di Francesca BECONCINI
Il cerchio centrale che domina la composizione testimonia la stessa tradizione sapienziale dell’Uroboros, il serpente che si morde la coda. Nella Crisopea di Cleopatra – Codice Marcianus Graecus, 299, XI sec.- è accompagnato dalle parole “tutto è uno”- ἕν τὸ πᾶν, le quali indicano la sostanziale omogeneità di spirito e materia, dove materia, di cui si parla in alchimia, è quella che possiamo definire classica, Hyle, Chaos, causa sostanziale o materiale della creazione.
Ciò che è rappresentato nel dipinto è la prima materia, la primizia dell’universo che esce dalla latenza, dalla passività. L’Uno ridonda, Fiat lux. Galileo Galilei, nella lettera all’amico monsignor Pietro Dini del 23 marzo 1615 scrive:
”…parermi che nella natura si trovi una sostanza spiritosissima, tenuissima e velocissima, la quale, diffondendosi per l’universo, penetra per tutto senza contrasto, riscalda, vivifica, e rende feconde tutte le creature viventi”.
Prosegue lo scienziato:
“Che poi di questo spirito, di questa luce il corpo solare sia, come ho detto un ricetto,… più tosto che un principio e fonte primario dal quale originariamente si derivano, parmi che se ne abbia evidente certezza dalle Sacre Scritture, nelle quali… aviamo la creazione della luce nel primo giorno, dove che il corpo solare viene creato nel quarto giorno”.[1]
Non deve sorprendere che il primo scienziato moderno nutrisse un pensiero sull’origine del cosmo benché i suoi studi avessero ad oggetto il metodo sperimentale, la disciplina matematica per declinare regole fisse nell’eziologia dei fatti empirici. Il suo conoscente ed amico, Francesco Maria Del Monte, condivideva con il grande scienziato le ricerche sull’ottica geometrica, sulle lenti, ma era anche coinvolto nello studio e nella pratica della Grande Arte.
Il soggetto del dipinto murale, commissionato a Caravaggio, è infatti lo strumento della creazione che nei miti delle origini è detto Luce, Fuoco, ed ancora Verbo, Logos, AUM, la vibrazione sacra dell’inizio dei tempi. Oggi s’ipotizza che la prima fluttuazione quantistica nel vuoto, nella materia caotica, e la seguente inflazione cosmica siano all’origine della manifestazione universale, essendo esse stesse causa del tempo e di una crescita esponenziale dello spazio geometrico in un’immensità primordiale, sterile.
La fluttuazione “divina”, la Monade dell’incipit, è stata dipinta, nel soffitto del Casino Ludovisi, attraverso un’ animazione figurativa in cui la potenza e l’evidente dinamismo dei tre dei rimandano al moto degli astri in primo piano, sole e luna, enfatizzando il loro carattere filosofale, misterioso.
Spiega Cusano: crescendo il diametro di una circonferenza ne diminuisce la curvatura, finché esasperando tale processo la linea retta infinita coinciderà con la circonferenza di minima curvatura; nessuna cosa potendo essere né centro, né circonferenza; ne consegue che “la macchina del mondo” ha il centro in ogni punto della circonferenza ed in nessun luogo, poiché centro e circonferenza è Dio, che è ovunque ed insieme in nessun luogo[2]. La diuturna presenza dell’Anima Mundi/Monade rende trasparenti le enigmatiche sentenze di Niccolò da Cusa “La verità grida sulle piazze”[3] e l’emblema XXXVI dell’Atalanta Fugiens[4] di Michael Maier, medico, musicista, alchimista, tedesco, (fig. 2). Ivi, leggiamo il seguente epigramma che è corredato da una fuga a tre voci, “La pietra è abbandonata a terra, innalzata sui monti, abita nell’aria e si nutre in un fiume che è Mercurio”.
La concezione monadologia del Seicento, l’idea della realtà come insieme di entità autonome, ciascune delle quali esprime l’intero universo, era stata anticipata dai filosofi dei secoli precedenti[5]. Il matematico, alchimista, John Dee nel 1564, ad Anversa, aveva pubblicato la sua Monas Hieroglyphica, simbolo di sintesi cosmica (fig. 3).
Il geroglifico di Dee esprime lo stesso sapere esoterico del dipinto murale di Caravaggio. Il segno solare, indicato dal cerchio con il punto centrale, e quello lunare, la cui falce sormonta il primo, sono dipinti come sfere planetarie da Caravaggio, sole e luna. Rappresentano, alchemicamente, i due principi metallici, zolfo e mercurio, genitori della Pietra.
