di Paolo E. MANGIANTE
IL GIOVANE MICHELANGELO E FRANCESCO GRANACCI, TANGENZE E DISTANZE
A differenza di Leonardo da Vinci che fece un lungo apprendistato presso la bottega del Verrocchio tanto che le prime opere poco si distinguono da quelle del suo maestro, Michelangelo Buonarroti stette come allievo presso Domenico Ghirlandaio meno di due anni, così che non si hanno molte notizie sulla collaborazione fra i due, e poiché la prima pittura certa del Buonarroti, il Tondo Doni sembra lontano anni luce dalle opere del Ghirlandaio, si è persino messo in forse questo suo alunnato.
Giorgio Vasari ci informa che Michelangelo quando era ancora nella bottega di Domenico Ghirlandaio, a parte una sua esercitazione consistente nella copiatura e coloritura di una stampa dell’incisore tedesco Shongauer, le Tentazioni dei diavoli a San Antonio Abate, era impegnato solo nel copiare e nel disegnare e nulla dipinse durante quel suo tirocinio, e anche dopo, prima del Tondo Doni, non si hanno notizie di sue opere in pittura ad eccezione dei cartoni per la”Battaglia di Cascina”peraltro dispersi e mai tradotti in affresco.
Tutta l’infanzia pittorica di Michelangelo è rimasta così in un’ombra inesplicabile fino al 1855, anno in cui Gustaf Waagen tramite Colnaghi fece comprare la Madonna col Bambino, San Giovannino e Angeli alla National Gallery, intestardendosi che fosse, non del Ghirlandaio come voleva la proprietaria signora Bonar, ma un’ autentica opera di Michelangelo e perciò da doversi assolutamente acquistare. Waagen subito si preoccupò di pubblicizzare la sua scoperta allestendo una colossale mostra di Arte inglese a Manchester, dove l’inedita Madonna del Michelangelo, vero epicentro dell’ Esposizione , ebbe accoglienze e commenti trionfali così che da allora prese ad esser chiamata Madonna di Manchester (fig.2).
Però i critici sempre un po’ insicuri o invidiosi non si sa, non accettarono subito il capolavoro ma ciascuno volle dire la sua e si perse più di un secolo di inutili discussioni. L’interesse suscitato dalla Madonna di Manchester con la relativa attribuzione a Michelangelo stimolò le ricerche di altre opere che le si potessero accostare così da rimpinguare l’iniziale misteriosa attività pittorica del Buonarroti, tanto che sotto l’egida della suddetta opera il Fiocco riunì cinque opere che avrebbero dovuto rappresentare il “corpus” della prima produzione pittorica di Michelangelo.
Federico Zeri tuttavia in una sua esemplare ricerca smontò le affermazioni del Fiocco riconducendo con varie argomentazioni tutte le suddette opere ad un abile ma sconosciuto seguace di Michelangelo che chiamò il Maestro della Madonna di Manchester. Egli infatti pur riconoscendo in ciascuna opera elementi riferibili al Buonarroti, escludeva per evidenti cadute stilistiche la paternità al maestro delle altre composizioni, potendo ammettere per alcune di esse, come ad esempio la Pietà del Museo di Palazzo Barberini, di essere copie di qualche sua prima idea successivamente scartata, perché -concludeva- mancava a ciascuna di esse
“quell’ultimo soffio che le faccia riconoscere in toto quale espressione della mente e della mano del Buonarroti”.
Dopo gli entusiasmi suscitati dalla Madonna di Manchester e la conseguente attribuzione troppo spiccia di vari dipinti al giovane Michelangelo, si è arrivati alla Mostra del 1999-2000, La giovinezza di Michelangelo, dove a rappresentare il periodo pittorico michelangiolesco che precede il Tondo Doni erano rimaste solo le due tavole non finite della National Gallery di Londra: il Seppellimento di Cristo e la Madonna di Manchester.
