di Paolo MANGIANTE
Un inedito Giudizio universale di Ghirlandaio e la dipendenza di Michelangelo
Questa tavola (cm.208 x 166) originalmente centinata, anche se preparata e appena abbozzata e reduce da diverse traversie, riveste un notevole interesse per la sua intrinseca iconografia e per i riflessi che essa ha avuto su uno dei massimi artisti italiani del Rinascimento, Michelangelo Buonarroti. Essa ora appare interamente occupata da un disegno a sanguigna su una preparazione giallastra, affiorato dalla totale rimozione di una pittura sovrastante di epoca tardo manierista cinquecentesca, e raffigura l’abbozzo di un Giudizio Universale, rivelatosi opera di Domenico Bigordi detto il Ghirlandaio (fig.1) . Ma il colore a sanguigna diventa in certi punti così tenue da confondersi col colore della preparazione, così che per meglio apprezzare il ductus del disegno della tavola si è ricorso anche a una versione in bianco e nero (fig.2).
Per essere così appena abbozzata ancora allo stadio di inventiva in fieri questa pala offre innanzi tutto la rara ed emozionante testimonianza del processo creativo di un grande maestro fiorentino della seconda metà del quattrocento, Domenico Ghirlandaio. La tavola, per essersi conservata a questo stadio iniziale di non finito, non può essere collocata che negli ultimi anni di vita del maestro fiorentino (circa 1488-89), quando neppure c’era stato il tempo per portarla a termine, perché lui e la sua bottega erano sovraccarichi di lavoro. In quel periodo infatti alle tradizionali commissioni in Firenze per i Tornabuoni padre e figlio, per i Medici e altri si erano aggiunti impegni in molte altre località come Pisa e Siena, ordinazioni che si accavallavano a tal punto che alcune di esse come l’affresco della Madonna Assunta al cielo con San Domenico che raccoglie la Cintura per la chiesa di Santa Croce fu da Domenico abbozzata e consegnata interamente al Mainardi perché lo finisse.
La bottega di Domenico, Davide e Benedetto Ghirlandaio era una delle maggiori e più attive di Firenze e per la quantità e la qualità dei suoi lavori godeva di ampia rinomanza. La sua conduzione aveva carattere gerarchico, con Domenico che la dirigeva lavorando talvolta a stretto contatto con i suoi più stretti collaboratori, dai fratelli Davide e Benedetto, al cognato Bastiano Mainardi, a Francesco Granacci, oltre ad una quantità di apprendisti, garzoni e lavoranti. A costoro, proprio in quegli anni, si aggiunse il giovane Michelangelo di dodici -quattordici anni, che, come racconta il Vasari, il padre Ludovico Buonarroti dapprima voleva avviare alle lettere, ma avendo Michelangelo diletto per il disegno, a cui di nascosto si dedicava, e per aver egli conosciuto il Granacci che “lo serviva giornalmente dei disegni del Ghirlandaio” presso la cui bottega lavorava, e avendo perciò preso ancor più amore per il disegno, il padre Ludovico alla fine si convinse che quello della pittura poteva essere il suo futuro e il 1 aprile 1488 lo condusse alla bottega del Ghirlandaio, dove per ventiquattro fiorini lo mise ad imparare, ma anche a dipingere, presso Domenico e Davide per tre anni con un contratto di cui Vasari nelle sue Vite fa ampia testimonianza. Un apprendistato tuttavia che va anticipato di almeno un anno in base a un documento del 29 giugno 1487, in cui il dodicenne Michelangelo appare nella veste di esattore di crediti per i fratelli Bigordi, ossia sicuramente prima che si formalizzasse il suddetto contratto[1]
Quivi sin da subito il giovane Michelangelo dimostrò di
“crescere di virtù e Domenico vedendolo fare alcune cose fuor d’ordine di giovane, perché gli pareva non solo vincesse gli altri discepoli, dei quali aveva egli numero grande, ma che paragonasse molte volte le cose fatte da lui come maestro”.