L’adepto delle Dimore Filosofali, spiega:
”Infatti, è il vero e proprio motore, l’animatore della Grande Opera (della Creazione e dell’Alchimia) perché l’inizia, la mantiene, la perfeziona e la compie. Esso è il cerchio mistico il cui centro è segnato dallo zolfo, embrione del mercurio, zolfo che compie, in tal modo, la sua rotazione intorno ad esso, tracciando il segno grafico del sole, padre della luce, dello spirito e dell’oro, dispensatore di tutti i beni terrestri.” [6]
Il composto filosofale di zolfo e mercurio deriva dall’ indispensabile matrimonio dei nostri luminari maggiori, sole e luna, come leggiamo nell’emblema XXX di Maier: “Il sole abbisogna della luna come il gallo della gallina” (fig. 4).
Esso è la causa di ogni manifestazione ed ha natura ignea. “Sapiente il fuoco” scrive Eraclito (fr 7) tra il VI ed V sec a.C., periodo in cui, in Giudea, gli studiosi riportano la redazione del libro dei Proverbi, attribuito a Salomone e dove troviamo il grandioso ufficio della Sapienza divina all’inizio dei tempi ( 8,22-31):
“Il Signore mi ha creato all’inizio della sua attività, prima di ogni sua opera, fin d’allora. Dall’eternità sono stata costituita, fin dal principio, dagli inizi della terra. Quando non esistevano gli abissi, io fui generata; quando ancora non vi erano le sorgenti cariche d’acqua; prima che fossero fissate le basi dei monti, prima delle colline, io sono stata generata.Quando ancora non aveva fatto la terra e i campi, né le prime zolle del mondo; quando egli fissava i cieli, io ero là; quando tracciava un cerchio sull’abisso; quando condensava le nubi in alto, quando fissava le sorgenti dell’abisso; quando stabiliva al mare i suoi limiti, sicché le acque non ne oltrepassassero la spiaggia; quando disponeva le fondamenta della terra, allora io ero con lui come architetto ed ero la sua delizia ogni giorno, dilettandomi davanti a lui in ogni istante; dilettandomi sul globo terrestre, ponendo le mie delizie tra i figli dell’uomo”.
La Sapienza biblica, come Atena che nasce dalla testa di Zeus o l’egiziana Maat, dea dell’ordine cosmico (figura 5), è
“ … la grande dea venuta all’esistenza subito dopo e insieme al grande demiurgo. È la signora di ogni vita, causa di ogni generazione, che (oziosamente) porta a compimento nella quiete ciò che è fatto, partorisce senza dolore ed è demiurga col padre di ciò che esiste..”[7].
E’ “demiurga col padre” ossia è zolfo e mercurio, sole e luna. La Sapienza è il pensiero della divinità sull’universo di ieri, di oggi, di domani e su quello che non sarà mai. Come comando sul mondo, gli uomini hanno adorato Sofia con molteplici nomi, così come molteplici simboli hanno cercato d’imbrigliare la sua essenza. Tale sostanza intelligibile è energia, l’archetipo del reale compenetrato nella natura, il principio che dà inizio, compimento e fine alle sostanze individuali, al molteplice pur conservando un’unica essenza.
“Finché durerà il fuoco (luce) la materia non cesserà di proseguire la sua faticosa ascesa verso l’integrale purezza” (Fulcanelli)[8].
Stanley Kubrick mostra, ad un occhio attento, la monade in una breve sequenza del film “Odissea 2001 nello spazio” quando la Sapienza impartisce l’intelletto della scimmia-uomo (fig. 5 bis)
La luce intelligibile, la Sapienza, è alla base di tutta la creazione. Uno spirito che regge e s’immedesima nel mondo
“che è diffuso nelle opere della natura come per una continua infusione e che muove ogni universale ed ogni particolare secondo il suo genere, per mezzo di un atto segreto e perenne” (D’Espagnet)[9].
I filosofi platonici ne hanno articolato la potenza demiurgica attraverso ipostasi progressivamente più lontane dall’origine, dal centro, sino alla commistione profonda con la materia prima (si legga Hyle di Aristotele, Chora di Platone).
“Se infatti la mònade possiede potenza ed esistenza propria, allora anche nella molteplicità vi sarà la stessa forma dell’esistenza, con la degradazione che le compete in rapporto alla totalità”(Proclo) [10].
“Tota theologia est ut circulus ille, in quo omnia unum, sentenzia Niccolò Cusano nel De Theologicis Complementis”. Un simbolo universale riprodotto con innumerevoli varianti.