In questa occasione quindi il cauto ma forse troppo severo giudizio di Zeri è stato rimosso solo per queste due opere che si possono con giudizio accostare al successivo Tondo Doni. Nel caso della Madonna di Manchester rinforzano questo mutamento di opinione alcune inconfutabili considerazioni; la prima è che il gruppo della singola Madonna coi due fanciulli accanto sia stato concepito in forma statuaria, come del resto il gruppo della Sacra Famiglia del Tondo Doni, giusto a ridosso di un momento in cui Michelangelo attendeva al concepimento scultoreo della Madonna di Bruges; la seconda è che i quattro angeli classicheggianti, due finiti e due abbozzati, che stanno di lato alla suddetta Madonna, rappresentano un indubbio preambolo dei due gruppi di giovani ignudi, che in secondo piano fiancheggiano la Sacra Famiglia Doni; la terza infine che dalla porzione non finita dei due Angeli della Madonna di Manchester risulta palese che autore della composizione non può essere che uno scultore che lascia libere le campiture della preparazione verde destinata agli incarnati mentre procede a tracciare il panneggio sul resto della preparazione bianca, con un fare che ricorda il modo con cui uno scultore come Michelangelo procedeva a scolpire il blocco di marmo dove egli tracciava col carboncino il profilo della figura e quindi procedeva a scalpellar via con un grosso scalpello la subbia tutto il marmo che eccedeva da quel profilo per arrivare ad un abbozzo ancora molto generico su cui lavorava con la gradina a due o tre punte o addirittura con lo scalpello piatto a seconda della rifinitura a cui voleva arrivare.
Oggi infine la Madonna di Manchester è accettata da tutti come autografa e come tale segna un crinale praticamente insormontabile su cui tutte le opere che vogliono un crisma di autenticità michelangiolesca devono scalare se vogliono diventare credibili, il che risulta piuttosto arduo.
Tuttavia ancora oggi lo sbocciare improvviso e senza tanti preavvisi di un’opera perfetta come il Tondo Doni, 1503-1504, in assenza di un congruo numero di opere del primo apprendistato pittorico di Michelangelo, lascia ancora a bocca aperta gli studiosi, che la stessa Madonna di Manchester, per non dire dei dipinti attribuibili al così detto Maestro della Madonna di Manchester, e alcune attribuzioni al Buonarroti di opere del Granacci, non riescono del tutto a colmare.
Del resto il silenzio degli antichi biografi e la mancanza di documentazioni, notarili o no, a cui tutti naturalmente avrebbero voluto rifarsi, ha fatto sì che ancora oggi questo misterioso periodo giovanile di Michelangelo pittore, sia rimasto per decenni in un limbo attributivo senza risposte.
E’ stato pertanto entusiasmante constatare come la riscoperta di una pala abbozzata di Domenico Ghirlandaio, rappresentante il Giudizio Universale, abbia messo in luce come non mai stretti legami con l’affresco del Giudizio Universale della Capella Sistina di Michelangelo, il che ha restituito la giusta dimensione dell’alunnato pittorico di quest’ultimo nella bottega del Ghirlandaio riproponendo in termini inediti un Michelangelo attivo ai suoi esordi nella bottega di colui che gli fu certamente maestro, anche se per un tempo non molto lungo.
Questo fatto rinforza l’interesse per uno studio in giusti termini anche su gli altri componenti della bottega di Domenico Ghirlandaio, suo ambiente iniziale di formazione, compagni con cui Michelangelo rimase a lungo in contatto tanto da volerli, unici fra tanti possibili, come aiuti sui ponteggi della volta della Cappella Sistina, ed in particolare il suo amico preferito, Francesco Granacci.
Il nome del Granacci è stato spesso messo in rapporto con Michelangelo e addirittura preferito a lui da Gustavo Frizzoni quando nel 1891 lo dichiarò autore della Madonna di Manchester opera ormai assegnata al Buonarroti dopo quasi un secolo di dubbi. Allo stesso tempo occorre ricordare che Il riposo durante la fuga in Egitto del Granacci, conservato alla National Gallery of Ireland, per la sua indubbia monumentalità sembra, secondo C. von Holst (1974 ), sia derivato da disegni di Michelangelo, mentre Fiocco nel 1941 lo attribuiva addirittura al Buonarroti.
