di Philippe PREVAL
Professione pittore, Il caso Bologna tra Cinque e Seicento de Raffaella Morselli
Raffaella Morselli professore ordinario di Storia dell’Arte Moderna presso l’Università di Teramo
À la fin du XVIe siècle, Bologne deuxième ville des États pontificaux, comptait 72 000 habitants. Placée sous la dépendance d’un légat pontifical nommé pour trois ans, elle faisait tout pour garder une certaine indépendance avec, en particulier, son Sénat, ses corporations et son université. C’était l’une des cités industrieuses les plus prospères du continent. Elle était spécialisée dans l’industrie de la soie qui intégrait l’ensemble des métiers du domaine (dévidage, filature, tissage, teinture, plissement et autres opérations permettant d’obtenir les tissus les plus riches) pour produire une gamme de produits très variés (crêpe, organza, brocarts, damassés, velours).
Un tiers de la population active travaillait dans la soie et la corporation des soyeux (l’Arte della Seta) tenait le haut du pavé. Bologne disposait d’un système de canaux et d’égouts très avancé qui fournissait l’énergie nécessaire au fonctionnement des filatures, des moulins à papier, des moulins à blé, des scies hydrauliques et d’autres usines. Les moulins à soie, les «mulini bolognesi», ou «alla bolognese », uniques en Europe mais que tentaient de copier les cités italiennes comme les puissances européennes, faisaient la fortune économique de Bologne. C’était une industrie entièrement urbaine intégrant des usines équipées de technologies très avancées et un personnel très qualifié. Tout en étant devenue une capitale industrielle, Bologne était restée l’une des villes universitaires les plus importantes d’Italie. La ville avait accueilli plusieurs sessions du concile de Trente et elle participait avec le mouvement des Capucins, au renouveau du catholicisme.
Elle connut cependant des difficultés. Outre le système des taxes romaines[1] qui par moment pesaient trop sur l’économie, elle fut frappée par la famine et la peste. Les famines de 1590-91 abaissèrent la population à 59 000 habitants qui était, néanmoins, remontée en 1617 à 67 000 âmes avant de rechuter à 62 000 en 1624 après diverses erreurs de gestion. En 1630, la peste frappa durement la cité qui perdit un tiers de ses habitants en moins de 12 mois. Bien que l’épidémie eût disparu dès la fin de l’année, ce qui fut dûment célébré par un célèbre tableau de Guido Reni commandé par le Sénat[2], ses effets s’inscrivirent dans la longue durée. Avec à peine plus de 46 000 habitants, en effet, les structures de production et du commerce de la soie furent, durablement touchées. Ce n’est qu’en 1680 que la ville retrouva une population de 65 000 habitants.
Dans cette cité très riche et très dynamique, une famille de peintres, les Carrache, suivie de leurs nombreux élèves directs ou indirects, bouleversa et régénéra la peinture européenne. Pour reprendre l’expression de Bellori, Hannibal Carrache fut le sauveur de la peinture. C’est à l’histoire et à la sociologie de cette peinture et des peintres de cette ville, que s’attaque le livre puissant de Raffaella Morselli. Si elle fixe le lieu, elle déploie son étude sur la longue durée, la faisant démarrer une génération avant les Carrache (et même bien avant pour certains faits comme un contrat signé par Marco Palmezzano en 1478) et la poursuivant trois générations plus tard. Deux héros tiennent l’affiche dans cette grande fresque aux côtés des Carrache, Guido Reni et Guerchin. Ils sont accompagnés d’un grand nombre de figures remarquables : Passerotti, les Fontana père et fille, Albani, Spada, Tiriani, les Sirani père et fille et d’une pléthore de rôles secondaires.
Raffaella Morselli offre au lecteur son impressionnante érudition de façon méthodique mais sans le noyer dans les chiffres, les tableaux de synthèse, les courbes. Elle évite le côté rapport annuel des sociétés cotées que peut rapidement prendre ce genre d’étude. Au contraire, elle décrit les différents domaines de façon détaillée et les illustre de façon très vivante par quelques exemples marquants. Elle a structuré son livre en cinq parties dont les quatre premières sont assez équilibrées : Economie et politique de la peinture, Carrière de l’artiste, Contrats, prix et coûts, Professionnels au travail pour finir par les outils administratifs. Nous ne pouvons bien entendu entrer dans le détail d’une étude extrêmement érudite et très dense. Nous en donnerons les grandes lignes et les illustrations qui nous ont le plus marqué pour chacune des parties.
Economie et politique de la peinture
L’Ecole Bolonaise au XVIIe siècle c’est environ trois cents peintres[3] mais si on ajoute les élèves et les étudiants étrangers qui sont venus dans la ville pour se former ou pour y travailler, on atteint le nombre de 500. Ce chiffre considérable n’est possible que grâce à la richesse du tissu industriel dont nous avons parlé mais grace aussi par la densité du tissu social, les confréries religieuses, une cinquantaine ou les œuvres pieuses, une vingtaine, les grandes familles qui avaient toutes des chapelles à décorer, les corporations qui remplissaient les églises de chefs d’œuvre et enfin le Sénat.
