di Vitaliano TIBERIA
Ricordi di esistenze di artisti nelle chiese romane
Nel nostro tempo, gli studi di storia dell’arte si sono orientati prevalentemente, fra narrativa pura e iconologia, verso la descrizione oggettiva dei dati costitutivi di un’opera d’arte, mentre è stata talora sottovalutata la struttura formale e la traditio diretta, la filologia, che, nello studio delle espressioni artistiche, è alimentata soprattutto dalle fonti archivistiche, dai codici manoscritti e dallo studio analitico e comparato della struttura delle opere anche nel loro rapporto con il contesto socio-politico e culturale in cui videro la luce.
Un indirizzo critico, quest’ultimo, in cui resta ancora fondante il magistero di Giulio Carlo Argan, che riteneva arduo fare storia dell’arte al di fuori di una storia sociale, della quale la prima è sempre una componente attiva. A proposito della filologia dei testi scritti il grande filologo Giovanni Pascucci ricordava:
«Di nessun classico, né greco né latino, possediamo l’autografo originale e neppure copie rivedute su di esso, ma solo copie ricavate dall’originale attraverso la trattazione di copie intermedie, in numero non precisabile, di dubbia fedeltà»[1].
Per le opere d’arte invece, ma non sempre per quelle d’archeologia, che spesso sono restituite solo da copie di epoche posteriori sia pure qualitativamente apprezzabili, è spesso possibile la ricostruzione filologica dell’originale, delle ragioni che ne presiedettero la nascita e la conseguente esegesi, muovendo proprio dai ricordati elementi costitutivi di un’opera, soprattutto dalle fonti archivistiche di prima mano o cartacee a stampa, che costituiscono una sorta di traditio diretta, da riscontrare tuttavia con cura perché talora non completamente attendibili.
Nel vasto panorama di testimonianze estetiche di generi artistici interpretabili filologicamente attraverso le fonti dirette cartacee e quelle materiche di loro pertinenza, si collocano i monumenti e le memorie funebri, la cui singola attendibilità comunicativa (è bene precisarlo) attraverso le singole iscrizioni soffre talora di refusi o è caratterizzata da forzature moralistiche; tali iscrizioni spesso documentano con enfasi, più che i dati reali di singoli e delle famiglie d’appartenenza, un articolato panorama, grottesco o brillante che sia ai nostri occhi, della presenza degli artisti e dei costumi morali dell’epoca in cui vissero. In altre parole, molte iscrizioni funerarie e le loro decorazioni sono documenti significativi del divenire di un artista ma 
anche dei gusti del suo contesto storico, nonché interpretazioni esistenziali del tema della morte, «con le sue implicazioni più intime, emotive, spirituali, religiose e filosofiche che ad essa sono collegate», come sottolinea Anna Lisa Genovese, autrice di un monumentale repertorio storico-filologico in formato digitale di memoriali funebri di artisti nelle chiese di Roma dal Medioevo al nostro tempo[2].
Quest’opera, di 550 pagine, in forma di catalogo con saggi storico-critici introduttivi, è dotata, oltre che di una ricca bibliografia in ordine alfabetico e di un indice dei nomi, anche di apparati comprendenti i compositori degli epitaffi distinti dagli artisti e di un repertorio topografico figurativo a colori delle chiese, con elencati in ciascuna di esse i monumenti funebri e gli artisti che vi lavorarono.
Il volume esamina il divenire della forma dei sepolcri dall’età antica al nostro tempo. Le schede sono precedute da un elenco degli artisti titolari delle tombe con l’anno della loro morte, l’ubicazione del monumento e l’articolata tipologia di sepoltura:
tomba vuota, predisposta ma non utilizzata, tomba con traslazione dei resti, cenotafio, memoria solo onorifica, dedicante, urna cineraria;
un materiale complesso illustrato dal mutare suggestivo delle iconografie. Così, per esemplificare, nel Medioevo, la raffigurazione del Cristo glorioso è sopravanzata dalla raffigurazione del Giudizio, che separa i salvi dai dannati in eterno; il tema giustizialistico, di forte impatto popolare, è illustrato dalla figura dell’Arcangelo Michele che pesa le anime in un’atmosfera terrifica popolata di demoni carnefici in forme di pipistrelli con code di draghi, come nelle descrizioni dei Bestiari Medievali.