Poi, sempre a detta del Vasari, un giorno accadde che
“Essendo andato Domenico a dipingere in Santa Maria Novella, Michelangelo fece un disegno dal vero del ponte e di alcuni deschi con le masserizie dell’arte e alcuni giovani che vi lavoravano. Per il che Domenico visto il suddetto disegno disse :” Costui ne sa più di me”; e rimase sbigottito della nuova maniera e della nuova imitazione … per un giovane in età così tenera”.
Seguendo le orme del maestro il giovane Michelangelo ebbe modo di affinare le sue precoci doti pittoriche, tirocinio forse breve ma prezioso e importantissimo, da cui non fu mai distolto dalla travolgente passione per la scultura, che anzi servì a potenziarle.
Alla morte di Domenico Ghirlandaio, come afferma il Vasari, rimasero del tutto inevase le opere che egli aveva ancora intenzione di compiere a Pisa e a Siena, ed anche Firenze rimanevano imperfette molti suoi lavori iniziati da tempo per i Tornabuoni, come alcune parti della grande decorazione del coro e dell’altare di Santa Maria Novella, mentre nella sua bottega rimanevano molte tavole incompiute, alcune appena abbozzate come la pala ordinatagli da Pandoldo IV Malatesta per chiesa di San Domenico di Rimini, che i suoi più diretti collaboratori, il figlio Davide, il Mainardi e il Granacci, si preoccuparono di terminare dividendosi i rispettivi compiti, forse, ma non è certo, sulla base dei disegni o dell’opera già iniziata dal maestro.
[1] J.K.Cadogan Midhelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio,In The Burlington Magazine,CXXXV,1993,PP.30-31.
Con l’obbligo di finire e consegnare tutte le opere che erano state commissionate e non compiute nei tempi che avevano preceduto la morte di Domenico, nessuno si preoccupò di terminare questa impegnativa pala del Giudizio Universale, forse perché meno sollecitata o addirittura dismessa dal committente, di cui peraltro non si ha alcuna notizia. La tavola rimase così accantonata nella bottega, finché dopo alcuni decenni, grazie alla buona conservazione della sua preparazione iniziale, essa fu recuperata da uno sconosciuto collaboratore di Michele di Ridolfo del Ghirlandaio per dipingervi sopra una sua composizione. Costui però non ritenendola necessaria, o perché troppo alta o di gusto superato, disgraziatamente tagliò via la centina originale e sulla tavola così “squadrata e rovesciata” dipinse una composizione di tre Sante di non grande valore artistico, per cui come il restauratore intravvide sotto di essa le tracce di una sinopia quattrocentesca decisamente più interessante non si esitò a farla rimuovere pressochè totalmente per mettere in luce l’intero disegno sottostante quattrocentesco. La bontà dell’intera operazione rimane documentata dalla conservazione di due teste di cherubini che circondavano le tre Sante (fig.3).
La composizione appena abbozzata della tavola rappresenta il Giudizio Universale che Domenico Ghirlandaio affronta abbandonando gli schemi medievali, in cui il tema veniva suddiviso in vari scomparti, a suo tempo codificato da Giotto nell’affresco della controfacciata della Cappella degli Scrovegni, con in alto il Cristo giudice a braccia divaricate racchiuso in una mandorla e sotto di lui alla sua destra gli eletti saliti al Cielo e alla sinistra i peccatori sprofondati nell’Inferno (fig.4). Uno schema ancora utilizzato in pieno quattrocento in tutte le quattro edizioni del Giudizio Universale eseguite dal Beato Angelico [2] dove il Cristo appare sempre ancora racchiuso in una mandorla (fig.5).
[2] Firenze Museo di San Marco, Berlino Staatliche Museen, Roma, Galleria Corsini, Firenze Museo di San Marco(Armadio degli Argenti)
Da un punto di vista concettuale e religioso non sappiamo se al concepimento e alla stesura della sua composizione il Ghirlandaio abbia accolto i suggerimenti di qualche teologo oppure si sia ispirato alla Divina Comedia di Dante Alighieri come potrebbe far credere la presenza della figura di Caronte, che non aveva mai figurato in altri Giudizi Universali precedenti.