Si Bologne se distingue des autres centres de production et de commercialisation d’œuvres d’art par une sorte d’autarcie culturelle qui permet aux artistes de vivre et de se reconnaître dans un système économique et intellectuel, c’est non seulement parce qu’elle dispose du talent exceptionnel de trois générations d’artistes qui s’enchaînent de façon presque naturelle mais aussi parce qu’elle a les moyens économiques de le faire. Comme d’une certaine manière dans l’Amsterdam du siècle d’Or, tout Bologne est plus ou moins concerné par la peinture : bourgeois industriels, lettrés, professions libérales, artisans… et ceux qui ne peuvent acheter des tableaux originaux achètent des copies, qui sont un marché en soi ou des gravures.
Raffaella Morselli analyse d’abord le coût de la vie, en donnant des points de repère sur les produits de base[4], et les met en regard avec le prix des œuvres, ce qui permettent d’estimer le niveau de vie des peintres. Le prix des tableaux, l’importance donnée à la peinture et le statut social des peintres[5] suivent une ascension constante dans la période considérée. Pour la Conversion de Saint Paul[6], Ludovic Carrache reçoit en 1601, 200 lires, c’est-à-dire le prix du quart d’une maison de ville. En 1608 il en reçoit 700 pour l’Ascension du Christ[7]. Mais un élève de Reni, Giuliano Dinarelli, devait se contenter de 5 lires par mois plus le couvert (il pasto) et le logis. Evidemment, certains sont hors norme : en 1616, Reni obtint 3600 lires de la Piéta des mendiants[8], alors qu’au pic de sa carrière, dans les années 1640, Guerchin gagnait 20 à 50 000 lires par an.
Le prix des tableaux relevait d’une approche stratégique. D’abord en tant que ville de commerçants et d’industriels, Bologne n’avait pas le problème avec les chiffres que pouvaient avoir les aristocrates ou les prélats. Ensuite, payer cher un artiste reconnu, faisait partie intégrante du prestige qu’un commanditaire pouvait retirer d’une œuvre. Le cas le plus extrême est la motivation du Sénat pour justifier le prix exorbitant, accordé à Reni, pour la Pala dei Mendicanti :
« per dare animo a lui e agli pittori bolognesi di avanzare magnificamente in tale professione e divenire esselenti » [9].
Malvasia[10], l’historiographe le plus important de la période et du lieu, à qui l’auteure fait souvent référence, a bien compris l’esprit dans lequel avait agi le Sénat qui voulait à la fois s’attacher définitivement l’enfant du pays après son passage à Rome et orienter la politique artistique de la cité. Symétriquement, le prix des toiles était partie intégrante que l’estime qu’un peintre avait de lui-même. « ho insegnato a lui (Guercino da Cento) a farsele ben pagare” dit Reni[11].
L’élévation sociale des peintres passe aussi par la structuration de leur profession. L’histoire de leur corporation, contée par Raffaella Morselli, ne manque pas de sel. Les peintres firent d’abord partie d’une corporation issue du monde médiéval rassemblant les fournisseurs de tournois de chevalerie : « spadai, guainai, sallai e pittori » (fabriquants d’épées, de côtes de mailles, selliers et peintres). Il s’en affranchirent en 1567 mais durent s’établir avec les « bombasari »[12]. Ce n’est qu’en 1602 que la Compania dei pittori, fut enfin créée[13]. Sous l’impulsion de figures de premier plan, comme Ludovic Carrache, elle prit d’emblée une importance considérable dans le fonctionnement de la peinture à Bologne :
«Controllavano la qualita della produzione locale, verificano i prezzi, organizzavano il mercato artistico interno…”[14].
Elle était également la première instance de règlement des litiges et supervisait l’apprentissage qui durait deux ans. Au cours du premier tiers du XVIIe siècle la compagnie s’attacha à la définition des règles d’accréditation professionnelles et des gains des collaborateurs[15].
L’auteure clôt cette partie par une étude des circuits de distribution de la peinture, non seulement les grands chefs d’œuvre mais aussi les tableaux de qualité plus communs et les innombrables « produits dérivés », copies, gravures, images pieuses, fruits du travail des centaines d’artisans qui gravitaient autour des peintres. Elle décrit le petit monde[16] des marchands, des intermédiaires, amis, lettrés, mais aussi peintres ou anciens peintres ayant fréquenté des académies célèbres, des collectionneurs parfois revendeurs, ou encore des agents ou des conseillers, comme Leandro Persico, « emissario » de Maffeo Barberini ou Rinaldo Ariosti, celui du duc de Modène, César d’Este.