Questo articolato percorso formale si arricchisce quindi di suggestioni classicheggianti nelle tombe quattrocentesche dedicate a personaggi illustri dell’Umanesimo, delle quali celeberrima e commovente è quella dedicata a Ilaria del Carretto (1406 c.), capolavoro di Iacopo della Quercia, che ha dato vita ad un monumento all’amore coniugale aere perennius.
L’Umanesimo, che affonda in Toscana le sue radici più solide e rigogliose, guarda ai monumenti funebri con il pensiero rivolto al mondo antico e, ispirandosi ai princìpi di ordo, ratio, compositio, recupera esemplarmente la struttura formale dell’arcosolio, in armonia con quanto di trionfale esprimeva l’arco antico, interpretato, nella nuova lectio, come volta celeste e luogo di ricapitolazione simbolica della continuità estetica fra paganesimo e mondo cristiano.
Testimonianze esemplari di tale assunto formale restano i solenni monumenti funebri della metà del XV secolo realizzati nel breve volgere di alcuni anni da Bernardo Rossellino, nel 1444, per l’umanista Leonardo Bruni, da Desiderio da Settignano, nel 1454, per Carlo Marsuppini, Cancelliere della Repubblica Fiorentina, e da Luca Della Robbia, nel 1459, per Carlo Federighi, Gonfaloniere di Giustizia di Firenze. In tal senso, l’Autrice sottolinea anche il recupero della dimensione umanistica in molte epigrafi, le quali, anziché con la tradizionale dicitura Hic iacet, iniziano con la sigla D.O.M (Deus Optimus Maximus), con richiamo evidente alle dediche e alle invocazioni sui sepolcri romani, Diis Manibus e Iovi Optimo Maximo.
Il volume dà conto quindi del passaggio dal mondo della bellezza e dell’equilibrio formale dell’Umanesimo alla dialettica bene-male drammatizzata in arte dal Manierismo e sul piano politico-teologico dal confronto fra l’agostiniano Martin Lutero e i papi della Riforma cattolica, con il seguito delle prescrizioni per le opere d’arte e le architetture, talora estreme, emanate dal Concilio di Trento. L’Autrice ricorda così che anche particolari come la raffigurazione di croci o di immagini collegate ai misteri della fede nei pavimenti delle chiese, umilmente evocative delle tombe terragne, furono proibiti, perché considerati disdicevoli alla luce delle indicazioni del cardinale Carlo Borromeo, deciso protagonista della Riforma cattolica.
La severa austerità del Borromeo sarà tuttavia progressivamente superata, in età barocca, dal progredire della spettacolarizzazione dei monumenti funebri, di cui furono protagonisti anche i papi immortalati nei sepolcri del Bernini, mentre fu recuperato il rapporto dialettico eros thanatos, con la conseguente spettacolarizzazione del sepolcro che divenne, come, del resto, è stato in ogni tempo, indice della ricchezza e del conseguente stato sociale privilegiato dei defunti che ne erano stati protagonisti. L’autrice ricorda quindi che, dalla metà del XVI secolo, il ricordo delle sepolture degli artisti con le loro date di nascita e di morte è registrato nei cosiddetti Stati d’anime depositati negli archivi storici parrocchiali, in deposito all’Archivio del Vicariato, vera miniera documentaria per la storia dell’arte, ad eccezione di alcuni fondi nella basilica di San Pietro in Vaticano, nell’Archivio di Stato italiano e negli archivi di chiese “straniere” a Roma; ad esempio, quella di Sant’Atanasio dei Greci, dove io stesso, in altri tempi, trovai due stime di Martino Longhi il Vecchio del terreno dei Nari, fatto acquistare da Gregorio XIII per edificarvi l’imponente omonima chiesa, realizzata in tre anni, dal 1580 al 1583, grazie alla premura di quel papa che ne affidò la costruzione a Giacomo della Porta, il più quotato ed esperto architetto di quel tempo [3].