D’altro lato che il Granacci si sia ispirato per alcune sue opere a disegni fornitogli dal suo generoso e maggior dotato amico sembra innegabile. E’ noto che stretti legami di amicizia hanno unito il Granacci al Buonarroti sin dagli inizi, tanto che fu proprio Francesco Granacci a convincerlo ad entrare con lui nella bottega dei Ghirlandai e insieme poi si trasferirono al Giardino di San Marco, quando Lorenzo de Medici richiese a Domenico Ghirlandaio di fornirgli qualche suo valente allievo per la sua “Accademia”di studio degli antichi per apprendere la scultura che, a differenza della pittura, sembrava languire al momento in Firenze. E questa amicizia e collaborazione perdurò nel tempo a Firenze e anche quando Michelangelo si mosse per andare a Bologna nel 1507 e poi a Roma nel 1508 essi rimasero in contatto e anzi il Granaccci lo raggiunse in altre lunghe trasferte romane, come è ben confermato da molteplici scambi di lettere fra i due e come afferma il Vasari
”apprezzando il Granacci il valore e la virtù di Michelangelo ancor fanciullo, e quanto crescendo fusse per produrre grandissimi frutti, non sapeva mai levarsegli d’attorno e anzi con sommessione et osservanza incredibile s’ingegnò sempre di andar secondando quel cervello. Di maniera che Michelangelo fu forzato amarlo sopra tutti gli altri amici e a confidar tanto in lui, che a niuno più volentieri che al Granaccio conferì mai le cose, né comunicò tutto quello che allora sapesse nell’arte.”
Certamente fra Michelangelo e il Granacci un ampio maneggio di disegni c’è sempre stato sin dagli inizi della loro amicizia, ancor prima che il giovanissimo Buonarroti entrasse nella bottega del Ghirlandaio quando come dice il Vasari, per convincerlo a passare con lui alla pittura il Granacci gli forniva del fogli del Ghirlandaio e dei suoi collaboratori. E se agli inizi gli scambi di fogli partivano dalla bottega del Ghirlandaio e i suoi aiuti per arrivare al giovane Buonarroti, col crescere della sua bravura, è facile che il flusso dei disegni si sia presto invertito, passando da Michelangelo ai suoi ex compagni di bottega, segnalatamente al Granacci, il quale come già detto gli fu sempre vicino dopo il comune tirocinio presso il Ghirlandaio fra l’altro anche quando Il Buonarroti era partito alla volta di Bologna e poi ancora a Roma, vale a dire per tutto quel periodo in cui il Buonarroti si era dedicato soprattutto alla scultura, mentre lui era rimasto più attaccato alla pittura.
Ad approfondire maggiormente questi complessi rapporti fra il Buonarroti e Francesco Granacci interviene questa inedita Madonna col Bambino e San Giovannino (fig.3)
Fig.3. Francesco Granacci, Madonna col Bambino e San Giovannino. Collezione privata
eseguita dal Granacci appena dopo il comune tirocinio nella bottega dei Ghirlandai, e che pertanto si muove proprio in questa atmosfera dove alitano ancora i modi del Ghirlandaio (fig.4), ma già appare debitrice degli apporti di Michelangelo suo compagno di bottega, ormai sollevatosi ad altezze vertiginose.
Questa Madonna richiama ancora il sua alunnato nella bottega del Ghirlandaio e nello stesso tempo evidenzia chiari contatti con l’amico e compagno di bottega Michelangelo Buonarroti con cui rimase a contatto per tutto il tempo che costui rimase a Firenze fino al 1504 prima della sua lunga permanenza a Roma dei lustri successivi.
Il volto serioso della Madonna, che segue quasi con apprensione l’offerta di un cespo fiorito del San Giovannino al proprio Figlio quasi fosse il presagio della futura incoronazione di spine, è del tutto simile a quello di tante altre Madonne del Granacci, sempre serio e quasi preoccupato per la sorte del suo Bambino. Anche il nimbo con la croce rossa all’interno del Bambin Gesù risulta spesso adottata anche in altre sue opere e come retaggio delle opere analoghe del Ghirlandaio (fig.4), denota la data precoce di questa Madonna col Bambino e San Giovannino,eseguita non molto dopo la sua dipartita dalla bottega ghirlandaiesca in tempi in cui era ancora a stretto contatto con il Buonarroti.