A ce monde de producteurs et d’intermédiaires s’accolèrent des banquiers et des financiers qui finançaient les premiers paiements et détenaient des créances sur les tableaux à venir qu’ils étaient susceptibles de revendre, créant ainsi un second marché de « tableaux-papiers ». Elle relate l’histoire du Triomphe de Job [17], de Guido Reni, commandé par la puissante corporation des soyeux. Pour mettre fin aux difficultés causées par différents retards, un intermédiaire, le futur sénateur Filipo Samieri, proposa d’assurer un paiement anticipé important et en compensation, obtint le droit de prendre la toile « en l’état » si celle-ci n’était pas livrée dans les temps. Reni, qui n’était pas réputé pour son respect des délais livra la toile en 1636 à Santa Maria dei Mendicanti.
La carrière de l’artiste
Considérée comme un métier artisanal au XIIIe siècle, la profession de peintre a totalement changé de statut social au XVIIe. L’auteur retrace cette longue évolution et indique que c’est au passage du siècle, que cette « métamorphose » devient manifeste à la conscience publique[18], à travers des figures comme Ludovic Carrache d’abord puis Guido Reni, le nouvel Apelle.
La peinture fut un moyen de promotion sociale. Ainsi Leonello Spada, « uno fra tanti ” qui “per poter campare, si diede al dipingere”[19], qui eut un parcourt picaresque, commençant par broyer des couleurs pour Baglione, passant successivement dans plusieurs ateliers, partit pour Rome après avoir essayé sans succès de se faire admettre à la Compania dei pittori de Bologne, s’intégra au caravagisme, revint à Bologne, partit pour Reggio Emilia où il peignit la coupole de Santa Maria della Ghiara avant de mourir à Parme. Mais elle était aussi pratiquée par des enfants issus de la bonne bourgeoisie, comme Albani dont le père était un riche marchand, des professions artistiques ou libérales, dont Reni, dont le père était musicien, ou de la peinture elle-même, comme pour les dynasties Sirani ou Fontana.
La formation intellectuelle des peintres était aussi diverse que leurs origines sociales. Certains étaient des lettrés comme Guerchin ou Ludovic Carrache, d’autre de quasi illettrés comme Giacomo Cavedone qui lui succéda à la tête de la compagnie des peintres[20]. Reni, brillant orateur, « prediletto dagli intelletualli felsinei », n’avait pas une très grande maîtrise de l’écriture, ce que fait remarquer Malvasia[21].
L’apprentissage était un moment essentiel de la vie d’un peintre. Au fil des documents rares et épars dont elle dispose, Morselli retrace son histoire depuis le XVe siècle. Elle consacre de longs passages à différents ateliers ; celui de Francesco Francia et de la dynastie de peintre qui lui succéda, à celui de Prospero Fontana, véritable centre culturel, où passèrent Ludovic Carrache, Tirani, sa « dottissima figlia » Lavinia et à beaucoup d’autres.
Le rapport des peintres à leur habitat est aussi un sujet très intéressant et là encore très divers que l’auteur décrit avec beaucoup détails. Le rapport au lieu d’habitation est aussi très varié. Reni fut toujours locataire, travaillant dans des lieux divers, vivant dans une maison très simple, sans décorum, Guerchin[22], fut propriétaire dès 1644, deux ans après la mort de Reni qui marqua sa « prise de pouvoir » sur l’école bolonaise. Il vivait dans un faste princier.
Les grands peintres disposent de trois types de lieux : la maison où ils habitent, l’atelier où ils travaillent et les salles (stanze) où ils exposent ou finissent leurs œuvres. Ces trois lieux peuvent être confondus ou distincts. L’atelier peut également être local commercial et devenir boutique (botega), un espace ad usum vedendi picturas[23]. L’académie ou l’école est un concept proprement bolonais, une invention des Carrache, l’Académie des incaminati, où les peintres et les étudiants peuvent venir s’exercer sans pour autant travailler pour le maître, à la différence de l’atelier. L’Ospedale della Morte louait des salles aux artistes. Albani, Reni et Carrache en profitèrent. Ce lieu devint « centralissime » par son utilisation par les grands peintres et par sa proximité avec la via de Foschari où se trouvait le siège de la Compagnie des peintres, lui-même proche de l’académie des Carrache. C’est même dans l’église de l’hôpital que se tinrent les funérailles d’Augustin Carrache.
Une des caractéristiques les plus originales de la place artistique bolonaise, outre le génie de ses grands artistes et le nombre de peintre importants qui pouvaient seconder ces derniers est le « marché de la copie ». Sur ce plan l’atelier de Reni occupe une place prépondérante. Comme disent les antiquaires, les Ecce homo de Reni et ses élèves se comptent par milliers. Guido Reni a réalisé des prototypes [24] qui ont été ensuite reproduits en grands nombre par ses collaborateurs ou même par d’autres peintres. « le copie poi tuttodie ricavate , anche dai bravi maestri, sono innumerabile” écrit Malvasia[25]. Le Massacre des Innocents[26], par exemple, a été copié une centaine de fois[27]. Répliques, copies, réductions, copies avec mention d’auteur (comme Andrea Sirani ou Flaminio Torri), copies retouchées par le maître[28], l’amateur d’art pouvait disposer de tout un ensemble d’œuvres qui reflétaient le génie des grands maîtres dont ils n’avaient pas les moyens d’acquérir un original.