Ed è proprio questo ricorrente intreccio filologico fra i dati archivistici e i riferimenti grafici e materici offerti dai monumenti funebri nelle chiese romane che dà sostanza in ogni sua parte al volume di Anna Lisa Genovese, la quale apre pagine poco note o del tutto inedite, facendoci conoscere con acribia una miriade di personalità artistiche ma anche tante curiosità popolari e varie sfaccettature morali che, nel segno della fede e della carità, hanno distinto più di mille anni di storia del Cristianesimo. Insomma, leggendo questo volume, il pensiero non può che andare alla ripresa dei due capisaldi della filosofia storicistica di Giambattista Vico, per cui il vero, decretato come scienza della filosofia, s’incontra con il certo, sancito dalla filologia in quanto verità di fatto. La rigorosa analisi dei fatti documentati dalle iscrizioni ha inoltre consentito l’acquisizione di numerosi dati statistici, come, ad esempio, le età dei personaggi considerati, che risultano scomparsi in età giovanile in quantità maggiore nel XV secolo.
Nell’amplissimo excursus sfilano sotto i nostri occhi tombe e memorie funebri di personaggi illustri, ma anche di secondaria importanza e, quasi ad evocare A’ livella di Totò, di sconosciuti, con una sottolineatura però per le cappelle e le cappellanie, create con atto legale e sostenute da lasciti testamentari: esemplari, le cappelle di Giovanni Baglione, nei Santi Cosma e Damiano, e di Pietro Gagliardi in Sant’Agostino, in cui quei pittori acquistarono non solo la tomba ma anche i diritti sull’intera cappella di pertinenza, secondo il costume delle famiglie aristocratiche.
Ma celeberrima e gravida di significati simbolici fu la cappellania voluta da Raffaello presso un’edicola nel Pantheon dotata di un altare per le celebrazioni liturgiche. Di grande risonanza fu anche la cappella di giuspatronato dell’Accademia di San Luca, destinata da Pietro da Cortona al culto di santa Martina e alla propria tomba. Mentre di carattere societario laico furono le cappelle, contrassegnate dalla Memorie di artisti: la prima, in Santa Maria ad Martyres, il Pantheon, dedicata a San Giuseppe di Terrasanta nel 1542 da un monaco cistercense, Desiderio d’Adiutorio, che, di ritorno da un viaggio in Palestina, vi interrò simbolicamente porzioni di terra santa; la seconda nella cappella di San Luca nel convento fiorentino della SS. Annunziata, luogo di sepoltura degli Accademici del Disegno.
In tale contesto evocativo di una delle sette opere di misericordia, la pietas erga mortuos, spiccano le realtà sociali della carità cristiana: E’ il caso dell’Arciconfraternita dell’Orazione e Morte, che fece edificare l’omonima chiesa per dare dignità di sepoltura ai morti, spesso senza nome, rinvenuti fuori dalla cinta muraria urbana o annegati nel Tevere: il suo riferimento iconografico era lo scheletro, quasi segno araldico macabro raffigurato anche a mezzo busto nelle chiese secentesche, talora con in pugno una clessidra (tempus fugit!), come nella tomba di Alessandro VII Chigi, opera di insigne solennità, lasciata dal Bernini nel passaggio al transetto sinistro nella basilica di San Pietro in Vaticano.
Come è noto, le iconografie seguono il divenire del gusto: così, nel XVIII secolo, la raffigurazione della morte non fu più espressa in modo macabro e terrifico, ma con olimpica serenità idealizzatrice dell’evento estremo attraverso steli di marmo che ospitano raffigurazioni in bassorilievo di scene allegoriche purificatrici dalle passioni. Sono le chiavi di lettura del Neoclassicismo, che apre una nuova dimensione di serenità formale e di consapevolezza civile, che emblematicamente, riferisce la Genovese, indusse gli scalpellini romani a coprire con stucco gli stemmi di pietra sui palazzi aristocratici romani per sottrarli alla furia giacobina degli ufficiali francesi, che, nel 1798, ne ordinarono l’abbattimento in quanto simboli del potere pontificio e della nobiltà romana soppressa.