Domenico Ghirlandaio propone per primo uno schema nuovo dove in alto nel Cielo aperto il Cristo giudice, affiancato alla sua destra dalla Vergine Madre inginocchiata in preghiera, come prima non si era mai visto, e alla sua sinistra da un altro personaggio orante inginocchiato non ancora definito (fig.6), giudica con l’avambraccio e la mano destra volta in alto a sollevare gli eletti al Cielo e con il braccio e la mano sinistra diretta in basso a destinare i reprobi giù all’Inferno, giudicando così il genere umano appena resuscitato che si affolla sotto di lui (figg.1,6).
Tuttavia si ha l’impressione che l’umanità appena resuscitata in attesa del Giudizio che la destinerà alla sua sede ultraterrena non sia già spartita nettamente in due, beati e dannati, perché alcuni corpi in primo piano appaiono piuttosto in preghiera o in atteggiamento di penitenza malgrado sembrino destinati all’Inferno.
Accanto ai corpi nudi che serafici accolgono la loro nuova condizione salvifica stanno corpi straniati per aver riacquistato il proprio corpo e altri forse ancor più straziati per la sorte infernale che ora gli spetta per le loro colpe, così alcuni cadono, altri volgono le spalle e tentano di allontanarsi, di sfuggire al loro castigo senza saper dove, ma a guidarli alle loro giuste sedi stanno in basso a destra del Cristo il San Michele arcangelo che indirizza i corpi resuscitati, mentre alla sua sinistra si erge, per la prima volta in un “Giudizio” , il nocchiero infernale Caronte, di dantesca memoria, che con il remo batte i dannati perché salgano sulla sua grossa barca, qui appena delineata, per essere traghettati all’inferno. Gran parte di questa folla agitata in parte disperata che si muove sgomenta, è ancora in via di collocamento e di definizione, essendo un soggetto quale forse difficilmente si addiceva alle qualità narrative del Ghirlandaio, da sempre improntate ad una compostezza e ad una semplicità compositiva esemplare.
Il disegno della composizione di questa tavola tuttavia non si può chiamare che impropriamente “sinopia” perché questo termine appartiene ad un disegno ben definito impresso sul muro prima di stendere il colore dell’affresco attraverso un processo del tutto diverso, in quanto l’idea primigenia che nasceva nella mente all’artista per l’affresco passava in prima istanza in disegni preliminari dove, come in Domenico Ghirlandaio, le figure erano appena sbozzate per poi in altri fogli essere maggiormente definite nelle fisionomie e nel panneggio delle vesti.
Arrivati al disegno conclusivo, si confezionavano i cartoni di grandezza pari alle dimensioni dell’affresco, i quali poi, sezionati per singole giornate di lavoro, venivano via via posizionati sul muro e riprodotti su di esso con esattezza, di solito mediante la tecnica dello spolvero.
Su questa tavola invece il disegno con lapis rosso (a sanguigna) è stato tracciato direttamente sulla preparazione giallastra della tavola, senza l’uso dello spolvero di disegni preliminari su carta, e per questa ragione frequentissimi sono i pentimenti tracciati accanto al segno iniziale così che i corpi e gli arti delle figure vengono delineate da due, tre linee diverse per raggiungere la corretta definizione (fig.7). Per questa ragione il disegno appare estremamente libero, quasi improvvisato e sempre propenso ad essere perfezionato con tracciati successivi (figg.7,8,9) .
Metodo usuale d’altra parte quando si procede ad abbozzare che utilizzava anche Michelangelo nei suoi studi ed nei disegni preliminari (fig.10).
