Encore sur “Flore ou Vénus ?”. Nouvelles considérations et précisions autour les véritables significations d’un chef-d’œuvre de Nicolas Poussin (con versione in Italiano).

di Philippe PREVAL

Dans un premier article nous avons abordé le problème de l’interprétation du Triomphe de Flore de Poussin en étudiant les arguments avancés par Emily A. Benny [1], proposant de voir dans le personnage principal non pas Flore mais Vénus (cfr., https://www.aboutartonline.com/flore-ou-venus-la-juste-traduction-dun-chef-doeuvre-de-poussin-revele-des-sens-caches-quand-la-culture-paienne-promeut-les-vertus-chretiennes-con-versione-in-italiano/ .)

Nous avons remis en cause chacun de ses arguments et reprenant le texte de Bellori, nous avons suggéré une autre interprétation du tableau, qui nous parait pouvoir faire l’objet d’une lecture à double niveau, midrashique en quelque sorte, païenne d’une part, chrétienne de l’autre.

Nous avions noté sans nous y arrêter vraiment la proximité avec le tableau de Pierre de Cortone signalée par Pierre Rosenberg dans son ouvrage de 2015:

« On doit le comparer au Triomphe de Bacchus de Pierre de Cortone (cat. R 160) et à la fresque de même sujet d’Annibal Carrache à la galerie Farnèse » [2].

L’original de ce tableau dont la version la plus connue se trouve au musée du Capitole a été identifié par Stéphane Loire dans les réserves du Louvre. Le tableau du Capitole est présenté avec une copie du Triomphe de Flore, attribuée à Jean Lemaire, l’un des rares collaborateurs de Poussin. Ces deux tableaux proviennent de la collection Sacchetti [3] ; Marcello, l’ainé, homme d’affaire des Barberini, mort prématurément en 1629, ou Giulio Cesare, créé cardinal en 1626 par Urbain VIII et qui mourut en 1663 après avoir failli obtenir la tiare. Les Sacchetti étaient très proches des Barberini et ont possédé des tableaux de Poussin, en particulier la Bataille de Gédéon contre des Madianites.

Le site du Louvre indique que la toile originale de Cortone, aujourd’hui ruinée, vient de la collection Sacchetti avec un point d’interrogation. Omodei ou Sacchetti. Ce n’est pas un détail. Nous avons donc une paire de copies Sacchetti, copies qui ont été considérées comme des originaux, pour le Poussin jusqu’au XVIIIe siècle et pour le Cortone, jusqu’à ce que l’original soit identifié par Stéphane Loire en 2010, un original Omodei et un autre original hypothétiquement Sacchetti qui est arrivé au Louvre par l’intermédiaire de la collection Mazarin. Les relations entre Omodei et le clan Barberini étaient fortes, puisqu’Omodei travaillait directement pour le premier cercle d’Urbain VIII sans être pour autant très étroites, puisqu’Aluigi dut attendre le bon vouloir d’Innocent X pour être créé Cardinal, alors qu’Urbain VIII éleva à cette dignité son propre frère, contemporain d’Aluigi, et Giulio Cesare Sacchetti. Toujours est-il qu’Aluigi Omodei laissa les Sacchetti réaliser une copie de son Triomphe de Flore. Quant à la copie du Cortone l’hypothèse du Louvre conduit à penser que les Sacchetti la firent réaliser par l’atelier de Cortone ou par le peintre lui-même, d’après leur propre tableau[4].

Avant d’aller plus avant, il n’est pas inutile d’analyser le tableau de Cortone comme il le mérite.

Le Triomphe de Bacchus

Le tableau de Cortone représente le cortège de Bacchus très jeune homme à son retour des Indes souligné par la présence des éléphants. Il se base sur Ovide[5] et suit d’assez près la structure de la fresque d’Annibal Carrache : le cortège de Bacchus se déploie de gauche à droite, la composition, comprend des détails repris de la fresque, les satyres, Silène sur son âne, l’éléphant, le char tiré par des panthères. Elle est, comme la fresque, fermée à gauche par une figure féminine allongée.

Comme la fresque, le tableau de Cortone se situe dans la postérité du tableau que Raphaël avait conçu pour Ferrare [6] en s’inspirant des Fastes d’Ovide, et dont il avait envoyé au duc Alphonse d’Este, un dessin très abouti que ce dernier, lassé d’attendre le bon vouloir du peintre, avait fait convertir en toile par un artiste local.

Le tableau, fut finalement réalisé, des décennies plus tard, par Garofalo, qui suivit fidèlement le dessin du maître mais l’étendit d’un tiers sur la droite rendant sa lecture beaucoup moins limpide. Il est aujourd’hui à Dresde mais il était à l’époque à Mantoue, dans la galerie du palais ducal. Certains détails du tableau de Cortone sont très proches de l’invention de l’urbinate, comme la tête de l’éléphant, représentée de face ou le personnage de Silène à l’équilibre précaire. Plus généralement, le dionysisme Triomphe de Cortone est plus tempéré que celui de la fresque de Carrache. Il rejoint la aussi Raphaël qu’il connaissait bien. C’est d’ailleurs par une copie de la Galatée que Cortone se fit connaître des Sacchetti.