Il confronto con la Madonna e Santi eseguita da Domenico Ghirlandaio per l’Altar maggiore della Cappella Tornabuoni e ora all’Alte Pinackothek di Monaco, dall’espressività un po’ preoccupata del viso della Madonna e nelle forme consistenti e sode del Bambino dal nimbo crociato svela con chiarezza a quali modelli si rifaceva ancora Francesco Granacci nei primi anni da cinquecento, una volta allontanatosi dalla bottega del maestro (figg. 4, 5)
Fig.3. Francesco Granacci Madonna col Bambino e San Giovannino. Collezione privata
L’appartenenza al Granacci di questo tondo viene confermata dal delizioso paesaggio che fa da sfondo ai protagonisti, dominato dalla complessa e nello stesso tempo sobria architettura di una Pieve campestre, animata da piccole figure velocemente tracciate a rapidi colpi di pennello con la padronanza e l’eleganza prospettica che caratterizza tutti i paesi che inquadrano le sue composizioni (figg. 6. 7).
Questa giovanile Madonna col Bambino e San Giovannino del Granacci per il formato rotondo e per il tema del San Giovannino che offre un dono al Bambin Gesù ricorda il Tondo Taddei della Royal Accademy di Londra, scolpito proprio in quegli anni da Michelangelo, che Francesco Granacci frequentava piuttosto assiduamente (figg. 8, 9)
Il profilo e la plasticità delle gambe e delle altre masse corporee del San Giovannino nonché il suo viso dalle guance paffute richiamano infatti fortemente le medesime forme del Bambino nel Tondo Taddei della National Gallery dal Buonarroti scolpito in quegli stessi anni che frequentava il Granacci (figg. 10, 11).
D’altronde che il Granacci, il quale, non dimentichiamolo, fu scultore pure lui, come ricorda il Vasari quando di lui cita le sculture in terracotta fatte per il bellissimo arco di trionfo eseguito assieme al San Gallo per la venuta di papa Leone X a Firenze, fosse vicino a Michelangelo quando egli attendeva a scolpire, oltre che il Tondo Taddei, anche la Madonna di Bruges (1503-1505) (figg. 12, 13)
lo dimostra anche la figura in piedi del Bambin Gesù le cui movenze del braccio destro e della rispettiva mano appaiono identiche in entrambe le opere (figg. 14, 15).
Ma analogie stringenti e intriganti del Gesù bambino e del San Giovannino del tondo del Granacci si riscontrano anche con i due putti della tanto discussa Madonna di Manchester (1497?), anche se in posizione invertita ,giacchè il San Giovannino del tondo assomiglia al Divin Bambino della tavola di Manchester e viceversa il Gesù bambino del primo ripete il corpicino e le movenze del piccolo San Giovanni della seconda (figg. 16, 17, 18).
fig 16 Francesco Granacci. Madonna con Bambino e San Giovannino (particolare), Collezione privata; fig 17 Fig. 17.Michelangelo Buonarroti Madonna di Manchester (particolare). Londra, National Gallery; fig 18 Francesco Granacci. Madonna con Bambino e San Giovannino (particolare), Collezione privata
In particolare il Bambin Gesù, ritto accanto alle ginocchia della Madonna che lo sostiene con ambo le braccia, poggia i piedi nudi sulla veste rossa della Madre che emerge fra le due ali divaricate del manto blu ampiamente ripiegata e distesa per terra. Anche i piedi del Bambino della Madonna di Manchester poggiano sul lembo della sua veste rossa ripiegata per terra, e lo stesso fanno i due San Giovannini che poggiano invece i loro piedini sul lembo ripiegato a terra del manto azzurro.
A legare fra loro queste corrispondenze e ad avvalorarle come effettive tangenze fra il Granacci e il Buonarroti arriva ex machina un folio incredibile eseguito da Michelangelo attorno all’anno 1503 che ha suggerito a lui stesso e a chi aveva intorno brillanti idee preliminari di putti in vari atteggiamenti per dar vita a composizioni che legate da questo tramite si assomigliano e si apparentano fra loro.
Da un lato il folio bifronte presenta la figura di un nudo maschile la cui giovanile ed eroica bellezza intrisa di classicità lo propone come protagonista assieme ai giovani che stanno dissertando in secondo piano nel Tondo Doni e nella Madonna di Manchester (figg. 19, 20, 21,).