Singolare e complessa è la decorazione, commentata da Fulcanelli [11], del pannello centrale che decora il camino del Castello di Terre-Neuve a Fontenay Le Comte (fig. 6). In origine, il camino e molti altri arredi erano parte del Castello di Coulonges Sur l’Autize (1568) voluto da Louis d’Estissac,
Governatore del Poitou e della Saintonge, Grande Ufficiale della Corona e filosofo ermetico. Il bassorilievo propone allo studente un simbolismo suggestivo dove i due principi metallici dell’Opera, che affiancano il cerchio mistico, sono presentati come creature mostruose, nello stato primitivo della loro natura. Il loro occulto dinamismo, sotto l’auspicio solare del dio egiziano Ammone, sosterrà lo sviluppo della vita latente nella materia.
L’Alchimista evidenzia il carattere luminoso dell’operazione indicando il copricapo dei due gnomi [12] che termina con la forma dell’ammonite, a spirale, come le corna dell’ariete egiziano. Il motivo solare è ripetuto, con il segno del simbolo zodiacale della costellazione dell’ariete, ai lati del capo della maschera d’uomo.
Nel soffitto dello studiolo del casino delmontiano, sul cerchio, sono dipinte alcune costellazioni zodiacali non solo perché danzano secondo la misura inscritta dalla monade. E’ un suggerimento per la pratica di laboratorio. Ariete, Toro e Gemelli indicano il periodo più propizio per dedicarsi all’Arte del Fuoco, per intraprendere il viaggio tra cieli e sfere demiurgiche. Del Monte era un alchimista operativo. Tale istruzione operativa non è infrequente nelle fonti ermetiche, si ricorda quella a Notre Dame di Parigi, nel Portale della Vergine:
”Sulla facciata esterna dei pilastri senza imposta che sostengono l’architrave e la base dei peducci, sono rappresentati i segni dello zodiaco. Si incontrano per primi, dal basso in alto, Aries, poi Taurus e sopra Gemini. Sono i mesi primaverili che indicano l’inizio del lavoro e il tempo propizio delle operazioni”[13]
(Fulcanelli) (figura 7) e quella del Trionfo Ermetico di Limojon De Sainct Disdier (XVII sec.) (figura 8 ).
Gli olimpici, Giove, Nettuno e Plutone che completano la monade, sono divinità elementali per cui significano aria, acqua, terra nella loro forma più pura, “quintessenziata”, e quindi sono essi stessi fuoco, non certamente i composti grossolani che cadono sotto i nostri sensi. Nella monade geroglifica di Dee, (vedi fig. 3) sono indicati dai bracci della croce.
Nel III sec. d.C., Maria l’Ebrea aveva formulato lo stesso enigma proposto dalla composizione di Caravaggio
“Uno diviene due, e Due divengono tre; e per mezzo del terzo il quarto compie l’unità. Così i Due non formano più che l’Uno”[14].
E’ importante notare che i nostri dei elementali, che s’irradiano dal punto centrale e in una processione sempre più spessa portano ad esistenza ogni cosa, hanno una personalità misteriosa. Sono le quattro Nature agenti: Caldo, Secco, Freddo ed Umido. Giove, che condivide con il Punto Igneo centrale il Caldo e la maggior volatilità, è la divinità ad esso più vicina e costituisce l’apice del triangolo sulfureo formato dai tre fratelli celesti.
Queste qualità misteriose tessono la trama armoniosa che compone l’universo
“..mentre l’arcano della vita muove trapassando da un elemento all’altro grazie al gioco occulto delle Qualità”.
Nel dipinto murale è espressa la Tetraktys al vertice della processione divina: l’Uno, due Nature, tre Principi, quattro Elementi, il mondo “invisibile ed immateriale”.-
Dal punto invisibile ed immateriale si passa al macrocosmo visibile e manifestato, secondo l’antica sequenza pitagorica: 1,2,3,4: la somma darà 10, il numero della Creazione. La Tetraktys [15] (figura 9 ).
Nel Timeo di Platone, il Demiurgo crea l’Anima del Mondo (il mezzo della creazione che immedesima la Monade / la Tetraktys), attraverso complesse operazioni matematiche, mescolando Essere, Identico, Diverso, Indivisibile con Essere, Identico, Diverso, Divisibile; quindi sono mescolati e divisi questi elementi intermedi con rapporti proporzionali armonici detti intervalli, uguali alle frazioni proporzionali della scala musicale.