Le tableau de Cortone diffère cependant de la fresque de Carrache et de la composition de Raphaël sur un point majeur. Raphaël comme Carrache conçoivent un triomphe de Bacchus qui est un triomphe de Bacchus et Ariane (ou d’une princesse indienne pour le Garofalo) alors que sur la toile de Cortone le dieu est seul et il est présenté dans sa prime adolescence[7]. Le second point sur lequel Cortone s’écarte de ses modèles est l’inscription de la scène dans un paysage terrestre concret, avec en particulier la représentation d’un temple, d’une scène de sacrifice, et de divers bâtiments d’une ville antique dont un amphithéâtre. Situant la scène dans le temps et dans l’espace, il se rapproche de l’adjonction de Garofalo qui a représenté un village de montagne, alors que pour ses deux illustres prédécesseurs, la scène se déploie dans un monde abstrait ou idéal.

Entre les deux modèles, Cortone a préféré le calme raphaélesque au tumultueux érotisme du bolonais. Philippe Morel a étudié le projet de Raphaël en détail. Celui-ci peut être interprété comme l’œuvre civilisatrice de Bacchus qui apporte le vin aux hommes et le moyen de s’en servir, c’est-à-dire de boire modérément. Il reprend sur ce point la mesure des Grecs qui coupaient le vin d’eau et laissaient le breuvage pur aux barbares, et s’en servaient pour animer et élever les discussions des banquets et susciter ou accompagner les joies de l’amour. Cette alliance du vin et de Vénus, chantée par Ovide et reprise par Ficin, est celle du couple tendrement enlacé qui fermait la composition de l’urbinate et s’oppose à l’ivrognerie crasse de Silène ridiculement juché sur un lion. C’est la même atmosphère qui se déploie dans le tableau de Cortone, celle des joies simples et de la tempérance.

Néanmoins, seule touche érotique du tableau de Cortone, la figure féminine située à droite offre à la vue du spectateur sa belle poitrine. Il est très tentant de voir dans ce personnage à la fémininité affirmée, non pas une simple bacchante, mais tout simplement Vénus. C’est bien la position qu’occupe la déesse dans la fresque de Carrache. Dans celle-ci, elle est représentée sans attribut et elle est identifiée par ceux de Cupidon qui est avec elle, ainsi que par le texte de Bellori (encore lui !) :

«au premier plan, une femme à demi-nue se trouve sur le sol, appuyée sur son bras droit, prenant appui sur un monticule. Et comme surprise dans son sommeil par la clameur, elle tourne son regard vers Silène qui vient vers elle et la regarde dans les yeux. C’est la Vénus vulgaire et terrestre avec l’Amour impur à ses côtés qui croise les bras et se penche sur les épaules de la déesse. Elle a la poitrine et les reins découverts, arrachant du sol le manteau qui recouvre le reste de son corps. Son mouvement vers Silène souligne la correspondance entre l’ivresse et la lascivité »[8].

Revenons à Cortone. Si on est tenté d’identifier Vénus, force est de constater qu’aucun attribut n’est présent, ni miroir, ni colombe, ni pomme, ni même Cupidon qui a ici été remplacé par un satyreau. Pourtant, cette femme, qui ressemble trait pour trait à celle du Carro di Venere, premier tableau que Cortone exécuta pour les Sacchetti [9], ne peut être que Vénus.

Il est difficile d’imaginer une nymphe de passage et moins encore une bacchante, qui aurait été là avant l’arrivée du cortège bacchique.

D’ailleurs, dans le tableau de Corrège [10], Vénus, qui fut longtemps nommée Antiope avant que Cupidon ne finisse par dévoiler son identité, est aussi sans accessoires. Elle dort en compagnie de Cupidon, elle dort, comme elle dort dans beaucoup d’autres tableaux, sous le regard concupiscent et complice des satyres, elle dort jusqu’à ce qu’elle soit réveillée.

Et c’est précisément ce qu’a fait la joyeuse bande des musiciens et des ivrognes qui précède le jeune dieu du vin, ils ont réveillé Vénus et maintenant, celle-ci se tourne vers le cortège. Ce réveil de Vénus par un cortège dionysiaque est un thème assez fréquent. Il constitue, par exemple, un élément majeur du grand poème de Marino, Venus Pronuba.

Un dernier détail doit être commenté. Le char de Bacchus, à y bien regarder, n’est pas tiré par deux tigres ou deux léopards, mais par un seul léopard qui semble marcher de concert avec… une chèvre. C’est comme si Cortone avait fusionné les deux attelages de Carrache[11]. Ce faisant, il a créé un couple impossible où la proie et le prédateur vivent en harmonie, ce qui évoque, naturellement, le livre d’Esaïe[12] :

« le Loup habitera avec l’agneau, la panthère couchera avec le chevreau »[13].

Point et contrepoint.