L’auteure clôt cette partie sur les femmes peintres en intitulant ce chapitre « l’economia invisibile delle pittrici ». Souvent ces artistes, femmes ou filles de peintres, noyées dans l’anonymat des ateliers ou travaillant pour leur mari sans pouvoir signer leurs œuvres, furent effectivement invisibles. Mais justement, à Bologne moins qu’ailleurs. Lavinia fut un personnage de premier plan, elle reprit l’atelier de son père, rayonna dans la sphère intellectuelle, eut une grande activité de portraitiste et réalisa quelques tableaux qui figurent dans les grands musées. Rien de cela ne fut « invisibile ». Il en va presque de même de d’Anna Mariana Sirani. Plusieurs autres artistes sont citées, ce qui démontrent que, dans ce domaine également, Bologne occupe une place très particulière.
Contrats et prix.
Elle pourrait sembler d’une lecture fastidieuse, mais la partie consacrée aux contrats, aux prix et au coût des matières premières ou des opérations annexes, est des plus intéressantes et souvent divertissantes.
Morselli y travaille sur la longue durée puisqu’elle part du premier contrat, celui de Marco Palmezano en 1478 et va jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Dans ce long chapitre elle aborde dans des exemples concrets l’ensemble des problématiques liées à la micro-économie de la peinture : comment donner un prix à la peinture en fonction des dimensions, du nombre de figures et de la réputation du peintre, comment un peintre pourra adapter son prix en fonction de la « publicité » qu’il espère obtenir d’une œuvre, c’est le cas de Ludovic Carrache pour la Vocation de Saint Paul, aujourd’hui à la pinacothèque nationale de Bologne. De même, il s’agit de différencier les prix en fonction de la dichotomie publique, privé, les premiers tableaux étant partie « inaliénable » de la décoration d’une église ou d’une institution religieuse, les seconds étant considérés comme des « investissements » susceptibles d’être revendus. Il y a également une différence de définition du prix entre les grands tableaux religieux et les fresques. Au sein des fresques, les représentations figurés et la pure décoration ne sont pas évaluées de la même façon, la seconde est souvent payée à la journée.
Le prix et la facturation des matières premières (toiles, châssis, azurro oltramarino) sont également définis et des prestations complémentaires (cadre, dorure, transport, déplacement). Les retouches faites une fois l’œuvre installée sont toutefois comprises dans le contrat. Diverses correspondances démontrent que l’œuvre n’était pas considérée comme finie quand elle sortait de l’atelier mais quand elle était définitivement installée et acceptée par la commanditaire. Cela pouvait aller jusqu’à renforcer certaines couleurs ou refaire le vernis[29].
L’auteur décrit aussi tout le petit monde des professions complémentaires qui gravitent auprès des grands peintres, ceux qui font les cadres, les installations, ceux qui se rendent sur place pour prendre les dimensions, vérifier les éclairages.
Elle montre à quel point les contrats se sont structurés au cours de la période allant de 1570 à 1650 mais à quel point Reni s’est affranchi de toute règle, n’hésitant pas à demander bien plus que ce qui avait été défini, prenant des retards considérables, oubliant parfois de livrer. Mais tout semblait permis au meilleur des peintres… ainsi elle raconte l’histoire qu’elle qualifie elle-même de « picaresque » du San Giobe (Le triomphe de Job), Jadis à Sta Maria dei Mendicanti, et qui a échappé de peu à l’incendie de Notre Dame de Paris il y a 4 ans. La facture atteindra la somme astronomique de 7000 lires au lieu de 3500, sachant qu’on pouvait acheter une vaste maison bourgeoise pour 800, et la toile sera livrée avec 15 ans de retard mais avec ses 18 figures, son mouton et son petit veau comme le précisait le contrat[30] pour le plus grand contentement de la confrérie des marchands soyeux qui étaient ses commanditaires. Mais s’il peut mentir sur les délais, renégocier les prix, louvoyer avec les engagements, le prince des peintres peut aussi se montrer grand seigneur. Ainsi, pour le calvaire des Capucins qui est un de ses grands chefs d’œuvre, le contrat précisait trois figures, le Christ, sa mère et saint jean. La Madeleine qui s’enroule au pied de la croix et qui fait de la toile une œuvre poignante est une adjonction de Reni, qu’il a réalisé « gratis »[31].