Naturalmente le figure di primo piano, che rappresentano in fondo i maggiori protagonisti, appaiono maggiormente definite e lavorate, mentre quelle di secondo e terzo piano risultano appena tracciate, indefinite, ancora allo stato di silhouettes. Pertanto, il disegno non appare omogeneo in tutta l’estensione della composizione: in alcuni punti esso è tenue, appena abbozzato (vedi figg.8,9), in altri esso appare più intenso e calcato, perfezionato e definito (vedi fig.7) in altri ancora a livello dei visi i vuoti fra i contorni del disegno appaiono colmati da un leggero strato di colore all’acquarello così da prefigurare l’ombreggiatura, i volumi dei corpi e le fisionomie dei visi, prima della colorazione definitiva. La presenza contemporanea di diversi stadi con cui procedeva alla stesura del disegno preliminare su cui poi alla fine avrebbe poggiato il colore definitivo, permette di apprezzare il divenire dell’intero procedimento preparatorio.
Questo perché il processo pittorico, al contrario di quello della scultura, che procede per progressiva spoliazione della materia solida, avviene per sommazioni successive di stesure sovrapposte, anche al momento del primo abbozzare. Per la sicurezza di questo suo modo di procedere, sempre a mano libera e per successive ritorni sui tracciati precedenti, si ha infatti la precisa sensazione che Domenico Ghirlandaio stenda il suo disegno, con l’occhio sui suoi disegni preparatori su carta, ma senza aver tratto da questi bozzetti cartacei dei cartoni preparatori con un disegno preciso e quasi definitivo da riversare pari pari sulla tavola, ma solo ripetendo a mano libera quanto aveva in precedenza progettato.
Questo modo di procedere nella stesura progressiva del disegno nell’ambito di questa tavola da parte dell’autore che si presume sia Domenico Ghirlandaio è ampiamente riscontrabile nell’ampia e variegata produzione grafica di questo artista dove accanto ai numerosi abbozzi preliminari delle sue composizioni, si osservano altri fogli più progrediti che rappresentano gli studi particolareggiati per precisare le architetture, le vesti e i volti delle persone che animano le diverse storie.
Ad esempio il procedimento con cui il Ghirlandaio sintetizza i visi con un semplice cerchio ovalizzato come fa nel folio della La presentazione al Tempio della Morgan Librery di New York,. (fig.11),o da ovali o sfere accompagnate all’interno da due cerchietti o da due grossi punti a segnalare gli occhi (figg.12,13) talora sporgenti (fig.17) sono del tutto simili se non sovrapponibili alle sintesi che egli opera nelle figure della pala, specie se di secondo piano (figg.14,15,16), per cui il confronto tecnico e stilistico della presente pala con l’opera grafica del Ghirlandaio risulta facile e risolutiva, sempre tenendo conto che i disegni preparatori su carta hanno un ductus differente da quelli tracciati sulla tavola.
Insomma, il confronto diretto con altri fogli autentici di Domenico Ghirlandaio disegnati in fase preliminare per suoi dipinti conosciuti in forza alle evidentissime affinità riscontrate, potrebbe già confermare che questo Giudizio Universale sia opera sua , ma ancora più dirimente risulta il raffronto con le sue opere finite, ancor che esso possa risultare difficile, ma non impossibile, per essere la tavola a suoi primi stadi di preparazione. A cominciare dal disegno ancora molto abbozzato, se non nel viso, della Madonna inginocchiata con le mani giunte in adorazione, che appare tratto alla lettera dalla magnifica Adorazione dei pastori eseguita dal Bigordi per la chiesa di Santa Trinita (figg.19,20,21).
Fig.19.Domenico Ghirlandaio. Adorazione dei pastori .Firenze Santa Trinita, Cappella Sassetti. Fig.20.Domenico Ghirlandaio Giudizio Universale (particolare). Collezione privata. Fig.21.Domenico Ghirlandaio Giudizio Universale (particolare)..Collezione privata.
Lo stesso vale per il Cristo giudice abbozzato al centro in alto della tavola, orribilmente derubato della sommità del capo e del suo ruolo dominante per il taglio della centina a livello del colmo della testa, la cui tipologia del viso inclinato con la barba corta divaricata rimane purtuttavia la stessa di quella del Cristo della Vocazione di Pietro e Andrea che il Ghirlandaio aveva affrescato nella Cappella Sistina (figg.22,23)
La figura più emblematica di questo Giudizio Universale risulta quella della donna anziana intercalata fra i dannati, unica fra le tante, con il suo velo posato a cuffia sul capo (fig.24) così come lo portano calcato sulla testa innumerevoli Sante e gentildonne fiorentine ritratte dal Ghirlandaio nei suoi affreschi di San Geminiano e di Santa Maria Novella (figg.25,26,27) un’icona da potersi considerare quasi una sua firma.
