di Jerzy MIZIOLEK
The most beautiful view of the 18th century: Franciszek Smuglewicz and the rediscovery of the Domus Aurea
The exhibition in Palazzo Chigi at Ariccia, which celebrates the 250th anniversary of the archaeological excavations of the so-called Terme di Tito, is an ocassion to promote a little known Polish painter Franciszek Smuglewicz (1745 -1807). When he worked in the “Terme”, along with Vincenzo Brenna, as a copist of the ancient frescoes, he used to call himself “Francesco Polacco”.
Among the documents on the life and work of Smuglewicz, there are two interesting references, both written in Vilnius. On 13 July 1785, soon after his return from Rome, the chronicle of the Bernardines reads:
‘The Rev. Custodian received the Most Eminent Mr. Smuglewicz, a famous painter, winner of prizes, praised in Rome, who, having seen the old paintings in the corridors and the choir, had words of praise for their authors.’
The pages of the Messager de Vilna of 1802 read:
‘The fame he [Smuglewicz] had acquired in this art, earned him the honour of being called upon by the Cardinal Prince Borghese, & by the Duke Aldobrandini (two august personages whose knowledge of the fine arts is unequivocal) to enrich their palaces with the productions of his brush. The pieces he composed in Rome were sought after and transported to England, and earned him the esteem and friendship of the famous Winckelmann, Mengs, Battoni, Concha, and an infinite number of other commendable people, who knew how to appreciate his merit. He published the antique paintings of the Baths of Titus, engraved according to his drawings: they can be found in the portfolios of the first enthusiasts’ (See Miziołek, 2021).
Thus, the painter, who had the good fortune to be included in Ludovico Mirri’s publication of the famous volume of 1776 entitled Le antiche terme di Tito e loro interne pitture, devoted to the pictorial decoration of the Domus Aurea in Rome (erroneously identified as the Baths of Titus), enjoyed considerable fame (Farinella, 2021).
The main purpose of this note is to examine one of the most beautiful archaeological views of the eighteenth century, the opening engraving of the aforementioned album of 1776 (Fig. 1).
Even more impressive is the colour version of this print, showing the moment before a group of men and women descend into the Domus Aurea (Fig. 2).
Recently, an unknown colour print appeared on the antiquarian market with an important modification in the lower left corner (Marigliani, 2021). Instead of the solitary figure seated there, two men appear in conversation (Fig. 3). In what follows, I propose to resolve the question of their identification, and to provide an analysis of the first panel from Ludovico Mirri’s publication.
Smuglewicz was born in Warsaw in 1748, where he began his general education at the Piarist college, and his painting education at the studio his father ran with Szymon Czechowicz. Following in the footsteps of the latter, he continued his artistic education in Rome (Miziołek, 2021). In 1763, he began his studies under Anton von Maron and then at the Academy of St Luke, where in 1766 he was awarded first prize in painting in the Clementine competition for his drawing depicting the Sacrifice of Melchizedek. Following this success, he received financial support from the Polish King Stanislaus Augustus in the amount of 100 ducats per year. He earned additional means of subsistence by making drawings of famous ancient and modern works, which are characterised by their high artistic level. After his studies, the artist remained in Rome, where he spent almost half of his professional life. He received the royal stipend irregularly, so he supported himself mainly by portraying wealthy tourists arriving in Rome and making copies of the works of the old masters. Among his most famous achievements in Rome was his work at the Domus Aurea.
In 1774–75, the Roman antiquarian Ludovico Mirri carried out important archaeological research on the Esquiline Hill, near the Colosseum. Having obtained exclusive permission from the pope to excavate inside the Lauretti Ceci vineyard, he managed to uncover sixteen large decorated rooms of the Domus Aurea (confused for years, until the nineteenth century, with the Baths of Titus). Based on the drawings of the decorations copied by Smuglewicz and Vicenzo Brenna, Mirri published an album containing sixty prints that was sold on the antiquarian market. Together with the said album of engravings by Marco Carloni, the academic commentary by Giuseppe Carletti was published separately under the title Le antiche Camere delle Terme di Tito… (Fig. 4).
The engravings appeared in two versions; the first as black-and-white prints, the second illuminated with watercolour and gouache on washed outlines. The coloured prints (carte dipinte) were very expensive because of the special paper and pigments, one costing 180 zecchini, while the black and white ones (carta incisa) cost only nine (Baliszewski 2019).