Deux épisodes parmi une dizaine illustrent parfaitement le fait qu’un peintre du Seicento ne travaille pas seul. Lorsqu’il a reçu commande de Paolo Antonio, Guerchin s’est rendu à Reggio Emilia en compagnie de ses deux assistants les frères Gennari. Nous le savons parce que la fraternité a dû payer le voyage. En 1622 Guerchin a terminé le tableau. Mais il doit recommencer le travail. Il a pris les bonnes dimensions mais a fait un tableau en longueur au lien de le faire en hauteur. Il s’en prend violement aux frères Gennari en qui il avait toute confiance. On peut en déduire plusieurs choses, Guerchin avait gardé un souvenir plus que vague de son voyage, il n’a pas soumis d’ébauche à la confrérie. Nul ne saura jamais si l’erreur venait effectivement des assistants ou s’ils ont servi de boucs émissaires. Toujours est-il que Guerchin a fait un tableau en hauteur qui est aujourd’hui à Sarasota et l’a livré en 1626. Quant au tableau en longueur, il n’y en a aucune trace. Qui peut dire, s’il a jamais existé ?
Dans le même esprit le duc de Mantoue souhaitant commander à Reni les quatre tableaux d’Hercule qui sont aujourd’hui au Louvre et voulut montrer au peintre la pièce où ils seraient exposés. Son homme de confiance Andrea Barbazzi, entretint une correspondance nourrie avec le peintre, celui sembla accepter le déplacement mais ne se rendit jamais à Mantoue. Il y envoya a plusieurs reprises, aux frais du duché, des assistants, leur demandant beaucoup de précisions sur les dimensions, l’éclairage, les encadrement, allant même jusqu’à faire réaliser une maquette. D’une certaine façon il conduisit le chantier de décoration de la salle « in absentia » mais avec succès[32].
Quelques années plus tard le même Barbazzi contactera Albani. Celui-ci se rendra avec plaisir dans la capitale du duché. A Barbazzi qui lui proposera de prendre en charge les frais de déplacement, le peintre répondra que ce n’est pas nécessaire. Comme dit l’auteur :
« Albani sapeva trattare con una gran signorilità i committenti piu altolocati…”[33].
Professionnels au travail
Cette partie qui décrit le parcours professionnel et la vie quotidienne des peintres débute par le commentaire d’une gravure célèbre d’odoardo fialetti qui illustre les pratiques d’ateliers du XVIe siècle : au premier plan des enfants dessinent d’après des plâtres, au second plan deux élèves plus âgés discutent à propos d’un dessin, derrière le maitre peint une toile, à l’arrière-plan un élève adulte peint un autre tableau alors qu’un assistant broie des couleurs.
L’art se fait à partir de l’art. Cette approche est celle du manuel de Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura, publié à Ravenna en 1587 qui est en parfait accord avec le maniérisme et comme le dit l’auteure dans un rapport dialectique avec les Carrache.
Avant d’aborder l’étude d’après modèle, elle décrit le développement des études anatomiques tout au long du siècle et les principes du dessin anatomique par « couches » (squelette, muscles, peau) qui seront pratiqués par l’école des beaux-arts jusqu’à une période récente.
Un dessin du musée de Stokholm peut être mis en rapport avec la gravure de Fialetti. Il représente l’accadémie des incaminatti. Les élèves très nombreux, tous adultes dessinent d’après un modèle vivant, nu.
Pour mieux illustrer la vie des artistes au travail, l’auteure fait ensuite trois longues biographies sociales et professionnelles des héros de l’époque qui sont, comme on l’aura compris : Ludovic Carrache, Guido Reni et Guerchin, qui assurent à tour de rôle la conduite de l’école bolonaise pendant les deux premiers tiers du siècle. Chacun représente pour elle une approche différente de la vie et du métier le peintre. Le premier progresse « inexorablement » par le labeur, la discipline et le réseau social qu’il sait construire, le second par le pur talent et l’aura qui émane de lui, le troisième par l’organisation méthodique qu’il sait mettre en œuvre.
Alors qu’on le compare souvent défavorablement à son cousin Hannibal, l’auteure met Ludovic Carrache en pleine lumière. Il est pour elle « il pilastro del passaggio tra il Cinquecento e il Seicento”. Il est vrai qu’Hannibal a très tôt quitté Bologne, six ans à peine après avoir créé l’Académie des Incaminati (1582) et que d’autre part Ludovic a dirigé l’atelier et l’académie d’où est sortie toute l’école bolonaise[34] et qu’il a, par ailleurs, exercé une influence prépondérante sur la corporation qu’il a intégrée dès 1594, puis sur la compagnie des peintres qu’il a fondée puis dirigée. Malvasia le décrit, à la fin de sa carrière, vêtu d’un habit de soie, portant une cape de fourrure, entouré d’une nuée d’élèves et dit de lui qu’il « compariva como un principe »[35]. A travers sa correspondance avec certaines grandes figures de son temps, en particulier des hommes de lettres, comme Giovanni Batista Marino, on perçoit d’une part sa culture et son éducation mais aussi « la considerazione riservata a Ludovico »[36].