Fig.24. Domenico Ghirlandaio Giudizio Universale (particolare).Collezione privata. Fig.25. Domenico Ghirlandaio Nascita di San Giovanni Battista(particolare).Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Tornabuoni.
Inoltre anche la bellissima figura nuda del San Michele (figg.28,29,30) appartiene al più noto repertorio del Ghirlandaio che, con la dovuta veste e corazza l’ha resa protagonista nella Sacra Conversazione della Madonna in trono col Bambino e i Santi Michele, Raffaele, Giusto e Zenone dipinta per l’altare maggiore della chiesa fiorentina di San Giusto alle mura, passato poi a quella di San Giovanni Battista alla Calza e quindi finito alla Galleria degli Uffizi (figg.30,31) e così pure nella Madonna e Santi dell’Alte Pinkothek di Monaco.
Siamo quindi senza alcun dubbio di fronte ad un’opera di Domenico Ghirlandaio per di più incompiuta, anzi appena abbozzata e pertanto degli ultimi tempi della sua vita verosimilmente negli ultimi anni ottanta, corrispondenti al periodo in cui Michelangelo venne in bottega presso di lui divenendone un po’ il pupillo, come sostiene il Vasari, tanto non solo da assisterlo in bottega, ma anche di seguirlo a Santa Maria Novella, copiandone le opere e facendo forse anche di suo aiutante per imparare l’affresco.
Quivi sin da subito il giovane Michelangelo dimostrò di
“crescere di virtù e Domenico vedendolo fare alcune cose fuor d’ordine di giovane, perché gli pareva non solo vincesse gli altri discepoli, dei quali aveva egli numero grande, ma che paragonasse molte volte le cose fatte da lui come maestro”
Poi, sempre a detta del Vasari, un giorno accadde che
“…Essendo andato Domenico a dipingere in Santa Maria Novella, Michelangelo fece un disegno dal vero del ponte(ggio) e di alcuni deschi con le masserizie dell’arte e alcuni giovani che vi lavoravano.. per il che Domenico visto il disegno disse :”Costui ne sa più di me”; e rimase sbigottito della nuova maniera e della nuova imitazione … per un giovane in età così.
Viste e apprezzate queste sue attitudini, è possibile che Domenico lo abbia associato in qualcuna delle sue opere, e, anche se qualcuno (Martini ,1953) ha visto la sua mano nel Battesimo di Gesù e nella Dormitio Virginis di Santa Maria Novella, grandi cose Michelangelo con Domenico non poté fare perché presto si allontanò da lui per andare a lavorare ed apprendere a scolpire nel Giardino di San Marco presso Bertoldo di Giovanni, poco tempo prima del resto che lo stesso Domenico morisse (1494). Tuttavia anche se breve lo studio e l’apprendistato di Michelangelo presso la bottega di Domenico Ghirlandaio, dove poteva copiare ed assistere il maestro nel divenire delle sue composizioni ed in particolare quella di cui stiamo trattando, non fu senza profitti e utili approfondimenti.
E’ infatti possibile che lo studio da parte del giovane Buonarroti di questa opera tarda del Ghirlandaio abbia avuti i suoi frutti nelle sue prime opere scultoree come La Battaglia dei centauri, dove l’incedere di uno dei Lapiti è modulato esattamente sulla falsariga del procedere del San Michele del Giudizio del Ghirlandaio (figg.32.33),
mentre la torsione all’indietro delle braccia di un altro Lapite potrebbe essere stata suggerita da un movimento simile del Caronte (figg.34,35).
