople, citati alla n. 11.

[16]   Cito, traducendo dal latino, da Ch. Du Fresne Du Cange (a cura di), Chronicon Pascale, a mundo condito ad Heraclii Imp. Annum XX…, Turnhout, Brepols, 1979, pp. 707-710. Il testo originale greco è anch’esso riportato nel volume.

[17]   Il Palladio era uno dei sette pignora, gelosamente custoditi, su cui si fondava il concetto di sacralità dell’Impero Romano: cfr. M. Gabriele, I sette talismani dell’Impero, Milano, Adelphi, 2021, pp. 131-172. Altre fonti riferiscono che anche oggetti magici o reliquie di vario tipo furono introdotti nella statua o posti in cima  alla colonna di Costantino: monete d’oro con l’immagine di Costantino, un frammento e i chiodi della vera croce (come si vedrà in seguito), i canestri della moltiplicazione dei pani, il vaso del santo crisma, il manico dell’ascia di Noè, la pitra da cui Noè avrebbe fatto scaturire l’acqua (cfr. G. Dagron, Costantinopoli…, cit. , p. 38). Va notato che l’attuale base di pietra turca del piedistallo è stata aggiunta nel 1779.

[18]   Cito, anche qui traducendo, da Anonymi De Antiquitatibus Constantinopolitanis, in A. Banduri, Imperium Orientale…, cit. ,  p.14.  

[19]   Preferisco dar credito a questa Vittoria su globo in mano piuttosto che alla croce di cui si è anche scritto (ma è una testimonianza meno affidabile), in quanto la dimensione cristiana, che pure è la vera novità della colonna di Costantino, sembra crescere e affermarsi maggiormente in tempi successivi.

[20]   Cfr. F. Coarelli, La colonna di Marco Aurelio, cit. , pp. 46, 224-225.

[21]   Cr. C. Mango, Studies on Constantinople, cit. , p. IV (Constantine’s porphyry Column and the Chapel of St. Constantine), pp. 103-110.

[22] Cfr. G. Traina, Imperium. Il potere dell’antica Roma ai moderni modelli politici, Milano, Solferino, 2023, pp. 15-49.

[23]   Cito lasciando la parola greca, come fa il Dagron (cfr. G. Dagron, Costantinopoli…, cit. , p. 38). Nella traduzione latina del Chronicon fatta da Ch. Du Fresne Du Cange e citata alla n. 16  (alle pp. 710-711)  il greco “Tyche poleos” è tradotto senz’altro con “Fortuna urbis”. Il Mango, studiando il bassorilievo del Lorck (di cui alla n. precedente) che rappresenta l’omaggio dei barbari d’Oriente e d’Occidente (aurum coronatum), i cui figli con tributi sono introdotti da due Nike alate, scrive che la figura di donna seduta sul trono al centro è la Tyche di Costantinopoli.

[24]   Cfr. A. Marcone, Un ‘Dio presente’: osservazioni sulle premesse ellenistiche del culto imperiale romano, in Roma e l’eredità ellenistica, Atti del Convegno internazionale (gennaio 2009), Pisa-Roma, F. Serra, 2010, pp. 205-215; B. Virgilio, Lancia, diadema e porpora. Il re e la regalità ellenistica, Pisa-Roma, Ist. Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1999.

[25]   Cfr. S. Cherubini, Il trionfo romano di Marcantonio Colonna (1571), in “Biblioteca teatrale” 1996, n. 37-38, pp. 141-164, 163-164. La colonna rostrata di cui qui di seguito vi è pubblicata.

[26]   Fra gli studiosi l’interesse a questa colonna è stato finora molto contenuto. Il primo che ne ha redatto una prima schedatura è probabilmente Herbert Keutner: cfr.  F. Carinci, H. Keutner, L. Musso, M. G. Picozzi (a cura di), Catalogo della galleria Colonna in Roma. Sculture, Roma-Busto Arsizio, Bramante, 1990, pp. 149-150.

[27]    Cfr. G. Calza, La figurazione di Roma nell’arte antica, in “Dedalo” VII, 1927, p. 667.

[28]    Demetrio Poliorcete dominò Grecia e Macedonia prima di Roma (fine IV-inizi III sec. a. C.). Ottaviano fece coniare la moneta con il suo Poseidone già prima della battaglia di Azio, manifestando in tal modo le sue intenzioni di dominio universale. Anche se nella cultura greca della prima metà del IV secolo a. C. (ma forse non altrettanto a Roma) la nozione della sfericità della terra aveva finito con l’imporsi (cfr. L. Russo, L’America dimenticata. I rapporti fra le civiltà e un errore di Tolomeo, Milano, Mondadori, 2013, pp. 113 sgg. ; ringrazio il prof. Rocco Sinisgalli per la gentile segnalazione), credo sia piuttosto all’universo che con il globo si intende alludere. La sfera evocava infatti l’idea “delle orbite armillari e della sfera celeste nella quale erano riprodotti i circoli equatoriali, planetari e zodiacali” e dunque anche quella che la terra non fosse che un punto al centro di essa. Cfr. C. Miedico, Comunicare il potere presso la corte di Demetrio Poliorcete, in Roma e l’eredità ellenistica, cit. , pp. 47-49.

[29]   Cfr. C. Parisi Presicce, From Jupiter to Constantine: a Marble Colossus Reused, Dismembered, ‘Reconstructed’, in S. Settis con A. Anguissola (a cura di), Recycling Beauty, Milano, Fondazione Prada, 2022, pp. 389-417. Ringrazio per questa segnalazione e i preziosi consigli la prof. Annalisa Lo Monaco.

[30]   Cfr.  M. Papini, Fidia. L’uomo che scolpì gli dei, Roma-Bari, G. Laterza & Figli, 2014, pp. 115 sgg.

[31]   Cfr. E. Tamburini, Su un monumento perduto dell’antica Roma: i due templi dell’Onore e della Virtù, “aboutartonline” 27 febbraio 2022.

[32]   Cfr. G. Dagron, Costantinopoli…, cit. , pp. 24, 56-57. Della corona (o ghirlanda) di alloro si è detto. Il ramo offerto insieme alla ghirlanda figura anche in altre monete e figurazioni, quindi non è casuale: potrebbe alludere al ramo di Enea quando scende agli Inferi? Ma si veda anche la n. seguente.

[33]   Il Ripa immagina Roma all’interno della figura del Lazio, come una donna armata, con una spada in una mano e corona e ramo d’alloro nell’altra: cfr. C. Ripa, Iconologia, a cura di S. Maffei, Torino, Einaudi, 2012, pp. 314-316. Per la moneta di Ottaviano cfr. C. Miedico, Comunicare il potere…, cit. , fig. 2b e p. 45.

[34]   Cfr. M. Cagiano de Azevedo, La Dea Barberini, Roma, L’ “Erma” di Bretschneider, 1954. Noto per inciso la scritta sotto il trono della dea: “Virtus Honor Imperium” probabilmente inserita dal pittore-restauratore seicentesco. L’insieme di Virtù e Onore poteva dunque all’epoca essere sentito inseparabile dall’imperium.

[35]   Cfr. A. Tinto, Annali tipografici del Tramezzino, Venezia-Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1966. Va notato che della marca tipografica di cui qui parliamo non si fa cenno, anche perché l’autore sembra non conoscere l’edizione del Fulvio del 1588. Ringrazio infine l’amica grecista M. Paola Funaioli per aver letto e controllato questo testo.