Gli accordi armonici entrano nelle costituzione stessa dell’Anima Mundi affinché la creazione si possa dispiegare con la bellezza di una sinfonia.
La Teoria dell’Armonia delle Sfere ha avuto grande fortuna filosofica da Pitagora all’Illuminismo: si è pensato che il movimento regolare, ciclico degli astri, producesse una musica intensa e dolce.
“Quando la rota che tu sempiterni desiderato, a sé mi fece atteso con l’armonia che temperi e discerni” (Dante, Paradiso).
E’ il movimento armonioso che Dio stesso accorda e insieme distingue di cielo in cielo, fino alla Terra. Il moto segue immediatamente il Verbo. Il Suono archetipo scandisce attraverso proporzioni numeriche e rapporti armonici il divenire del cosmo affinché la consonanza pieghi la vocazione caotica degli elementi all’ordine matematico dell’universo. La musica delle sfere era concepita dai pitagorici come un sistema che riproduceva suoni variabili in ragione della distanza dei pianeti dalla Terra. L’esperienza acustica di Pitagora si formò con il monocordo dove il ponticello mobile, posto sulla cassa di risonanza, definiva gli intervalli ed i suoni. L’intuizione gli era venuta dalla variabile intensità e dissonanza dei suoni provocati dai colpi dei martelli, di pesi diversi, utilizzati dagli uomini addetti alla forgia.
La storiografia antica riferisce che per il filosofo di Samo i numeri si riferivano a qualche mistero che egli avrebbe appreso nei templi egiziani e ritrovato nella musica. Orfeo, personaggio che di armonia e musica s’intendeva parecchio, viaggiò in Egitto dove conobbe i misteri di Osiride, ci riferisce Diodoro Siculo. La passione di Dioniso Zagreo (Orfico) è infatti analoga a quella di Osiride. Il dio è sacrificato, smembrato e poi ricomposto per intercessione di una dea, Atena – Iside.
“Congiungimenti sono intero e non intero, concorde e discorde, armonico disarmonico, e da tutte le cose l’uno e dall’uno tutte le cose”. “Non comprendono come, pur discordando in se stesso, è concorde: armonia contrastante, come quella dell’arco e della lira”. fr. 51, 10, D.K., Eraclito.
“Il filosofo occulto”, iniziato all’Orfismo, rappresenta con una figurazione acustica, vibratoria, il segno della divinità, l’armonia che mantiene la danza degli opposti e ne costituisce la segreta unità.
Filone d’Alessandria (30 a.C) richiama spesso immagini acustiche come un pitagorico:
”Il cielo è lo strumento musicale archetipo”… “L’uomo contempla le cose che stanno nel cosmo e filosofeggia sul padre che le generò; da quelle penso che fu trovata la doppia sinfonia del diapason, perché l’opera ed il demiurgo vanno rallegrati da due melodie compiute, e che non siano le stesse” (da “I Sogni” II, 27).
La musica, modello di tutte le armonie del cosmo per i pitagorici di ogni tempo, riproduce il movimento dell’Anima Mundi che, come quella del suono, tende rispettivamente verso il molteplice e verso la nota fondante. Essa coniuga la tensione di Armonia verso due poli, all’intelletto parla con precisione matematica nella definizione dei rapporti tra note e lunghezza della corda/vibrazioni, con l’anima comunica attraverso l’ineffabilità del suono.
La parola Armonia, deriva dal verbo greco harmozo, cioè adatto, congiungo; essa compone infatti l’universo, lo tiene intimamente unito perché l’Uno vibra dall’immutevolezza alla definizione e viceversa. Essa tesse le maglie della Natura, adatta “alto e basso”.
Alle nozze di Armonia con Cadmo partecipano dodici divinità olimpiche; è una celebrazione che coinvolge il cosmo. Nella personificazione di idee astratte, tipica del mondo greco, troviamo l’Anima -Mundi – dei platonici nelle figure di Armonia, di Dioniso, di Mercurio, o in altri dei, in ragione della caratteristica divina che s’intende evidenziare attraverso le vicende del soggetto mitologico. E’ Mercurio l’inventore della lira che è scambiata dal dio con il caduceo di Apollo. Dioniso orfico, il cui senso è immenso, non è solo il primo nato, Protogonos, ma anche Preteuritmo (Jane Ellen Harrison) cioè primo ritmo buono che dà inizio al movimento cadenzato degli astri[16].
Śiva Nataraja inizia la sua danza sull’abisso tessendo e cadenzando le trame della progressione sonora che espande l’universo.