Si Ludovic inspirait le respect, Guido Reni suscitait une véritable vénération qui se manifesta dès les premières années qui suivirent son retour de Rome et ne s’acheva qu’à sa mort. Malvasia qui l’a connu et qui a connu ses deux élèves préférés, Sirani et Tririani, décrit ses obsèques qui ressemblent plus à celles d’un saint qu’à celle d’un artiste. Le corps est exposé habillé en capucin et enterré dans la chapelle du Rosaire de la basilique San Domenico. Des femmes veulent toucher le cadavre, imaginant qu’il est doté d’un pouvoir de thaumaturge [37]. Guido Reni est une rock star avant la lettre et il en coche toutes les cases : excès, dépenses non maîtrisées, retards, manque de fiabilité, roublardise, mais « tout lui était pardonné ».
La peinture de Guerchin est celle d’une entreprise familiale[38] bien organisée dont Morselli décrit les rouages par l’analyse de son livre de comptes[39]. Capucin séculier, ayant choisi le célibat, Guerchin se voue entièrement au travail. Il s’installe à Bologne à la mort de Reni en 1642 et, d’une certaine manière, reprend sa clientèle, s’étant rapproché de son style dès 1635. Il exercera un magistère moral sur l’école bolonaise et un rôle central dans l’organisation économique de la profession[40], pendant plus de 20 ans. Sur le plan professionnel, Guerchin se distingue non seulement par sa capacité de travail et d’organisation mais aussi par sa volonté d’appendre. C’est ce qui lui permet d’intégrer dans son art le classicisme des Carrache appris dans l’atelier de Ludovic, le luminisme du caravagisme appris à Rome, la fluidité de Reni, etc… Appelé à Mantoue par le duc Ferdinand Gonzague, il lui indique qu’il fera d’abord un détour par Parme « per suo gusto »[41]. on imagine bien que « suo gusto », c’était la contemplation et l’étude des œuvres de Corrège et du Parmesan.
Raffaella Morselli termine son livre par un long excursus sur les «Outils administratifs », en particulier les livres de comptes, qui eut pu faire l’objet de simples annexes, appelées à divers endroits du livre. C’est d’ailleurs la seule critique qu’on puisse faire à son ouvrage : sa composition. Sans introduction, le lecteur est directement précipité dans le vif du sujet, sans savoir ni ce que cherche à atteindre l’auteure, ni par quelle méthode elle compte y parvenir. Sans conclusion il doit lui-même synthétiser tous les faits, remarques, réflexions qui se sont déployés sur 350 pages.
Quoi qu’il en soit, nous ne saurions trop louer et remercier le professeur Morselli pour l’ambition maîtrisée et assumée de son travail qui deviendra sans doute un ouvrage de référence pour toute étude concernant la sociologie et l’économie de la peinture moderne.
Philippe PREVAL Paris 29 Octobre 2023
Versione Italiana
La professione di pittore a Bologna tra Cinque e Seicento – periodo d’oro della creatività degli artisti bolognesi, dai Carracci a Guido Reni, da Francesco Albani al Guerchin – era regolata da una corporazione che ne determinava ruolo e produttività. Attraverso documenti editi e inediti, fonti a stampa, pale d’altare e dipinti provenienti da gallerie e sale, il volume di Raffaella Morselli, attenta studiosa dell’arte emiliana, descrive i meccanismi interni della società dei pittori, valutandone la carriera, i redditi, i loro investimenti, le loro proprietà, come pure l’economia invisibile di pittirci come Lavinia Fontana ed Elisabetta Sirani. Bologna è infatti una città che si distingue dagli altri centri di produzione e commercializzazione di opere d’arte per una sorta di autarchia culturale che garantisce agli artisti di riconoscersi in un sistema economico che cresce, si afferma e offre a ciascuno più o meno una nicchia di mercato redditizio.
Contratti e prezzi.
Potrebbe sembrare questa una lettura noiosa, ma la parte dedicata ai contratti, ai prezzi e al costo delle materie prime o delle operazioni correlate è invece molto interessante e spesso divertente. La Morselli vi apre uno sguardo lungo poiché inizia dal primo contratto, quello di Marco Palmezzano del 1478 e arriva fino alla fine del XVII secolo. In questo lungo capitolo affronta con esempi concreti tutti i problemi legati alla microeconomia della pittura: come dare un prezzo al dipinto in base alle dimensioni, al numero delle figure e alla reputazione del pittore, ma anche come il pittore sia capace di adattare la sua remunerazione a seconda della “pubblicità” che spera di ottenere da un’opera; è il caso di Ludovic Carracci per La Vocazione di San Paolo, oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna.
Allo stesso modo, si tratta di differenziare i prezzi secondo la dicotomia pubblico-privato, essendo i primi dipinti una parte “inalienabile” della decorazione di una chiesa o di un’istituzione religiosa, i secondi considerati come “investimenti” suscettibili di essere rivenduti. C’è anche una differenza nella definizione del prezzo tra i grandi dipinti religiosi e gli affreschi. All’interno degli affreschi non vengono valutate allo stesso modo le rappresentazioni figurative e la pura decorazione, quest’ultima spesso pagata a giornata. Vengono inoltre definiti il prezzo e la fatturazione delle materie prime (tele, cornici, colori) e dei servizi aggiuntivi (doratura, trasporto, movimentazione). Sono comunque comprese nel contratto eventuali modifiche apportate una volta completata l’opera. Vari carteggi dimostrano che l’opera non veniva ancora considerata terminata quando lasciava l’atelier ma quando veniva definitivamente installata ed accettata dal committente, tanto che poteva capitare di dover rinforzare alcuni colori o rifare la vernice.