Le visiteur du musée du Capitole ne peut pas ne pas être frappé par la richesse du dialogue entre les deux tableaux. Sans aller jusqu’à formuler l’hypothèse que ce sont deux pendants, il est intéressant de les analyser en parallèle. Les deux tableaux sont des cortèges, tous les deux proches des scènes très chargées qui décorent certains sarcophages. Dans celui de Cortone, le jeune dieu du vin est entouré de sa joyeuse bande habituelle de faunes, de satyres, de bacchantes, il n’y manque personne et surtout pas Silène qui chevauche dans un équilibre précaire son âne, ni même Pan qu’on peut identifier à sa syrinx tombée sur le sol. L’atmosphère est joyeuse, musicale comme il sied à un cortège de Dionysos, fût-il enfant.  Dans celui de Poussin, le rythme est plus lent et la compagnie moins habituelle, elle est formée de trépassés que la déesse a transformés en fleurs. L’atmosphère est sereine comme il sied aux ressuscités.

Si Vénus est comme nous le pensons, présente dans les deux tableaux, il s’agit bien sûr d’une Vénus terrestre, Pandemos, dans le tableau terrestre, et d’une Vénus céleste, Ourania dans le tableau céleste.

Nous pouvons résumer notre analyse parallèle des deux tableaux de la manière suivante :

Triomphe de Flore	Triomphe de Bacchus
Assonances
Cortège inspiré de l’antique	Cortège inspiré de l’antique
Flore sur un char d’or	Bacchus sur un char d’or
Personnage féminin à gauche ouvrant le cortège	Personnage féminin à droite
Bonheur apaisé des élus	Joie charnelle des bacchants
Inspiré d’Ovide Fastes, V	Inspiré d’Ovide Fastes, III
Citation implicite d’Esaïe 2, 4	Citation implicite d’Esaïe 11, 9
Vertus théologales : Spes, Fides, Caritas	Vertu cardinale : Tempérance.
Contrepoints : Oppositions/compositions
Mouvement vers la gauche	Mouvement vers la droite
Flore est associée au printemps (fleurs, mai)	Bacchus est associé à l’automne (Vin, vendanges)
La scène est dans les champs Élysées. C’est un tableau « céleste ».	La scène est sur terre du temps de l’empire romain. C’est un tableau terrestre.
Le personnage féminin à gauche danse	Le personnage féminin est immobile
Les personnages sont figurés « post mortem »	La mort est absente du tableau
Vénus Ourania (céleste)	Vénus Pandémos (terrestre)

Proposition d’interprétation

On peut en première approche, interpréter le Triomphe de Bacchus comme l’exaltation des plaisirs de la vie terrestre et le Triomphe de Flore comme la promesse des joies de la vie future. On serait tenté d’opposer le coté éphémère et superficiel des uns, à l’éternité et au sérieux des autres. Cela serait sans doute faux et Vénus peut nous servir de guide.

Si Vénus est présente dans les deux tableaux, Vénus terrestre, Vénus céleste, il ne faut pas voir cette double représentation comme une opposition mais plutôt comme une composition. Comme dans le plafond de la galerie Farnèse, on peut voir à la suite de Philippe Morel [14] non pas un combat entre les deux types d’amour, mais une union. Pour lui, la galerie Farnèse résulte d’écrits contemporains de Melchiorre Zoppio : la Montagna Circea [15] et un traité du même auteur sur l’amour et la beauté. D’après ce texte, les Vénus terrestre et céleste sont à l’origine de l’union des deux amours et non pas de la victoire de l’un sur l’autre, comme le voudrait Bellori : Unione di istinti sessuali e affetti spirituali qui s’incarnerait dans le mariage princier célébré à Bologne entre Ranuccio Farnese et Margherita Aldobrandini. Ourania et Pandémos étant deux épiclèses de la même déesse, on ne peut qu’être d’accord avec Melchiorre Zoppio et à sa suite Philippe Morel, puisque c’est ce qu’avait bien compris et bien expliqué Ficin.

De même, les deux tableaux ne sont pas une simple opposition du ciel, et de sa béatitude éternelle et de la terre, au bonheur éphémère mais une composition, une transition naturelle entre la plénitude de la vie terrestre ouvrant sur l’espérance de la vie future. L’espérance n’est pas la négation de la vie terrestre, elle s’en nourrit.

Quelle relation entre les deux tableaux ?

Les correspondances et les harmonies entre les deux toiles contemporaines sont si nombreuses qu’on peut douter qu’elles soient fortuites. La description des deux copies en 1639 au palais Sacchetti, les présente comme deux pendants[16]. Il parait difficile d’imaginer que les rapports intimes de composition et d’opposition entre les deux œuvres soient le fruit du hasard. Le problème de leur relation est néanmoins complexe puisqu’il ne bénéficie d’aucun document. Les documents disponibles vont même en sens inverse. Dans la biographie qu’il consacre à Pierre de Cortone, Giulio Mancini [17], décrit le Triomphe de Bacchus (celui du Louvre), dans le Palais Sacchetti avant 1625 («un trionfo di Bacco di figurette di due in tre palmi l‘una »)[18] alors que le tableau de Poussin est daté de 1627-28 suivant les historiens et il est aujourd’hui admis que le commanditaire de ce dernier est bien a Luigi Omodei [19].