A questo punto viene spontaneo chiedersi se mai l’esperienza fatta su questo Giudizio universale non finito del suo maestro da parte di Michelangelo abbia potuto avere qualche riflesso nel concepimento del suo straordinario Giudizio affrescato alla Sistina. Anche perché seppure fossero passati molti anni, non è che nel frattempo fossero state dipinte da altri artisti opere importanti sul tema a cui fare riferimento. Non certo il Giudizio di Fra’ Bartolomeoancora troppo arcaico e schematico e neppure gli affreschi del Signorelli a Orvieto ricchi di nudi, di Angeli e di diavoli, ma suddivisi in varie pareti, privi della figura centrale del Cristo giudice che sarà il primus movens del grande Giudizio michelangiolesco.
Ignorando tutto questo, Michelangelo ritorna invece a quanto immaginato dal suo antico maestro, vale a dire a questa tavola del Giudizio Universale che gli aveva probabilmente visto ideare su fogli preparatori e quindi abbozzare sulla tavola stessa che lui aveva copiato e su cui aveva a lungo meditato. Si trattava di rispolverare vecchi disegni o forse solo memorie giovanili, che però non si dimenticano mai, o anche di tornare a visitare la tavola che forse giaceva dimenticata nell’antica bottega dei Ghirlandaio dove lui l’aveva vista nascere, presso Ridolfo o Michele di Ridolfo. Del resto i legami di Michelangelo verso l’antica bottega del Ghirlandaio e l’affezione per i suoi componenti e compagni non era mai scemata, tanto è vero che quando per affrontare il grande impegno e le fatiche sui ponteggi per affrescare la volta della Cappella Sistina fu necessario chiamare degli aiuti egli si rivolse in primis ai vecchi compagni di bottega, a Francesco Granacci, a Sebastiano Bugiardini e ad altri collaboratori del Ghirlandaio. Sta di fatto che nella genesi dell’affresco del Giudizio del Buonarroti il ricordo della composizione del suo antico maestro è ben presente nell’insieme come nei particolari.
Sin dalle prime idee michelangiolesche sul Giudizio appare chiaro l’intento del Buonarroti di superare tutte le versioni precedenti, compresa quella del suo ex maestro, per fare un Giudizio finale veramente grandioso,vorticoso, davvero “Universale”, dove tutto si muove per il comando impresso dal gesto imperioso del Sommo Giudice, il che però, a ben vedere è un’idea tratta proprio dal suo capo bottega (figg.40,42). Ciò appare evidente in un disegno di Casa Buonarroti a Firenze dove in una sua prima idea appare già chiaro come volesse sviluppare il tema del supremo giudizio sulla parete della Sistina (figg.36,37).
Figg.36., 37 Michelangelo Buonarroti. Studi per il Giudizio Universale. Firenze, Casa Buonarroti.
Fig.38 e particolare .Michelangelo Buonarroti.Studio per il Giudizio Universale,.Bayonne, Musee Bonnat.
Pertanto nei numerosi fogli preparatori che Michelangelo dedicò alla progettazione del Giudizio sembra essersi soffermato in particolare sulla figura del Cristo Estremo Giudice del genere umano, perché essa doveva esprimere nella posa e nel gestire delle braccia l’energia atta a dare il via a tutto il vorticoso sciamare di beati e dannati che gli ruota intorno (figg.37,38), atteggiamento che prende il via dal Cristo giudicante della tavola del Ghirlandaio, che aveva anticipato il grande Michelangelo (figg.39,40,41,42).
Fig. 39.Domenico Ghirlandaio Giudizio Universale (particolare).Collezione privata. Fig.40 Michelangelo Buonarroti.Cristo giudice. Firenze, casa Buonarroti
Nel Giudizio del Ghirlandaio infatti il Cristo si erge, esattamente come nel Giudizio Universale della Sistina, non si distingue bene se ritto in piedi o in lieve movimento per prorompere in avanti con un leggero movimento di torsione del busto che accentua la tensione dinamica della mano destra del Sommo giudice (figg.41,42 ).