L’autrice descrive anche tutto il piccolo mondo delle professioni complementari che gravitavano attorno ai grandi pittori: i corniciai, coloro addetti agli allestimenti, a prendere le misure, a controllare l’illuminazione. Il tutto esposto con vera maestria e competenza, in modo metodico ma senza che il lettore venga sommerso di cifre, tabelle riassuntive, curve di grafici.
Si capisce dal testo come fossero strutturati i contratti nel periodo dal 1570 al 1650; ciò nonostante Reni si liberò da ogni regola, non esitando a chiedere molto di più di quanto era stato definito, accusando notevoli ritardi nelle consegne delle opere, e perfino dimenticandosi talvolta di consegnare. Ma tutto sembrava lecito al migliore dei pittori… Lo dimostra la storia che stessa studiosa definisce “picaresca” della Pala di San Giobbe (Il trionfo di Giobbe), già allocata in Santa Maria dei Mendicanti, miracolosamente scampata all’incendio di Notre Dame de Paris 4 anni fa. Il conto arriverà alla cifra astronomica di 7000 lire invece di 3500, mentre ad esempio una grande casa borghese si comprava con 800, e il dipinto verrà consegnato con 15 anni di ritardo ma con le sue 18 figure, la sua pecora e il suo vitellino così com’era specificato nel contratto per la gioia della confraternita dei mercanti di seta che ne erano i sponsor.
Ma se sa mentire sulle scadenze, rinegoziare i prezzi, eludere gli impegni, il principe dei pittori può anche mostrarsi un gran signore. Così, per il Calvario dei Cappuccini, che è uno dei suoi grandi capolavori, il contratto prevedeva tre figure, Cristo, sua madre e San Giovanni. La Maddalena che si avvolge ai piedi della croce e che rende la tela un’opera toccante è un’aggiunta di Reni, da lui realizzata “gratuitamente”.
Due episodi su dieci illustrano perfettamente il fatto che un pittore del Seicento non lavora da solo. Quando ricevette un ordine per xx, Guerchin si recò a xx in compagnia dei suoi due assistenti, i fratelli xx. Lo sappiamo perché la fraternità ha dovuto pagare il viaggio. Nel 1622 Guerchino completò il dipinto. Ma deve ricominciare a lavorare. Ha preso le giuste dimensioni ma ha realizzato un tavolo in lunghezza invece che in altezza. Attacca violentemente i fratelli xx nei quali aveva completa fiducia. Da ciò si possono dedurre diverse cose: Guerchin aveva conservato un ricordo più che vago del suo viaggio, non ne sottopose un progetto alla confraternita. Nessuno saprà mai se l’errore sia stato effettivamente degli assistenti o se siano stati usati come capri espiatori. Resta il fatto che Guerchin realizzò un dipinto alto che oggi si trova a San Antonio e lo consegnò nel 1626. Quanto al dipinto lungo, non se ne trova traccia. Chi può dire se sia mai esistito?
Con lo stesso spirito il duca di Mantova volle ordinare a Reni i quattro dipinti di Ercole oggi al Louvre e volle mostrare al pittore la sala dove sarebbero stati esposti. Il suo uomo di fiducia xxx, mantenne una fitta corrispondenza con il pittore, il pittore sembrò accettare il viaggio ma non si recò mai a Mantova. Vi inviò più volte, a spese del ducato, degli assistenti (), chiedendo loro moltissimi dettagli su dimensioni, illuminazione, inquadratura, arrivando addirittura a farne realizzare un modello. In un certo senso ha condotto il progetto di decorazione della stanza “in contumacia”, ma con successo. Qualche anno dopo sarà lo stesso Savxx a contattare Albani. Sarà felice di recarsi nella capitale del ducato. A Savxx che si offrirà di coprire le spese di viaggio, il pittore risponderà che non è necessario. Come dice l’autore…
Professionisti al lavoro
Questa parte che descrive il percorso professionale e la vita quotidiana dei pittori inizia con il commento ad una famosa incisione di Odoardo Fialetti che illustra le pratiche di bottega del XVI secolo: in primo piano i bambini disegnano dai gessi, sullo sfondo due allievi più grandi discutere un disegno, dietro l’insegnante dipinge una tela, sullo sfondo uno studente adulto dipinge un altro quadro mentre un assistente macina i colori.