Il XIX secolo è diviso in tre capitoli, due comprendenti il periodo dal 1800 al 1870, l’altro le epoche successive fino al 2011, che è l’anno della tomba, nella chiesa della Vallicella, del pittore e scultore americano Edwin Parker (in arte Cy Twombly), morto a Roma il 5 luglio 2011.
La prima periodizzazione in quest’arco temporale va dal 1800 al 1836, perché quest’ultima data chiude un periodo caratterizzato dalle politiche cimiteriali francesi prima del Congresso di Vienna (1814), ma anche dall’astro di Antonio Canova che promuove la presenza di busti di artisti nel Pantheon, infine, dall’episodio del colera del 1836, che impose l’obbligo di seppellire i morti nel nuovo cimitero del Verano. L’Autrice sottolinea quindi il cambio di metodo da parte delle Autorità nell’ amministrazione delle sepolture, che, sottratta alla storica discrezione ecclesiastica, divenne competenza dello Stato laico. I Libri parrocchiali furono così sostituiti da Registri civili (1811-1814), nei quali vennero riportate, per ogni defunto, solo le date di nascita e di morte senza riferimenti ai dati religiosi, anche se i parroci continuarono a mantenere i Libri dei Sacramenti.
In questo periodo, a seguito di un Decreto del 19 luglio 1809, di divieto di seppellire i morti nell’area urbana, venne progettato, anche con l’assistenza di Domenico Morichini, archiatra pontificio di Pio VII, il nuovo cimitero a Roma, che inizialmente previde due aree, una presso la chiesa di San Lorenzo fuori le mura, l’altra a San Lazzaro (il santo di Betania, morto di malattia e resuscitato da Gesù) alla Pineta Sacchetti. Caduto il governo napoleonico, i lavori furono interrotti per lungo tempo e ripresi sotto la direzione dell’architetto Gaspare Servi in seguito alla grave epidemia di colera che sconvolse tutta l’Europa. Come misura precauzionale, il 17 giugno 1836, fu emanato dal cardinale vicario Carlo Odescalchi un Decreto che obbligava le sepolture nel nuovo cimitero a partire dal successivo 1luglio. Ma, come sempre accade, non mancarono le deroghe al Decreto cardinalizio per le alte gerarchie ecclesiastiche, per gli aristocratici, per i possessori di cappelle con sepolcri gentilizi o di semplice uso per alcune famiglie. Per di più, ci fu la corsa all’accaparramento degli spazi cimiteriali, mentre l’Ospedale della Consolazione, presso il Foro Romano fu designato deposito transitorio dei morti, i quali, dopo l’ufficio funebre nelle parrocchie d’appartenenza, sarebbero stati trasferiti nel nuovo cimitero del Verano.
L’Autrice ricorda quindi un episodio significativo del clima di revanche clericale accaduto dopo la Restaurazione sancita dal Congresso di Vienna: la rimozione, per volontà del cardinale diacono della basilica di Santa Maria ad Martyres (Pantheon), dei numerosi busti in ricordo di uomini illustri defunti, scolpiti per iniziativa del Canova fra il 1813 e il 1814; sculture che furono trasferite in Campidoglio, nella nuova Protomoteca, realizzata da Raffaele Stern. Purtroppo, quell’iniziativa causò la perdita di numerose lapidi funerarie, con l’eccezione di quelle più antiche nella cappella di San Giuseppe di Terrasanta, che furono recuperate grazie alle vivaci rimostranze dei soci della Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, titolari del giuspatronato della cappella giuseppina. Rientrarono così nel Pantheon gli epitaffi dei Virtuosi Bartolomeo Baronino, Perin del Vaga, Taddeo Zuccari, Domenico Belletti, Flaminio Ponzio. Purtroppo, andarono perdute le iscrizioni sui cenotafi di Marco Benefial, Pietro Bracci, Angelica Kauffman, Anton Raphael Mengs, Giovanni Pichler, Nicolas Poussin, Gaetano Rappini, Camillo Rusconi, Joseph-Benedict Suvée.