Clemente Alessandrino, desideroso di offrire alle classi colte pagane una cultura non meno raffinata di quella greca, definisce Gesù, il mediatore cristiano
“Quel canto che ordinò armoniosamente l’universo, e accordò la dissonanza degli elementi in un ordine di consonanza” ( Protrettico ai Greci).
Ficino, nel De Vita Caelitus Comparanda, ritiene il cosmo un immenso vivente che danza secondo le regole musicali.
La mediazione graduale dell’Anima Mundi si distende, spiega Cusano, come propone alla nostra audizione la progressio harmonica, cioè secondo Armonia che è il legame tra unità e alterità.
“Dunque il legame del semplice e del doppio per discesa del semplice ed ascesa del doppio nell’uno è necessariamente il primo legame armonico (l’intervallo di musica di ottava); così il legame del doppio e del triplo(è) il secondo (l’intervallo musicale di quinta); e quello del triplo e del quadruplo il terzo (ossia l’intervallo musicale di quarta) E poiché l’unità si esplica nel quaternario, così anche ogni armonia. Dunque ogni armonia sta nei numeri 1, 2, 3, 4 e nelle loro combinazioni”[17].
“La tetrade è la divinità dionisiaca, poiché la tcologia orfica celebra innumerevoli volte il dio dai quattro occhi e dalle quattro corna”(Frammenti Orfici, 75)[18]
Sino al XVIII secolo, il confine fra ermetismo e scienza è rimasto assai labile, l’immaginale si scontrava e ricomponeva col desiderio di una logica precisa. Sono numerose le illustrazioni di tipo concettuale per rappresentare le diverse forme dell’ordine teologico-naturale dell’Universo: dalla matematica mistica, la gematria, – cabbala operativa basata su valori numerici assegnati a ciascuna lettera dell’alfabeto -, al tentativo di esprimere l’universo in termini numerici con diagrammi delle corrispondenze numerologiche fra i mondi (Francesco Giorgi De Armonia Mundi), e le gerarchie angeliche (Robert Fludd) (figura 10), ai calcoli astronomici-astrologici. I magi, scienziati, dell’inizio dell’età moderna intendevano imitare la funzione dell’Anima del Mondo in ogni loro espressione creativa, dall’arte meccanica, detta magia artificiale, all’alchimia. Agrippa nel II libro del “De Occulta philosophia” sulla magia celeste dichiara: “se un uomo segue la magia naturale e la matematica e conosce le scienze intermedie che da essa traggono origine: aritmetica, musica, geometria, ottica, astronomia, meccanica può compiere cose meravigliose” (figura 11).
“E’ magia – scrive Cardano nel De Subtilitate- quando qualcosa di straordinario viene compiuto utilizzando principi naturali, per quanto nascosti”[19].
Nella loro azione, i filosofi-magi guardavano al mondo, come ad sistema unitario. Mantenevano la consapevolezza platonica[20] di esercitare la loro opera in funzione di un tutto che è sempre intimamente connesso, dove la materia comunica con se stessa in modo incessante, secondo la misura fissata dalla monade, in forza di rapporti di simpatia, affinità[21].
“..la pura filosofia, quella che dipende dalla devozione verso Dio, dovrà interessarsi alle altre scienze solo per ammirare come il ritorno degli astri alle loro posizioni di partenza, le loro soste prefissate e il corso delle loro rivoluzioni siano soggetti a leggi numeriche, e per ammirare, adorare ed esaltare l’arte e l’intelletto di Dio, conoscendo le dimensioni della terra, le sue qualità e quantità, la profondità del mare, la forza del fuoco e gli effetti e la natura di tutte queste cose. Conoscere la musica non è altro che sapere l’ordine di tutte le cose e quale sia il disegno divino, che ha assegnato a ciascuna il proprio posto, poiché quest’ordine, in cui tutte le singole cose sono state unite da un medesimo tutto da un’intelligenza artefice, produrrà, con una musica divina, una sorta di armonia vera e soave” (Asclepio, 13)[22].
Sviluppando i dati relativi alle osservazioni planetarie, raccolti da Tycho Brahe, Keplero vide nelle relazione geometriche planetarie la manifestazione della presenza di Dio. La posizione dei pianeti trovava giustificazione allo stesso modo di una partitura musicale che restituisce l’armonia del suo creatore. La sua terza legge venne inserita in un testo di musica ed astronomia, le Harmonices Mundi.