Smuglewicz’s role in Mirri’s project is predominant (Figs. 5-6):
34 plates are exclusively his work (they are signed: Smuglewicz Pit. Pollacco disegnò or Franco Smuglewicz Pit disegnò or Francesco Smuglewicz Pitt Polacco) and 20 made in collaboration with Brenna, who is the author of five drawings (signed Francesco Smuglewicz Pit. e Brenna Arch. disegnò, or V. Brenna Architetto disegnò). The hand-painted watercolour versions can be found in Windsor Castle, the Louvre, the National Museum in Warsaw and the Hermitage in St Petersburg. The Print Room of the University of Warsaw Library has five colour plates.
Smuglewicz’s contribution to the Mirri project is often barely mentioned in modern publications, although Giuseppe Carletti praised his work:
‘The paintings – he writes – are not the smallest part of the collection, both for the number, which rises to 30, and for the excellence of the work. They remained very visible to the discerning eye of the Polish painter Francesco Smuglewicz, who was able to contemplate them from a few yards away, and reproduce them accurately in these papers. […] The Esquiline Chambers now aspire to immortality with reason, and with darker pride than when they grew together with the sturdy immense walls; for they are not only depicted in these colour plates, but the prints promise them a longer life.’
It has already been noted by some scholars that the engravings in The Vestiges of the Baths of Titus and their interior paintings show a certain imagination and freedom of the copies compared to the originals, but it should be remembered that the copyists themselves point out changes and additions made during their work. This was due to the very poor state of preservation of many of the paintings. An example of this is the famous Volta Dorata, recently studied in an exemplary way by Marco Brunetti (Brunetti 2022; see also Raffaello e la Domus Aurea 2020). It could be said that despite the freedom shown by Smuglewicz and Brenna, their copies are a fundamental tool for understanding the overall aesthetic conception of Neronian painting. Thus, Smuglewicz together with Brenna, contributed greatly to the dissemination of the figurative repertoire of the Domus Aurea throughout Europe. Prints played a major role in spreading the taste for classicism on a large scale (Baliszewski 2019; Farinella 2019).
The view of the ruins of the Baths and the entrance of the lovers of Antiquity to the subterranean rooms of the Domus Aurea almost perfectly illustrate the relationship of eighteenth-century man to antiquity (Figs. 1-3).
With the inscription VESTIGIA DELLE TERME DI TITO E LE LORO INTERNE PITTURE in the foreground, this plate also functions as a title page. The view is of the picturesque ruins of the Baths of Trajan; we see their exedra and, in the distance, the walls of a much higher library. If we compare it with Piranesi’s engraving of the same ruins, we can see Smuglewicz’s creative freedom in depicting the place (Fig. 7).
He did not care about the real distance between the library and the exedra, which he transformed considerably, creating the backdrop for the event organized for a number of people. The human figures – elegant men and women, priests and capucins, and guards – are small compared to the landscape and the buildings, and are shown in anything but a contemplative attitude: they are examining, pointing, preparing to visit the remains of the Domus Aurea, attracted by the grandeur of the ancient ruins. Pinot de Villechenon (2002) has rightly pointed out that Smuglewicz’s composition bears a certain resemblance to Antoine Watteau’s famous painting Departure to Cythera – the island of love (Fig. 8).
Indeed, we have here the same kind of reverie, elegance and anticipation of learning the secret – in Watteau’s the charms of love, in Smuglewicz’s the beauty of the newly discovered antique paintings.
Returning to the foreground of the composition, next to the aforementioned inscription, a learned priest, accompanied by four elegantly dressed men, is examining the figural fresco through a magnifying glass (Fig. 9).
Is this Carletti himself? Next to this group, in the far corner, sits a man taking snuff. In the aforementioned, recently published version of this first plate, the lone man is replaced by two individuals (Figs. 8, 9,10). Before having a closer look at them let us quote from Diario di Roma (Ordinary Diary) No. 32, 22, from April 1775, pp. 27–28:
The courageous undertaking of Sig. Lodovico Mirri, an art dealer… [who] discovered in the Baths of Titus… paintings consisting of arabesques, and many pictures of figures of all the perfection of the taste of those times, has been universally praised. It was therefore Mr. Mirri’s wish during the last two Easter holidays, sparing no expense, to make a comfortable passage [to the Baths] and to illuminate all [the rooms] by day so that the said Paintings could be better enjoyed, and for greater decoration of this new scene he introduced several hunting horns, which made a pleasant echo reverberating in those Undergrounds. A large crowd of Roman nobility, professors, and many Foreigners were immediately in attendance, all of whom were surprised to see the paintings that have remained so well preserved after so many centuries. Monsieur Barry, an Englishman who had recently returned to Italy from his long travels in Greece and the Levant, was also among these foreigners, and was very pleased. The day then passed in another, more convenient location to observe the drawings of the said Paintings, consisting of many sheets drawn and coloured by the said Sig. Vincenzo Brenna, which received great applause for being recognised in comparison with the originals copied with all fidelity and accuracy. Therefore, the said Mr. Mirri will publish with all the Prints.