Stéphane Loire reconstitue la chronologie des 4 tableaux de la manière suivante [20] : 1/ 1624-25, Triomphe de Bacchus de Cortone, commandé par Sacchetti, 2/ 1627-28, Triomphe de Flore de Poussin commandé par Omodei, 3/

« à une date ultérieure, mais avant 1639, ce second faisait l’objet d’une copie réduite destinée à être associée dans la collection Sacchetti à l’original de Pierre de Cortone», 4/

« en 1644, Matteo Sacchetti offrait ce dernier au cardinal Mazarin … après en avoir fait exécuter une copie ».

Le problème de la relation entre les deux triomphes reste entier. Si celle-ci n’est pas le fait du hasard, on peut imaginer trois solutions à ce problème épineux.

La première serait que Poussin ou Omodei ait vu le tableau de Cortone chez les Sacchetti. Rien ne s’oppose à cette possibilité puisque les deux familles se connaissaient bien et que Poussin était l’un des fournisseurs des Sacchetti. Au surplus, au début de sa carrière romaine, le peintre français s’est à plusieurs reprises inspiré ou confronté à son illustre collègue toscan[21]. Poussin aurait alors effectué, à la manière d’un musicien, une variation à partir du tableau de Cortone en reprenant ici des assonances ou thèmes et là des contrepoints[22] ou contre thèmes.

L’autre possibilité est que le tableau original de Cortone ait eu comme propriétaire non pas Omodei mais les Sacchetti et qu’il ait été cédé plus tard à Omodei mais bien avant que Bellori ne s’intéresse à la question. C’est l’hypothèse de Thuillier [23] qui n’a plus de partisan aujourd’hui. L’hypothèse inverse est impossible puis que cela contredirait le texte de Mancini.

La troisième hypothèse est que les deux tableaux aient été réalisés sur les conseils du même intellectuel qui aurait donc conçu deux toiles, constituant un véritable programme iconographique alliant la vie terrestre qui doit être pleine et la vie céleste qui doit être attendue dans la confiance et l’espérance [24]. Ce programme est assez proche de celui de Ficin qui ne voulait pas choisir entre les trois voies du jugement de Paris mais pensait, au contraire, qu’il fallait choisir les trois réponses et vivre sur les trois plans : l’amour avec Vénus, l’action avec Junon et la contemplation avec Minerve. Qui aurait pu concevoir un tel programme et jouer le rôle démiurgique d’un Mario Equicola à Ferrare ou d’un Marsile Ficin à Florence, cela reste un mystère de plus que seule la découverte d’une correspondance ou d’archives d’Aluigi Omodei ou des Sacchetti, pourrait lever ? Pour autant, il y avait à Rome un intellectuel de premier plan que ce jeu aurait pu amuser, qui aimait suggérer des idées et même des compositions aux peintres qu’il appréciait et qui manipulait le concept de galerie virtuelle avec quelques siècles d’avance sur son temps. Giambatista Marino était à Rome en 1624, connaissait très bien les deux artistes, était le mentor de Nicolas Poussin et connaissait de façon assurée les Sacchetti, à qui il recommanda son protégé français avant de partir pour Naples.

En attendant qu’un nouvel élément soit versé au dossier, nous devons donc terminer sur des points de suspension et dire au lecteur : « A suivre… ».

Philippe PREVAL  Paris 19 Novembre 2023

Versione Italiana

In un primo articolo abbiamo affrontato il problema dell’interpretazione del Trionfo di Flora di Poussin studiando le argomentazioni avanzate da Emily A. Benny (1) proponendo di vedere nel personaggio principale non Flora ma Venere. Abbiamo messo in discussione ciascuna delle sue argomentazioni e, riprendendo il testo di Bellori, abbiamo suggerito un’altra interpretazione del dipinto, che ci sembra essere oggetto di una lettura a due livelli, midrascica in un certo senso, pagana da una parte, cristiana dall’altra. Avevamo notato senza soffermarci troppo sulla vicinanza con il dipinto di Pietro da Cortona riportato da Pierre Rosenberg nella sua opera del 2015:

“Dobbiamo paragonarlo al Trionfo di Bacco di Pietro da Cortona (cat. R 160) e all’affresco dello stesso soggetto di Annibal Carracci alla Galleria Farnese” (2).

 L’originale di questo dipinto, la cui versione più conosciuta si trova al Musée du Capitole, è stato identificato da Stéphane Loire bei depositi del Louvre. Il dipinto del Campidoglio è presentato insieme a una copia del Trionfo di Flora, attribuita a Jean Lemaire, uno dei rari collaboratori di Poussin. Questi due dipinti provengono dalla collezione Sacchetti (3), che erano molto legati ai Barberini e possedevano dipinti di Poussin, in particolare la Battaglia di Gedeone contro i Madianiti. Il sito del Louvre indica che il dipinto originale di Cortona, ormai rovinato, proviene dalla collezione Sacchetti con un punto interrogativo. Omodei o Sacchetti. Non è un dettaglio. Disponiamo quindi di copie Sacchetti, considerate originali, finché l’originale non fu identificato da Stéphane Loire nel 2010, un originale Omodei e un altro ipoteticamente originale Sacchetti giunto al Louvre attraverso la collezione Mazzarino. Omodei lavorò direttamente per la cerchia ristretta di Urbano VIII e però Luigi dovette attendere la benevolenza di Innocenzo X per essere creato cardinale, mentre Urbano VIII elevò il proprio fratello e Giulio Cesare Sacchetti a questa dignità. Tuttavia Luigi Omodei lasciò che i Sacchetti realizzassero una copia del suo Trionfo di Flora. Per quanto riguarda la copia cortonese, l’ipotesi del Louvre porta a ritenere che i Sacchetti la fecero realizzare dalla bottega cortonese o dallo stesso pittore, sulla base di un proprio dipinto (4).