Fig. 19.Michelangelo Buonarroti (1503 ) Nudo maschile Londra, British Museum. Inven.1887-5-2-11 (recto); Fig.20 Michelangelo Buonarroti. Madonna di Manchester (particolare), Londra, National Gallery; Fig.21 Michelangelo Buonarroti. Sacra Famiglia. Tondo Doni Firenze, Galleria degli Uffizi
E’ evidente la sua derivazione dall’antico, nella fattispecie dall’Apollo del Belvedere o altro esemplare ellenico che il Buonarroti non copia ma interpreta alla sua maniera, teso a ricreare una umanità eroica che possa sostenere la lotta con i centauri e affrontare il Golia, o semplicemente tendere il braccio per toccare il dito del Dio creatore.
Nel lato opposto dello stesso folio sono raffigurati, sopra a uno studio di Madonna, otto corpi nudi di putti in pose diverse, che probabilmente rappresentano studi preliminari di sculture come la Madonna di Bruges, come è stato già prospettato anche in relazione ad alcune allusioni scritte in antico sul foglio stesso, ma soprattutto del Tondo Taddei e di dipinti michelangioleschi come la Madonna di Manchester (fig. 22).
Ma è pure molto probabile che questo stesso folio sia da annoverare fra i disegni che il Buonarroti era uso prestare o addirittura regalare al Granacci. Dai vari atteggiamenti dei putti si può dedurre a quale opera scultorea o pittorica di Michelangelo o del Granacci possano esser serviti da studio preliminare.
Nel folio di Londra è raffigurato a fil di penna il San Giovannino che catturato un uccellino lo fa volare legato a una cordicella mentre con l’altra mano lo trattiene per la testolina, figura che chiaramente prelude al San Giovannino del Tondo Taddei raffigurato mentre offre l’uccellino al Bambin Gesù (figg. 23, 24, 25) come chiaramente alludono alcuni altri schizzi preliminari del foglio.
(fig. 24, 25), mentre un altro putto in alto a sinistra del foglio capovolto rispetto a tutti gli altri appare come uno studio precipuo per il Bambino della Madonna di Bruges (figg. 26, 28), ma pure per il Bambino della Madonna del Granacci (fig. 27) e per il San Giovannino della Madonna di Manchester (fig. 29),
Fig.26 Michelangelo Buonarroti. Madonna di Bruges. Fig.27; Francesco Granacci Madonna con Bambino e San Giovannino ( paticolare). Collezione privata; Fig.28. Michelangelo Buonarroti. Studio di putti sopra a quello di una Madonna (1503) (particolare), Londra,British Museum: Fig.29. Michelangelo Buonarroti. Madonna di Manchester (particolare). Londra, National Gallery
il cui viso in particolare appare identico a quello del suddetto disegno sia nelle fattezze fisiognomiche che nella postura (figg. 30, 31).
L’accostamento dei disegni dei suddetti putti di Michelangelo ai putti dipinti nel tondo del Granacci e a quelli della Madonna di Manchester (figg. 28, 29, 30, 31) prospetta la dipendenza di entrambe le coppie di putti dei suddetti dipinti dai putti disegnati sul folio del British Museum e nello stesso tempo sottolinea la distanza stilistica e qualitativa di quanto poteva trarne il Granacci rispetto a quanto ne otteneva Michelangelo (figg. 32, 33, 34, 35).
Fig.32. Francesco Granacci. ( 1496-7 ) Madonna con Bambino e San Giovannino. Collezione privata; Fig.33 Michelangelo Buonarroti. Studio di putti sopra a quello di una Madonna (1503) (particolare), Londra, British Museum; Fig. 34 Michelangelo Buonarroti. Studio di putti sopra a quello di una Madonna (1503) (particolare), Londra, British Museum; Fig.35. Michelangelo Buonarroti, Madonna di Manchester (particolare). Londra, National Gallery
Così, mentre nel tondo del Granacci il San Giovannino allunga le braccia per offrire dei fiorellini a Gesù Bambino (fig.36) nella Madonna di Manchester invece a tendere le mani avanti è Gesù Bambino per afferrare il libro che tiene aperto nelle mani la Madonna (fig.37). Pur partendo dalle stesse matrici, il foglio del British Museum di Michelangelo, le risultanze di questi putti nella Madonna di Manchester, pur simili negli atteggiamenti,risultano assai più alte stilisticamente di quelle dei bimbi della Madonna col Bambino e il San Giovannino del Granacci di collezione privata,e malgrado le somiglianze di questi ultimi le loro intrinsiche qualità (fig. 36,37,38) la loro attribuzione al Buonarroti sarebbe assolutamente insostenibile.