Fig.41. Domenico Ghirlandaio Giudizio Universale (particolare).Collezione privata. Fig.42. Michelangelo Buonarroti. Giudizio Universale (particolare). Roma.Cappella Sistina
Tuttavia per accentuare il senso di moto vorticoso che voleva imprimere al suo Giudizio Universale rispetto alla composizione del suo vecchi0 maestro, che, malgrado la centina potesse suggerire un che di rotatorio, appariva ancora troppo squadrata, il Buonarroti sostituisce una impostazione circolare assai più dinamica.
Ed in effetti la pala del Ghirlandaio era troppo angusta per accogliere l’idea di un vorticoso movimento separatorio dei corpi umani quale avverrà alla Sistina, per cui buoni e cattivi rimangono ancora affastellati fra loro, malgrado la selezione che stanno tentando di compiere sia San Michele arcangelo che Caronte traghettatore (v. fig 1)
A questo proposito è utile anche ricordare che a suo tempo il Bode aveva collegato l’idea michelangiolesca del Giudizio Universale con una Resurrezione della carne posta sul retro di una medaglia eseguita nel 1462 dal Bertoldo per Filippo de’ Medici, creato arcivescovo di Pisa, in cui la figura del Cristo seduto che impartisce il suo giudizio e la disposizione degli Angeli che suonano le trombe (fig.43) per la stessa forma rotonda della medaglia sembra possano perfezionare alquanto le idee abbozzate in grande dal Ghirlandaio.
Inoltre Domenico Ghirlandaio in questo suo Giudizio offre al suo ormai non più giovane allievo ben altri grandi suggerimenti,come ad esempio quello di affiancare al Cristo giudicante la Vergine Madre in qualità di mediatrice fra la Divinità e il genere umano da giudicare (figg.44,45).
Anche la posa della Madonna accanto al Cristo giudicante del Giudizio michelangiolesco (fig.46) sembra inconsciamente ricalcare quella di un’anima in attesa di giudizio della tavola del Ghirlandaio (fig.47) raccolta,non tanto a meditare e a pentirsi delle passate colpe come quest’ultima, ma triste per la moltitudine dei peccatori, consapevole come è di non poter gran che mitigare la severità dei giudizi del Figlio.
Forse il maggior debito che Michelangelo deve a questo Giudizio del Ghirlandaio è stat0 di avergli proposto la sua riscoperta della figura dantesca del nocchiero Infernale che traghetta le anime dei dannati oltre il fiume Acheronte, in linea ad un rinnovato interesse per Dante Alighieri e la Divina Commedia, avvenuto nella seconda metà del quattrocento anche in campo figurativo, che culminerà nella incredibile raffigurazione di tutto il poema intrappresa alla fine del secolo da Botticelli e negli affreschi orvietani di Signorelli, tuttavia preceduti entrambi dalla presente opera del Ghirlandaio che segue alla lettera le strofe del divin poeta (figg.48,49):
Poi si raccolser tutte quante insieme,/ forte piangendo, alla riva malvagia,/ ch’attende ciascun uomo che Dio non teme./ Caron dimonio, con gli occhi di bragia/ loro accennando, tutti li raccoglie;/ batte col remo qualunque si adagia.
Michelangelo non solo ha riproposto quasi alla lettera nel suo affresco l’interpretazione del Caronte fornitagli dal Ghirlandaio con la stessa facies e col remo girato dietro alla schiena per poter colpire meglio i dannati neghittosi, ma ha riprodotto anche la barca colma di peccatori, non tutti paghi della loro sorte (figg. 49,50).
La figura del Caronte riesumata dal Ghirlandaio dalla Commedia dantesca per il suo Giudizio esegue il suo compito nei confronti dei dannati e “loro accennando, tutti li raccoglie” mentre con decisione e con relativa compostezza “batte col remo qualunque si adagia” (fig.51). Così facendo, malgrado la drammaticità dell’evento, il Bigordi non si allontana gran che dal suo modo sempre ordinato e decoroso di allineare le persone che partecipano alle sue storie. Al contrario Michelangelo appropriandosi quasi cinquant’anni dopo del Caronte del Ghirlandaio vi imprime tutta la forza scultorea del suo segno, dotandolo di un volume muscolare poderoso, di una dinamicità plastica e di una grinta aggressiva da “gli occhi di bragia” che ancor più si avvicina alla immaginazione del grande poeta (fig.52).