Dopo questo episodio del Pantheon (Santa Maria ad Martyres), l’esperienza di collocare in chiesa busti memoriali di artisti fu ripresa altrove, sia pure in dimensioni meno espansive, nella chiese nazionali di San Giuliano dei Fiamminghi e di San Luigi dei Francesi; in quest’ultima, sottolinea l’Autrice, fu realizzato una sorta di piccolo Pantheon in ricordo di Augustin-Alphonse Gaudar de la Verdine, Pierre Narcisse Guerin, Jean-Baptiste Wicar, cui fu aggiunto successivamente un cospicuo elenco di cenotafi in ricordo di direttori e allievi dell’Accademia di Francia a Roma. Dopo questo elenco, sono ricordate due memorie di donne: di Marianna Caffarelli Del Bufalo (1816), in Sant’Andrea delle Fratte, cui fu dedicata una stele neoclassica, di Gaetano Giorgieri, e di Anna Bontadossi, del 1823, in San Lorenzo in Damaso, in cui ebbe un ritratto, perduto, di Cincinnato Baruzzi.
Questo capitolo si chiude con un’osservazione filologica sull’invocazione a Dio, che, dalla fine del XVIII secolo, non appare più con la formula classicheggiante a Dio Ottimo Massimo, ma con la sintesi evangelica delle lettere Alpha e Omega divise dal simbolo cristologico †, mentre compaiono nuovi incipit nel caso dativo: Virtuti et memoriae, Quieti et memoriae, Honori et memoriae, Cineribus et memoriae; nello stesso tempo assistiamo al progredire dell’uso delle iscrizioni in lingua italiana. Viene quindi ricordato, nel penultimo capitolo, che gli appartenenti alle classi sociali più elevate, nonostante le restrizioni imposte dalla normativa del 1836 sul divieto di seppellire nelle chiese, riuscirono ad ottenere permessi per le sepolture in ambito ecclesiastico, così che nell’Ottocento in quei contesti se ne contano ancora centoottanta. Contestualmente progredirono i lavori per il nuovo cimitero al campo Verano, conclusisi nell’ottavo decennio dell’Ottocento, anche se l’archivio cimiteriale fu istituito nel 1870, così che i parroci seguitarono a registrare le morti con indicazioni generiche, senza cioè l’indicazione dei luoghi precisi delle tombe nel Verano.
Nell’ultimo capitolo sono ancora sottolineati i mutamenti sull’argomento delle sepolture intervenuti dopo la fine del potere temporale dei papi (1870), in coincidenza con le leggi eversive dell’asse ecclesiastico e con la rinnovata proibizione categorica di seppellire nelle chiese anche nei sepolcri gentilizi, ad eccezione del clero; parallela alla laicizzazione del nuovo Regno d’Italia fu l’acquisizione statale di interi complessi architettonici di Ordini religiosi, che divennero le nuove sedi di ministeri e di pubblici uffici. Per esemplificare, nel 1873, nel convento di San Pietro in Vincoli, fu fondata la nuova facoltà universitaria di ingegneria.
A conclusione dell’opera, l’Autrice ricorda che, nell’ultimo quarto del XIX secolo ed anche nel Novecento furono installate targhe e memorie scolpite in ricordo di artisti sia nei luoghi dove vissero sia negli edifici ecclesiastici in cui operarono. Significativo in tal senso resta il busto di Raffaello nel suo monumento nel Pantheon; e così pure le lapidi per il Borromini e per il Maderno in San Giovanni dei Fiorentini, l’epitaffio per il Bernini in Santa Maria Maggiore, la recente lapide (1984) per il Beato Angelico, voluta da san Giovanni Paolo II in Santa Maria sopra Minerva.
Vitaliano TIBERIA Roma 28 Aprile 2024
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