Fig.36. Francesco Granacci ( 1496-7 ) Madonna con Bambino e San Giovannino. Collezione privata; Fig.37. Michelangelo Buonarroti. Madonna di Manchester (particolare). Londra, National Gallery; Fig.38. Francesco Granacci ( 1406-7 Madonna con Bambino e San Giovannino (particolare). Collezione privata
Dall’esame dei disegni michelangioleschi tuttavia emerge quanto il Granacci componendo la sua Madonna col Bambino e San Giovannino pensasse anche al Michelangelo della Madonna di Bruges e del Tondo Taddei .
Certamente fra Michelangelo e il Granacci un ampio maneggio di disegni c’è sempre stato sin dagli inizi della loro amicizia, ancor prima che il giovanissimo Buonarroti entrasse nella bottega del Ghirlandaio dove come dice il Vasari, già c’era il Granacci. E se agli inizi gli scambi di fogli partivano dalla bottega del Ghirlandaio e i suoi aiuti per arrivare al giovane Buonarroti ,col crescere della sua bravura, è naturale che il flusso dei disegni si sia presto invertito ,passando da Michelangelo ai suoi ex compagni di bottega, segnalatamente al Granacci.
Da quanto sembra emergere dal confronto di tutte queste opere giovanili pittoriche, grafiche e scultoree del Buonarroti coll’inedita tavola del Granacci risulta evidente che un trapasso di idee fra i due ci fu, ma sempre nella direzione di un Michelangelo ideatore a un Granacci recettore. Il foglio del British Museum dimostra chiaramente che , pur partendo da matrici uguali, il divario fra le risultanze del Buonarroti e del Granacci sono evidenti. Del resto le ambizioni di Francesco Granacci erano terragne, non aspirava alle alte vette, e ancora in buona parte legate al suo primo maestro, il Ghirlandaio, che forse non riescì neppure a superare, quando invece per Michelangelo traguardi simile non erano per nulla sufficienti .
Certamente col tempo il Granacci rispetto a questa opera giovanile crebbe e affinerà la sua pittura sulle orme dell’amico Buonarroti tanto da venire spesso confuso con lui in opere più mature come la Madonna con Bambino e San Giovannino di Tolone e Il riposo durante la fuga in Egitto di Dublino (figg. 39, 40).
Tutto ciò però non giustifica che molte opere del Granacci di volta in volta si siano volute attribuire a Michelangelo giovane, perché se è molto lodevole rinvenire in tali dipinti come la “Madonna di Tolone” o il “Riposo nella fuga in Egitto” (figg. 39, 40) qualità generiche come plasticità scultorea e solidità d’impianto tutto questo non basta per identificarle con l’irraggiungibile venustà del Tondo Doni ,ma neppure con la “ augusta eleganza” e “grandezza altera” (Blanc 1857 ),della Madonna di Manchester frutti dello studio accurato della statuaria degli antichi così come di quello dei grandi maestri pittorici che lo avevano preceduto. Dall’esame del confronto di questa giovanile opera del Granacci con quelle di sicura autografia michelangiolesca come La Madonna di Manchester per non parlare del Tondo Doni emerge inoltre che, Granacci, anche quando parte dai disegni del Buonarroti, rimane sostanzialmente legato al realismo per così dire terragno e “borghese” di Domenico Ghirlandaio, mentre,grazie allo studio dell’antico la pittura iniziale di Michelangelo così come la sua scultura si innalzano subito a un livello di eleganza e di venustà, che nelle intenzioni del Buonarroti voleva non già copiare, ma competere e superare gli esempi classici, tanto da divenire unico, inarrivabile.
Paolo E. MANGIANTE Genova 21 Luglio 2024
BIBLIOGRAFIA.