It is therefore quite possible that Smuglewicz, who is not mentioned in the quoted text, wished (or was obliged by Mirri) to commemorate the event of April 1775, in which he, Brenna and Carletti probably took part. The view reproduced here in two colour versions (Figs. 1, 2, 3) has an air of archaeological mystery about it.
The second version, which recently appeared on the antiquarian market in Italy, has the said intriguing addition of two men in the left corner, one seated and one standing, engaged in discussion. Are they Smuglewicz and Brenna? By whom, when and why was this very interesting addition made?
Smuglewicz was a pudgy man. We know this from his self-portraits (Figs. 11- 12)
and portraits painted by his pupils, including Józef Peszka (Fig. 13). If we compare these pictures with the standing man we can find quite a close resemblance (Fig. 14).
Who is his interlocutor? I know of only one portrait of Brenna (Fig. 15), but even in this case we see some similarities between the portrait and the image in the painting in question, including a slightly flushed complexion (fig. 16).
It was Brenna, not Smuglewicz, who led the work of copying the frescoes discovered in the Domus Aurea. We know this from some written sources, and the leadership qualities and strong character we see in both his portrait and the image presented here. Even if Brenna directed the work, Smuglewicz’s signature is prominent in Mirri’s volume and on the colour plates.
Who made this mysterious addition to the first of the Vestigia delle Terme di Tito plate? Brenna, Smuglewicz himself, or one of his pupils or collaborators? And what is the date of this plate/painting? A thorough analysis of the clothing is necessary. Here is Elisabetta Gnignera’s opinion on the subject: ‘The two men in the lower left corner, who are depicted in the print from a private collection, but who do not appears in either the black and white version of 1776 or in the coloured print in the National Museum in Warsaw, lead us to date the print within the decade after 1776, or perhaps more precisely within the chronological range of 1776–1782. The two men are almost certainly not Italian, but the standing man in particular seems to be influenced by English fashions. Especially the standing man seems to be influenced in his clothing by English fashions (Fig. 17).
As a comparison, the works of Samuel de Wilde and Joseph Right of Derby may serve: the former depicts John Fawcett as Jack Nightshade in ‘The Choleric Man’, while the latter the Self-Portrait, dated around 1780 (Figs. 18 – 19).
In conclusion, another glimpse of a fascinating painting that we know in two versions – the first by Gaspare Landi in 1785 and the second by Teodoro Matteini in 1792 (Figs. 20-21).
Here are Prince Sigismondo Chigi and Ennio Quirinio Visconti visiting the excavations in ancient Laurentum, during which the famous ancient crater that is now in the Palazzo Chigi in Ariccia was discovered (Petrucci 2022).
It is also extremely interesting to compare the headgear of the prince with that of his companion, a famous expert in antiquity. In Matteini’s painting we see hats in true English style like the ones on Figs 3 and 10.
Jerzy MIZIOLEK (Faculty of Archaeology University of Warsaw) 29 Settembre 2024
Versione italiana
La più bella veduta del XVIII secolo: Franciszek Smuglewicz e la riscoperta della Domus Aurea
La mostra di Palazzo Chigi ad Ariccia, che celebra il 250° anniversario degli scavi archeologici delle cosiddette Terme di Tito, è un’occasione per promuovere un pittore polacco poco noto, Franciszek Smuglewicz (1745-1807). Quando lavorava alle “Terme”, insieme a Vincenzo Brenna, come copista degli antichi affreschi, era solito farsi chiamare “Francesco Polacco”.