Nella lingua della Gaia Scienza “l’Arte della Musica” indica il procedimento di laboratorio atto a perfezionare la pietra filosofale come precisa il grande alchimista del XX sec., Eugène Canseliet:
”Arte della Musica, Grande Armonia, Gioco di Bambini sono tre perifrasi che esprimono più specialmente nella Grande Opera l’ultima cottura, quella dell’uovo interamente estratto dal caput in apparenza sudicio: il guscio, l’embrione ed i nutrimenti bianco e giallo”[23].
Nell’arte rinascimentale sono numerose le rappresentazioni tratte dal pensiero astrologico, alchemico, pagano, magico; alcune riportano semplicemente l’immagine sociale, vera o paventata, di maghi o streghe, non velano alcun simbolismo ermetico; altre si offrono non solo all’interpretazione exoterica ma anche a quella talismanica, esoterica. Il dipinto di Caravaggio nel Casino Ludovisi è una di queste.
Francesco Diacetto, allievo di Ficino, consiglia di dipingere divinità astrali per ottenerne il favore; il talismano dovrebbe imbrigliare le energie dell’astro e restituirle all’osservatore quando vi è accordo perfetto tra la natura della causa e il suo luogo d’azione nel momento favorevole. Alcuni studiosi vedono, per esempio, nella primavera di Botticelli un talismano concepito per tramettere influssi salutari vivificanti, anti saturnini. Di iconografia biblica ma legata alla magia talismanica è l’Erezione del Serpente di Bronzo (Scuola di San Rocco) di Tintoretto volto ad allontanare la peste da Venezia. Le immagini religiose, se non sono rappresentazioni storiche, hanno tutte una finalità propiziatoria più o meno pregnante.
Frances Amelia Yates non esclude che gli spettacoli organizzati nella corte francese da Caterina de’ Medici, protettrice di astrologi e filosofi esoterici, avessero anche un’intenzione magica e cita il Ballet comique de la reine del 1581; durante lo spettacolo Giove e Mercurio, attratti dalle musiche incantatorie, discendevano dal cielo[24]. Nella causalità magica, l’eufonia del vitalismo terrestre ed astrale, le scale armoniche celesti, possono entrare in risonanza con la musica prodotta dagli uomini favorendo così la comunicazione fra alto e basso.
Il cardinale Del Monte, fatto notorio e ben rappresentato anche nei dipinti commissionati a Caravaggio, coltivava anche interessi musicali. Il Liuto è lo strumento più apprezzato e diffuso nel Rinascimento grazie anche alla confusione tra questo strumento cordofono e la cithara/lyra dell’antichità. Tale sovrapposizione identitaria rese il liuto lo strumento emblematico della concordantia dissimilum nel Rinascimento.[25]
”…Niente impedisce che al suono della cetra universale di Apollo le cose poste in basso a poco a poco siano richiamate a quelle alte, e quelle più basse attraverso le mediane si accostino alla natura delle superiori” (Giordano Bruno, VII Intenzione[26] 1583).
Ugualmente, per Agrippa di Nettesheim, maestro del medico, padre della psichiatria, Johann Weyer, l’armonia celeste aiuta, eccita, sostiene, la virtù latente nella materia.
Il mago Agrippa annota:
L’Armonia musicale è un’altissima forza comprensiva, che attrae le influenze celesti e cangia affetti, intenzioni, gesti, nozioni, azioni, disposizioni..”[27].
“I riti e la musica manifestano la natura del cielo e della terra; penetrano fino alle virtù delle intelligenze soprannaturali, fanno scendere gli spiriti che stanno in alto e permettono di salire a quelli che stanno in basso”(Sun Tsien I sec. a.C)[28] (fig.12).
Ficino canta Inni Orfici accompagnandosi con una lira da braccio e Pico precisa nell’Apologia:
“Nell’ambito della magia naturale non c’è niente di più efficace degli Inni ad Orfeo, se si eseguono con il concorso di musica adatta, di un’opportuna disposizione dell’animo, e delle altre circostanze ben note al saggio”[29].
Si tratta di ripetizioni monotone di suoni o melodie come le litanie del dhikr (sufismo) che addormentano la coscienza razionale e nell’interiorizzazione della liturgia si risolvono in un colloquio intimo con l’angelo della teofania.
Dopo aver visto il Sole della luce degli dei intellegibili apparire dall’Oceano i sensi del mistico si confondono, si fondono, in una percezione totale, gratificante.
“L’orecchio è un intermediario, l’occhio un amante all’unisono con l’amato; l’occhio ha il tripudio, l’orecchio ha le parole che lo promettono..Quando il tuo orecchio s’affina diventa un occhio..” (Jalal al-Din al Rumi, XIII sec.)[30].