Tutto è più movimentato e drammatico nell’Inferno michelangiolesco a fronte di quello immaginato dal Ghirlandaio, così anche altre figure presenti nel suo Giudizio mutano la loro facies e la loro espressione nel momento che vengono riproposte sui muri della Sistina, come ad esempio il gesto delle mani portate al viso della condannata curva dalla contrizione sospinta dalla spada del San Michele verso la barca di Caronte (fig.53) si tramuta in un gesto di esasperata disperazione nel condannato ancora più curvato sotto il peso dei suoi peccati e il terrore di essere traghettato alle pene dell’inferno (fig.54).
Ma Michelangelo sembra non accontentarsi delle novità dantesche suggerite dalla pala del Ghirlandaio e quasi a suggello della sua deferenza nei confronti del vecchio maestro si appropria anche di una figura posta all’angolo inferiore sinistro, meno emblematica del Caronte, ma non meno significativa per trarne un disegno schematico di una schiena d’uomo bipartita con un semplice tratto di penna come aveva concepito il suo maestro (figg. 55,56)
Fig.55. Domenico Ghirlandaio Giudizio Universale (particolare).Collezione privata. Fig56.Michelangelo Buonarroti. Torso di un uomo nudo visto di schiena. Firenze, Casa Buonarroti.
e quindi farne un’altra versione ben rifinita e completa in modo tale da poter essere collocata nel suo Giudizio (figg.57,58)
Fig.57.Domenico Ghirlandaio Giudizio Universale (particolare).Collezione privata Fig.58..Michelangelo Buonarroti. Giudizio Universale. Firenze, Casa Buonarroti.
alla Sistina nella stessa positura e nella stessa collocazione in basso a sinistra come in quello del suo ispiratore e maestro, a rappresentare un resuscitato nudo seduto visto da tergo, mentre si appoggia con le mani dietro alla schiena e alza lo sguardo attonito a rimirare da spettatore quanto sta accadendo nel cielo sopra di lui, approvando quanto fatto dal Giudice Divino, ma certo anche quanto eseguito dal pittore (fig.59 ).
Oltre alle novità che questa pala abbozzata dal Ghirlandaio offre di per sé, perché nella stessa tavola emergono le diverse modalità del processo creativo del Ghirlandaio, il che può aver contribuito all’evoluzione grafica dei suoi allievi e in particolare del Buonarroti, si aggiungono altre ragioni di estremo interesse che possono legare questa bozza di Giudizio finale all’affresco del Giudizio Universale di Michelangelo, quasi da potersi considerare sotto certi aspetti un antefatto unico per i suggerimenti che può aver fornito a Michelangelo per l’impostazione in termini danteschi del suo affresco sulla parete della Capella Sistina.
Poiché le date di esecuzione della pala sembrano coincidere con il soggiorno di Michelangelo presso la bottega di Domenico Ghirlandaio è verosimile che egli l’abbia potuta studiare e copiare, e poco ci manca che il giovane Buonarrori non l’abbia vista tracciare dallo stesso Domenico sotto i suoi occhi e magari, chissà, anche avervi partecipato. E, avendone memoria, nel 1533 al momento della commissione di papa Clemente VII del Giudizio Universale della Sistina,visto che si trovava a Firenze sia andato a rivedersela nella bottega dei Ghirlandai dove sapeva di ritrovarla negletta e abbandonata.
Paolo E. MANGIANTE Genova 3 Marzo 2024
NOTE
[1] J.K.Cadogan Midhelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio,In The Burlington Magazine,CXXXV,1993,PP.30-31.
[2] Firenze Museo di San Marco, Berlino Staatliche Museen, Roma, Galleria Corsini, Firenze Museo di San Marco(Armadio degli Argenti)
BIBLIOGRAFIA.