Prima di proseguire è utile analizzare il dipinto cortonese come merita.

Il Trionfo di Bacco

Il dipinto di Cortona rappresenta il corteo di Bacco, giovanissimo, al ritorno dall’India, sottolineato dalla presenza degli elefanti. È basato su Ovidio (5) e ricalca abbastanza fedelmente la struttura dell’affresco di Annibale Carracci: il corteo di Bacco si svolge da sinistra a destra, la composizione comprende dettagli ripresi dall’affresco, i satiri, Sileno sull’asino, l’elefante, il carro trainato dalle pantere. È, come l’affresco, chiuso a sinistra da una figura femminile sdraiata. Come l’affresco, il dipinto cortonese si situa sulla scia del dipinto che Raffaello aveva disegnato per Ferrara (6), ispirandosi ai Fasti di Ovidio e di cui aveva inviato al duca Alfonso d’Este un disegno molto compiuto che poi quest’ultimo, stanco di attendere la benevolenza del pittore, lo fece trasformare in tela da un artista locale. Il dipinto fu infine realizzato, decenni dopo, dal Garofalo, che seguì fedelmente il disegno del maestro ma lo allungò di un terzo verso destra, rendendone la lettura molto meno chiara. Ora si trova a Dresda ma all’epoca si trovava a Mantova, nella Galleria del palazzo ducale. Alcuni dettagli del dipinto cortonese sono molto vicini all’invenzione dell’urbinate, come la testa dell’elefante, rappresentato di fronte o il personaggio di Sileno dall’equilibrio precario. Più in generale, il dionisismo del Trionfo di Cortona è più temperato di quello dell’affresco dei Carracci., Il dipinto di Cortona, tuttavia, differisce dall’affresco dei Carracci e dalla composizione di Raffaello in un punto importante. Raffaello come i Carracci concepiscono un trionfo di Bacco che è un trionfo di Bacco e Arianna mentre sulla tela di Cortona il dio è solo ed è presentato nella sua prima adolescenza (7). Il secondo punto su cui Cortona si discosta dai suoi modelli è l’iscrizione della scena in un paesaggio terrestre reale, con in particolare la rappresentazione di un tempio, una scena di sacrificio, e vari edifici di una città antica tra cui un anfiteatro, simile all’aggiunta del Garofalo che rappresenta un villaggio di montagna, mentre per i suoi due illustri predecessori la scena si svolge in un mondo astratto o ideale.

Philippe Morel ha studiato in dettaglio la composizione di Raffaello che può essere interpretata come l’opera civilizzatrice di Bacco che porta il vino agli uomini e come berlo, cioè con moderazione. Su questo punto riprende la logica dei Greci che tagliavano il vino con l’acqua che poi usavano per ravvivare ed elevare le discussioni nei banchetti e suscitare o accompagnare le gioie dell’amore. Questa alleanza del vino e Venere, cantata da Ovidio e ripresa da Ficino, è quella della coppia teneramente abbracciata che chiude la composizione dell’urbinate e si oppone alla lurida ebbrezza di Sileno ridicolmente appollaiato su un leone. È la stessa atmosfera che si dispiega nel dipinto di Cortona, quella delle gioie semplici e della temperanza. Tuttavia, unico tocco erotico nel dipinto cortonese, la figura femminile situata sulla destra offre allo spettatore il suo bellissimo petto. È molto forte la tentazione di vedere in questo personaggio dalla femminilità affermata, non una semplice baccante, ma semplicemente Venere. Questa è infatti la posizione occupata dalla dea nell’affresco dei Carracci. In questa è rappresentata senza attributi ed è identificata da quelli di Cupido che è con lei, nonché dal testo di Bellori (ancora lui!):

 “in primo piano, è a terra una donna seminuda , appoggiandosi sul braccio destro, appoggiandosi su un tumulo. E come sorpresa nel sonno dal clamore, volge lo sguardo verso Silene che le viene incontro e la guarda negli occhi. È la Venere volgare e terrena con al fianco l’Amore impuro che incrocia le braccia e si appoggia sulle spalle della dea. Il suo petto e i suoi lombi sono esposti, strappando da terra il mantello che copre il resto del suo corpo. Il suo movimento verso Sileno sottolinea la corrispondenza tra ubriachezza e lascivia”. (8)

Torniamo a Cortona.