Più preciso nell’impartire l’insegnamento è un altro maestro Sufi:
”Tu devi possedere la vista, cioè la penetrazione, che è stordimento che mescola vista e udito, controllando il tuo stato e la tua situazione. Allora capirai attraverso la tua stessa esistenza, e possederai completa prontezza per acquisire quella realizzazione che è fonte d’ispirazione. Questo è l’ascolto del cuore cui tutto si sottomette in silenzio” (Paolo Lucarelli)[31].
Il fine dell’esperienza sensibile è quello di condurre il “cavaliere errante” all’esperienza soprasensibile. Il favorito di Iside guarda ai fenomeni come ad una facciata rivelatrice; sospesi i sensi fisiologici, egli provoca la visione/l’ascolto dello spirito. Ad altre longitudini ed in tempi più remoti, le raffinate immagini del Tao esprimono la stessa consapevolezza:
“Egli (colui che comprende il Tao) vede l’oscurità e ode il silenzio. Lui solo percepisce la luce dietro l’oscurità. Lui solo percepisce l’armonia dietro il silenzio”.
”L’azione del principio attraverso il cielo è infinita nella sua espansione, inafferrabile nella sua sottigliezza. Essa risiede impercettibile in tutti gli esseri, come causa del loro essere e di tutte le loro qualità. E’ essa che risuona nei metalli e nelle silici sonore. Ed è anche nel cozzo che li fa suonare. Senza di essa niente sarebbe” .(Zhuang-zi— IV-III sec. a.C.)[32]
L’ascolto filosofale è un’intuizione vitalistica che disvela il “centro”, in modo proporzionale all’osservatore. Vedere il centro è ascoltare l’armonia del cosmo ovvero
è come se, nell’unità assoluta, che è la verità ogni alterità fosse intuita non quale alterità, ma quale unità per quanto questa possibilità più assoluta e più precisa, sia concessa solo per dono di Dio (Cusano)[33].
Il misticismo è basato sulla continua inversione, negazione della negazione: conoscere con i cinque sensi e poi negare questa conoscenza e negarne la negazione.
”La verità non è venuta nuda al mondo, ma è venuta in simboli e immagini. Non la si può afferrare in altro modo. Vi è una rigenerazione e un’immagine di questa rigenerazione. Bisogna veramente rinascere per mezzo dell’immagine. Che cosa è la risurrezione? L’immagine deve risorgere per mezzo dell’immagine. Lo sposo e l’immagine penetrano nella verità attraverso l’immagine. Questa è l’apocatastasi” (Vangelo secondo Filippo, 67)[34].
La percezione acustica del reale, osserva Elémire Zolla, esprime la conoscenza mistica meglio delle immagini che tendono a cristallizzarsi, come le parole, in visione di modelli. Egli dialetticamente ritorna dalla visività all’audizione per simboleggiare, la percezione dell’armonia, del corpo del Verbo.
“La nota generatrice in sé è il Padre; la stessa un’ottava sopra, il Figlio; l’intervallo lo Spirito Universale”[35].
Nelle altre arti
allo Spirito astratto serve un supporto concreto che, per la sua natura, deve essere la sintesi- situata nello spazio e nel tempo- della forma da dare allo Spirito, allo scopo di fornirgli il corpo necessario all’esperienza” (Schwaller de Lubicz)[36].
Tale esperienza risulterà necessariamente filtrata dai mezzi espressivi della cultura e della tecnologia coeve.
“Per sintesi intendo, nel senso più generale, l’atto di unire, una all’altra, diverse rappresentazioni, e di concepire la loro molteplicità nella forma di un’unica conoscenza”(Kant).
L’opera simbolica connette un’immagine ad un significato secondo un punto di comparazione che può essere un legame magico oppure un legame logico (Vischer)[37]. Nel primo caso la connessione empatica immediata, che ricorda le teorie dell’arte come piacere liberatorio, “pura visione” di Alois Riegl e Heinrich Wolfflin, è propria della coscienza religiosa, rituale. Immagine e significato si fondono una nell’altro come nelle rappresentazioni talismaniche o come avviene nella transustanziazione durante la Messa. Nel caso invece di legame logico, simbolismo exoterico, tutti i dati sono oggettivi, oggettivabili; non abbiamo più coincidenza fra significante e significato ma un insieme di dati comprensibili dall’intelletto, abbiamo un’allegoria. Questa si struttura su un insieme di idee derivate dalle diverse funzioni della cultura, religione, filosofia, scienza ecc. ed è parte essenziale della formazione dell’opera d’arte, non può essere separato da essa (Warburg).