L’arte è fatta dall’arte. Questo approccio è quello del manuale di Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura, pubblicato a Ravenna nel 1587 che è in perfetto accordo con il Manierismo e, come dice l’autore, in rapporto dialettico con i Carracci. Prima di affrontare lo studio su modello, descrive lo sviluppo degli studi anatomici nel corso del secolo e i principi del disegno anatomico per “strati” (scheletro, muscoli, pelle) che sarà praticato dalla scuola di belle arti. tempi recenti. All’incisione di Fialetti può essere collegato un disegno del Museo di Stoccolma. Rappresenta l’Accademia degli Incamminati. Il gran numero di studenti, tutti adulti, attingono da un modello nudo dal vivo.
Per meglio illustrare la vita degli artisti all’opera, l’autrice realizza poi tre lunghe biografie degli eroi dell’epoca: Ludovic Carracci, Guido Reni e Guercino, che a loro volta assicurano un ruolo nella condotta della scuola bolognese nei primi due terzi del secolo. Ognuno rappresenta per lei un approccio diverso alla vita e alla professione del pittore. Il primo progredisce “inesorabilmente” attraverso il duro lavoro, il secondo col puro talento e il terzo con l’organizzazione metodica che sa mettere in atto.
Sebbene sia spesso paragonato sfavorevolmente a suo cugino Annibale, la Morselli mette Ludovic Carrache sotto i riflettori. Per lei è “il pilastro del passaggio tra il Cinquecento e il Seicento”. È vero che Annibale lasciò Bologna molto presto, appena sei anni dopo aver fondato l’Accademia degli Incaminati (1582) e che d’altra parte Ludovico diresse la bottega e l’accademia da cui uscì l’intera scuola bolognese[34] e che, inoltre, esercitò un’influenza preponderante sulla corporazione a cui aderì nel 1594, poi nella Società dei Pittori che fondò e diresse. Malvasia lo descrive, alla fine della sua carriera, vestito con un cappotto di seta, con un mantello di pelliccia, circondato da uno sciame di allievi, e dice di lui che “compariva como un principe”. Attraverso la sua corrispondenza con alcuni dei grandi personaggi del suo tempo, in particolare uomini di lettere, come Giovanni Batista Marino, si percepisce da un lato la sua cultura e la sua formazione, ma anche la corrispondenza con alcuni dei grandi personaggi del suo tempo, soprattutto letterati, come Giovanni Batista Marino, si percepisce da un lato la sua cultura e formazione ma anche “la considerazione riservata a Ludovico”.
Se Ludovico ispirava rispetto, Guido Reni suscitava una vera e propria venerazione che si manifestò nei primi anni dopo il suo ritorno da Roma e non terminò fino alla morte. Malvasia, che conobbe lui e i suoi due allievi prediletti, Sirani e Tiarini, descrive il suo funerale più simile a quello di un santo che a quello di un artista. La salma è esposta vestita da cappuccino e sepolta nella Cappella del Rosario della Basilica di San Domenico. Le donne vogliono toccare il cadavere, immaginando di essere dotato del potere di un taumaturgo [37]. Guido Reni è una rockstar avant la lettre e ha tutte le carte in regola: eccessi, spese incontrollate, ritardi, inaffidabilità, furbizia, ma “gli è stato perdonato tutto”.
Morselli analizza come funzionava l’operatività del Guercino attraverso l’analisi del suo libro dei conti. Cappuccino laico, scelto il celibato, Guercino si dedicò interamente al lavoro. Si trasferì a Bologna dopo la morte di Reni nel 1642 e, in un certo senso, ne rilevò la clientela essendosi avvicinato al suo stile già nel 1635. Esercitò un magistero morale sulla scuola bolognese e un ruolo centrale nell’organizzazione economica della professione[40] per più di 20 anni. Professionalmente, Guercino si distinse non solo per la sua capacità di lavorare e organizzare, ma anche per la sua volontà di imparare. Questo gli permise di integrare nella sua arte il classicismo dei Carracci appreso nella bottega di Ludovico, il luminismo del caravaggismo appreso a Roma, la fluidità di Reni, ecc. Convocato a Mantova dal duca Ferdinando Gonzaga, gli disse che avrebbe prima fatto una deviazione a Parma “per suo gusto”. si può immaginare che “il suo gusto” fosse la contemplazione e lo studio delle opere del Correggio e del Parmigianino.
Infine Raffaella Morselli conclude il libro con un lungo excursus sugli “Strumenti amministrativi”, in particolare sui libri contabili, che avrebbero potuto essere oggetto di semplici appendici, richiamate in vari punti del libro. Questa è l’unica critica che si può fare alla sua opera: come è stato composto. Senza un’introduzione, il lettore viene precipitato direttamente al cuore della questione, senza sapere cosa l’autrice stia cercando di ottenere, o con quale metodo intenda ottenerlo. Senza una conclusione, egli stesso deve sintetizzare tutti i fatti, le osservazioni e le riflessioni che si sono snodate in oltre 350 pagine.
Comunque sia, non possiamo elogiare e ringraziare abbastanza la professoressa Morselli per la magistrale e presunta ambizione della sua opera, che diventerà senza dubbio un’opera di riferimento per qualsiasi studio riguardante la sociologia e l’economia della pittura moderna.
NOTE