Se siamo tentati di identificare Venere, va detto che non è presente alcun attributo, né lo specchio, né la colomba, né la mela, e nemmeno Cupido, che qui è stato sostituito da un satiro. Tuttavia questa figura, che somiglia esattamente a quella del Carro di Venere, il primo dipinto che Cortona eseguì per i Sacchetti (9), non può che essere Venere. Difficile immaginare una ninfa di passaggio, e ancor meno una Baccante, che sarebbe stata lì prima dell’arrivo del corteo bacchico. Inoltre, nel dipinto di Correggio (10) anche Venere, che fu a lungo chiamata Antiope prima che Cupido rivelasse finalmente la sua identità, è senza attributi. Dorme in compagnia di Cupido, come dorme in tanti altri dipinti, sotto lo sguardo lussurioso e complice dei satiri, dorme fino al risveglio dopo il quale Venere si dirige verso il corteo. Questo risveglio di Venere mediante un corteo dionisiaco è un tema abbastanza frequente. Costituisce, ad esempio, un elemento importante del grande poema di Marino, Venus Pronuba.

Bisogna commentare un ultimo dettaglio.

Il carro di Bacco, se si guarda da vicino, non è trainato da due tigri o due leopardi, ma da un unico leopardo che sembra camminare di concerto con… una capra, è come se Cortona avesse fuso Carracci (11) ed ha creato una coppia impossibile dove la preda e il predatore convivono in armonia, che evoca naturalmente il libro di Isaia (12) : “il lupo abiterà con l’agnello, la pantera dormirà con il capretto”. (13)

Punto e contrappunto

Il visitatore dei Musei Capitolini non può non rimanere colpito dalla ricchezza del dialogo tra i due dipinti. Senza arrivare a formulare l’ipotesi che si tratti di due controparti, è interessante analizzarle in parallelo. I due dipinti sono cortei, entrambi vicini alle scene molto movimentate che decorano alcuni sarcofagi. In quello di Cortona, il giovane dio del vino è circondato dalla sua consueta gioiosa schiera di fauni, satiri, baccanti, non manca nessuno e soprattutto non Sileno che cavalca il suo asino in equilibrio precario, e nemmeno Pan che possiamo identificarci dalla sua siringa caduta a terra. L’atmosfera è gioiosa, musicale come si conviene ad un corteo di Dioniso, anche se fanciullo. In Poussin il ritmo è più lento e la compagnia meno consueta, è composta dai defunti che la dea ha trasformato in fiori. L’atmosfera è serena come si conviene ai risorti. Se Venere è come pensiamo, presente in entrambi i dipinti, si tratta ovviamente di una Venere terrestre, Pandemos, nel dipinto terrestre, e di una Venere celeste, Ourania nel dipinto celeste. Possiamo riassumere la nostra analisi parallela delle due tabelle come segue:

Triomphe de Flore	Triomphe de Bacchus
Assonances
Cortège inspiré de l’antique	Cortège inspiré de l’antique
Flore sur un char d’or	Bacchus sur un char d’or
Personnage féminin à gauche ouvrant le cortège	Personnage féminin à droite
Bonheur apaisé des élus	Joie charnelle des bacchants
Inspiré d’Ovide Fastes, V	Inspiré d’Ovide Fastes, III
Citation implicite d’Esaïe 2, 4	Citation implicite d’Esaïe 11, 9
Vertus théologales : Spes, Fides, Caritas	Vertu cardinale : Tempérance.
Contrepoints : Oppositions/compositions
Mouvement vers la gauche	Mouvement vers la droite
Flore est associée au printemps (fleurs, mai)	Bacchus est associé à l’automne (Vin, vendanges)
La scène est dans les champs Élysées. C’est un tableau « céleste ».	La scène est sur terre du temps de l’empire romain. C’est un tableau terrestre.
Le personnage féminin à gauche danse	Le personnage féminin est immobile
Les personnages sont figurés « post mortem »	La mort est absente du tableau
Vénus Ourania (céleste)	Vénus Pandémos (terrestre)

Interpretazione proposta

A prima vista possiamo interpretare il Trionfo di Bacco come l’esaltazione dei piaceri della vita terrena e il Trionfo di Flora come la promessa delle gioie della vita futura. Saremmo tentati di contrapporre il lato effimero e superficiale di alcuni con l’eternità e la serietà di altri, ma non sarebbe corretto. Venere può fungere da guida; essendo presente in entrambi i dipinti, come Venere terrestre e Venere celeste questa doppia rappresentazione non va interpretata come un’opposizione ma piuttosto come una composizione. Come nel soffitto della Galleria Farnese, nel saggio di Philippe Morel (14) possiamo vedere non una lotta tra i due tipi di amore, ma un’unione. Per lui la Galleria Farnese nasce da scritti coevi di Melchiorre Zoppio come la Montagna Circea (15), un trattato dello stesso autore sull’amore e la bellezza. Secondo questo testo la Venere terrestre e quella celeste sarebbero all’origine dell’unione dei due amori e non della vittoria dell’uno sull’altro, come vorrebbe Bellori: Unione di istinti sessuali e affetti spirituali che si sarebbe realizzato nel principesco matrimonio celebrato a Bologna tra Ranuccio Farnese e Margherita Aldobrandini. Essendo Ourania e Pandemos due attributi della stessa dea, non possiamo che concordare con Melchiorre Zoppio seguendo Philippe Morel, poiché questo è ciò che Ficino capì e spiegò bene.