La rappresentazione simbolica è esoterica nella misura in cui risveglia l’intuizione, l’immaginale, si offre alla meditazione e può aprire alla contemplazione; in tal caso è propriamente un simbolo iniziatico. Il simbolo esoterico ha impressa una volontà rivolta all’intelligenza che la fisiologia sottile sufi-sciita definisce intelligenza del cuore, intelligenza spirituale, immaginazione attiva.
L’idea sciita del ta’wil è
“essenzialmente comprensione simbolica, trasmutazione di ciò che è visibile in cifra simbolica, intuizione di un‘essenza o di una persona in un’immagine..il simbolo annuncia un livello di coscienza altro rispetto all’evidenza razionale, esso è la cifre di un mistero, il solo modo di esprimere ciò che non può essere appreso altrimenti; esso non è mai spiegato una volta per tutte ma è sottoposto ad una decifrazione continua come una partitura musicale che invita ad una esecuzione sempre nuova..Ad ogni apparenza, ad ogni dato di natura exoterica (zahir) corrisponde un dato di natura esoterica (batin)..una esegesi che riconduce l’apparenza alla sua fonte, o piuttosto, coglie simultaneamente i piani della sua manifestazione” (H. Corbin) [38].
Del Monte concepisce il suo studiolo alchemico come un cubiculum affatto speciale. Luogo di studio, di meditazione, di preghiera, di annotazione degli esperimenti di laboratorio, doveva essere tale da favorire al meglio la concentrazione ed il raccoglimento.
Il dipinto murale del camerino della villa, sotto il profilo exoterico esprime la filosofia dotta del neoplatonismo attraverso simboli che appartengono ai canoni della filosofia ermetica noti agli eruditi del tempo: pitagorismo, emanatismo, la monade geroglifica, la mitologia.
Un piccolo ambiente dominato dalla monade e dagli dei elementali è già per questo un luogo simbolico, talismanico. Le divinità presiedono alla manifestazione universale e a quella microcosmica del Cardinale alchimista.
Probabilmente le pareti del piccolo locale avevano a corredo altre immagini mito ermetiche, una serie di rimandi simbolici concordanti che definivano un vero e proprio hortus conclusus dell’agricoltura celeste il quale trovava il proprio sancta sanctorum al piano sottostante. Recenti studi[39] sembrano confermare che una piccola porta, posta nell’adito tra il camerino ed un pianerottolo cui si accede dal piano inferiore tramite una scala a chiocciola, collegava lo studiolo di Del Monte al vano operativo. Oratorio e laboratorio del cardinale in cui egli fertilizzava la sua Agricoltura celeste lontano dalle contraddizioni della sua porpora (fig 13)
Il tema della Porta stretta, di questo stretto varco, visti gli interessi di Del Monte, richiama i passi del Vangelo sull’impegno richiesto dalla via iniziatica
“Sforzatevi di entrare per la porta stretta, perché molti, vi dico, cercheranno di entrarvi, ma non ci riusciranno” (Luca, 13, 24).
Se Palazzo Madama, l’altra residenza del cardinale, era un centro culturale, un crocevia di scienziati, diplomatici, raffinati artigiani ed artisti, la vigna ed il casino erano deputati a soddisfare gli interessi più intimi e quindi esclusivi di Del Monte.
Nel laboratorio, il Cardinale, chino sul forno, tra crogioli ed ovi filosofichi [40], in un’atmosfera senza tempo, sospeso ogni pensiero mondano, si dedicava all’arte del Fuoco come il faber arcaico, il fabbro che, per la manipolazione plasmatrice dei metalli attraverso il fuoco, rivestiva veste sacerdotale, sacra.
Nonno di Panopoli, nelle Dionisiache, dice che per i Coribanti, geni della metallurgia devoti a Rea e a Cibele e partecipi al corpo degli Eubei nel mito della spedizione di Bacco, la vita consisteva nel canto di flauti e nel rumore delle spade, mentre armati di scudi danzavano, movendo ritmicamente i piedi in giro. I Coribanti, danzano e suonano febbrilmente mentre celebrano i riti in onore delle dee; essi imitano il moto circolare degli astri, dell’Uroboros, quel grande Uno, che riempiva realmente cielo e terra, cioè tutto (Schelling).
Francesca BECONCINI 4 Febbraio 2024
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