Allo stesso modo, i due dipinti non sono una semplice opposizione del cielo, e della sua eterna beatitudine, e della terra, con la sua felicità effimera, ma una composizione, un passaggio naturale tra la pienezza della vita terrena che si apre sulla speranza della vita futura. La speranza non è la negazione della vita terrena, se ne nutre. Qual è il rapporto tra i due dipinti? Le corrispondenze e le armonie tra i due dipinti contemporanei sono così numerose che si può dubitare che siano fortuite. La descrizione delle due copie del 1639 a Palazzo Sacchetti le presenta come due pendant (16). Il problema della loro relazione è tuttavia complesso poiché non si fonda su alcun documento ed anzi documenti disponibili vanno addirittura nella direzione opposta. Infatti, nella biografia che dedica a Pietro da Cortona, Giulio Mancini (17) descrive il Trionfo di Bacco (quello del Louvre), in Palazzo Sacchetti prima del 1625 (“un trionfo di Bacco di figurette di due in tre palmi l’una“) (18) mentre il dipinto di Poussin è datato secondo gli storici al 1627-28 ed è oggi accettato che il committente di quest’ultimo sia proprio Luigi Omodei (19). Stéphane Loire ricostruisce la cronologia dei 4 dipinti come segue (20) : 1/ 1624-25, Trionfo di Bacco di Cortona, commissione di Sacchetti, 2/ 1627-28, Trionfo di Flora di Poussin su commissione di Omodei,

3/ “in data successiva , ma prima del 1639, questo secondo fu oggetto di una copia ridotta destinata ad essere associata nella collezione Sacchetti all’originale di Pietro da Cortona“,

 4/ 1644 Matteo Sacchetti offrì quest’ultimo al cardinale Mazzarino… dopo averne fatto fare una copia”.

Il problema del rapporto tra i due trionfi rimane irrisolto.

Se questo non è frutto del caso, possiamo immaginare tre soluzioni per questo spinoso problema. La prima sarebbe che Poussin o Omodei abbiano visto il dipinto di Cortona in casa Sacchetti. Nulla vieta questa possibilità poiché le due famiglie si conoscevano bene e Poussin era uno dei fornitori dei Sacchetti. Inoltre, all’inizio della sua carriera romana, il pittore francese si ispirò o si confrontò in più occasioni con il suo illustre collega toscano (21). Poussin avrebbe poi eseguito, alla maniera di un musicista, una variazione basata sul dipinto cortonese, riprendendo assonanze o temi da un lato e contrappunti o controtemi dall’altro (22). L’altra possibilità è che il dipinto originale di Cortona fosse di proprietà non degli Omodei ma dei Sacchetti e che sia stato successivamente trasferito agli Omodei ma ben prima che Bellori si interessasse alla questione. Questa è l’ipotesi di Thuillier (23) che oggi non ha più sostenitori. L’ipotesi opposta è impossibile poiché contraddirebbe il testo di Mancini. La terza ipotesi è che i due dipinti siano stati realizzati su consiglio dello stesso intellettuale che avrebbe quindi disegnato due tele, costituendo un vero e proprio programma iconografico che unisce la vita terrena che deve essere piena e la vita celeste che bisogna attendere con fiducia e speranza (24). Questo programma è abbastanza vicino a quello di Ficino che non volle scegliere tra le tre vie del giudizio di Paride ma pensò, al contrario, che fosse necessario scegliere le tre risposte e vivere sui tre livelli: amore con Venere, azione con Giunone e contemplazione con Minerva. Chi avrebbe potuto ideare un programma del genere e interpretare il ruolo demiurgico di un Mario Equicola a Ferrara o di un Marsilio Ficino a Firenze rimane un mistero che la semplice scoperta della corrispondenza o degli archivi di Luigi Omodei o Sacchetti potrebbe risolvere. C’era però un intellettuale di spicco a Roma che avrebbe potuto divertirsi con questo gioco, a cui piaceva suggerire idee e anche composizioni ai pittori che apprezzava e che manipolò il concetto di galleria virtuale con qualche secolo di anticipo sui tempi. Giambatista Marino fu a Roma nel 1624, conobbe molto bene entrambi gli artisti, fu mentore di Nicolas Poussin e conobbe con sicurezza i Sacchetti, ai quali raccomandò il suo protetto francese prima di partire per Napoli.

In attesa che un nuovo elemento venga aggiunto al dossier, dobbiamo quindi concludere con i puntini di sospensione e dire al lettore: “Continua…”.

NOTE

[1] Benny (Emily A.), Jeunes filles en vert, une relecture du triomphe de Flore, Revue du Louvre, 2019-4.

[2] Loire (Stéphane), « Deux tableaux retrouvés au Louvre, Le Triomphe de Bacchus de Pierre de Cortone et Le Passage de la Mer Rouge de Giovanni Francesco Romanelli », Bolletino d’arte, vol. XCIV, no 4, octobre-décembre 2009, p. 85-102.

[3] Les Sacchetti étaient les grands mécènes de Cortone. Ils ont possédé jusqu’à 28 toiles de l’artiste et lui ont fait décorer à fresque leur villa de Castel Fusano ainsi que la villa Pigna. Guarino (Sergio), Con grandissima leggiadria et diletto dei riguardanti»: note su Pietro da Cortona e i Sacchetti, Rome, 1997.

[4] Dans l’exposition consacrée au peintre en 1997, l’hypothèse d’une réplique autographe était déjà évoquée après étude de la radiographie qui révélait l’absence totale de repentirs alors qu’ils sont très nombreux dans les autres tableaux Sacchetti. Guarino (Sergio), Pietro Da Cortona, Il Meccanismo Della Forma. Ricerche Sulla Tecnica Pittorica. Roma, 1997, pp. 90-99, 91 pour l’étude de la radiographie.

[5] Fastes, III, 713-790.

[6] Morel (Philippe), Renaissance dionysiaque – Inspiration bachique, imaginaire du vin et de la vigne dans l’art européen (1430-1630), Paris, 201, pp. 218 – 240.

[7] Il a précisément l’âge que lui donne Ovide dans les Fastes : entre enfance et adolescence. Fastes, III, 773-74 :« Est-ce parce que tu sembles toujours un enfant et un adolescent,  et que ton âge est intermédiaire entre les deux ? »

[8] Bellori, 2005, p 85. “travogle verso sileno che vienne incontro e la riguarda . questa e venere vulgare e terrena standole a fianco l amore impuro che raccolte le braccia … e volgersi di costei verso sileno denota la corrispondanza tra l’ubbriezza e la lascivia.” Cité par Morel, 2015, p 833.

[9] Guarino, 1997, pp. 67-72.

[10] Venus surprise par un satyre, Louvre. Ce tableau fut longtemps intitulé Jupiter et Antiope.

[11] Bacchus et Ariane, lui sur un char d’or tiré par deux tigres nains allant à pas lents, elle sur un char d’argent tiré par deux caprins blancs caracolant, Ce qui rend impossible la synchronisation des deux équipages…

[12] Esaïe 11,9.

[13] Pour une étude du début du chapitre 11 du livre Esaïe voir, Maruani (Bernard), Le rassemblement des exilés et la confrontation à l’archaïque, dans Pardès, 2014/2.

[14] Morel, 2015, pp 831 et seq.

[15] La Montagna Circea: Torneamento Nel Passaggio Della Sereniss. Duchessa Donna Margherita Aldobrandina, Sposa del Sereniss. Ranuccio Farnese, Dvca Di … Festeggiato in Bologna a XXVII. Giugno 1600. C’est un épithalame.

[16] Merz (Jörg Martin), Pietro da Cortona : der Aufstieg zum führenden Maler im barocken Rom, 1991, p. 98 parle à propos des deux triomphes de « kleiner paar» par rapport aux grands pendants (le Sacrifice de Polyxène et l’enlèvement des Sabines). Voir annexe 2 pour l’inventaire complet du Palazzo Sacchetti.

[17] Giulio Mancini, médecin toscan né à Sienne en 1559 et mort à Rome en 1630. Il était le médecin des Barberini, des Sacchetti et sans doute des Omodei. Amateur d’art et collectionneur, il a écrit les Considerazioni sulla pittura (1619 – 1628), Viaggio per Roma per vedere le pitture che si ritrovano in essa, 1624. Il connut à la fois Cortone et Poussin.

[18] Merz, 1991, p. 98, Loire, 2010, p. 85 et Giuliano (Briganti), Pietro da Cortona, Bologna, 1982, pp. 165-167.

[19] Rosenberg (Pierre), Poussin les Tableaux du Louvre, Paris, 2015, p. 72.

[20] Loire, 2010, p. 91.

[21] Voir, par exemple, Bonfait (Olivier), Le débat de 1630 : La peste d’Asdod et l’enlèvement des Sabines, in Roma 1630. Il trionfo del pennello, Rome, 1994.

[22] La culture musicale était très développée à Rome et l’art du contrepoint très présent en particulier grâce à la diffusion du traité de Vincentio Galilei, Discorso della musica antica e della moderna.

[23]La jeunesse d’Omodei a toujours laissé planer un doute sur son rôle de commanditaire. Les arguments de Thuillier ont été rejetés mais ils pourraient être revus.

[24] Les différences de dimension et de date ne sont pas des arguments de nature à éliminer cette hypothèse. D’une part il existe des tableaux qui sont des pendants et néanmoins de taille différente, comme les célèbres tableaux de Corrège du Louvre et de la National gallery, d’autre part les toiles sont datées de 1624-25 et 1627. Trois ans c’est peu en l’absence de toute documentation certaine et la chronologie de Poussin a tellement évolué au cours des 50 dernières années qu’il est assez imprudent de dater les tableaux à quelques mois près sur des bases purement stylistiques.