Tra i documenti sulla vita e l’opera di Smuglewicz, ci sono due riferimenti interessanti, entrambi scritti a Vilnius. Il 13 luglio 1785, subito dopo il suo ritorno da Roma, la cronaca dei Bernardini recita: “Il Rev. Custode ricevette l’Eminentissimo Sig. Smuglewicz, un famoso pittore, vincitore di premi, lodato a Roma, che, avendo visto i vecchi dipinti nei corridoi e nel coro, ebbe parole di lode per i loro autori”. Le pagine del Messager de Vilna del 1802 recitano: “La fama che [Smuglewicz] aveva acquisito in quest’arte, gli valse l’onore di essere chiamato dal Cardinale Principe Borghese e dal Duca Aldobrandini (due augusti personaggi la cui conoscenza delle belle arti è inequivocabile) per arricchire i loro palazzi con le produzioni del suo pennello. I pezzi da lui composti a Roma furono ricercati e trasportati in Inghilterra, e gli procurarono la stima e l’amicizia dei celebri Winckelmann, Mengs, Battoni, Concha, e di un’infinità di altre persone encomiabili, che seppero apprezzare il suo merito. Pubblicò le pitture antiche delle Terme di Tito, incise secondo i suoi disegni: si trovano nelle cartelle dei primi appassionati (vedi Miziołek 2021).
Così, il pittore, che ebbe la fortuna di essere incluso nella pubblicazione di Ludovico Mirri del celebre volume del 1776 intitolato Le antiche terme di Tito e loro interne pitture, dedicato alla decorazione pittorica della Domus Aurea di Roma (erroneamente identificata come Terme di Tito), godette di notevole fama (Farinella 2021). Lo scopo principale di questa nota è quello di esaminare una delle più belle vedute archeologiche del XVIII secolo, l’incisione di apertura del suddetto album del 1776 (Fig. 1). Ancora più impressionante è la versione a colori di questa stampa, che mostra l’attimo prima che un gruppo di uomini e donne scenda nella Domus Aurea (Fig. 2). Di recente, è apparsa sul mercato antiquario una stampa a colori sconosciuta con un’importante modifica nell’angolo inferiore sinistro (Marigliani 2021). Al posto della figura solitaria seduta lì, compaiono due uomini in conversazione (Fig. 3). In seguito mi propongo di risolvere la questione della loro identificazione e di fornire un’analisi del primo pannello della pubblicazione di Ludovico Mirri.
Smuglewicz nacque a Varsavia nel 1748, dove iniziò la sua istruzione generale presso il collegio degli Scolopi e la sua formazione pittorica presso lo studio che suo padre gestiva con Szymon Czechowicz. Seguendo le orme di quest’ultimo, continuò la sua formazione artistica a Roma (Miziołek 2021). Nel 1763, iniziò i suoi studi sotto Anton von Maron e poi all’Accademia di San Luca, dove nel 1766 gli fu assegnato il primo premio in pittura al concorso Clementino per il suo disegno raffigurante il Sacrificio di Melchisedec. In seguito a questo successo, ricevette un sostegno finanziario dal re polacco Stanislao Augusto per un importo di 100 ducati all’anno. Guadagnò ulteriori mezzi di sussistenza realizzando disegni di famose opere antiche e moderne, che si caratterizzano per il loro alto livello artistico. Dopo gli studi, l’artista rimase a Roma, dove trascorse quasi metà della sua vita professionale. Riceveva lo stipendio reale in modo irregolare, quindi si sostentava principalmente ritraendo ricchi turisti in arrivo a Roma e realizzando copie delle opere degli antichi maestri. Tra i suoi successi più famosi a Roma vi fu il suo lavoro alla Domus Aurea. * Nel 1774-75, l’antiquario romano Ludovico Mirri effettuò importanti ricerche archeologiche sul colle Esquilino, vicino al Colosseo. Dopo aver ottenuto il permesso esclusivo dal papa di scavare all’interno della vigna Lauretti Ceci, riuscì a scoprire sedici grandi stanze decorate della Domus Aurea (confuse per anni, fino al diciannovesimo secolo, con le Terme di Tito). Sulla base dei disegni delle decorazioni copiati da Smuglewicz e Vicenzo Brenna, Mirri pubblicò un album contenente sessanta stampe che fu venduto sul mercato antiquario. Insieme al suddetto album di incisioni di Marco Carloni, il commento accademico di Giuseppe Carletti fu pubblicato separatamente con il titolo Le antiche Camere delle Terme di Tito… (Fig. 4). Le incisioni apparvero in due versioni; le prime come stampe in bianco e nero, le seconde miniate con acquerello e gouache su contorni lavati. Le stampe colorate (carte dipinte) erano molto costose a causa della carta speciale e dei pigmenti, una costava 180 zecchini, mentre quelle in bianco e nero (carta incisa) ne costavano solo nove (Baliszewski 2019).
Il ruolo di Smuglewicz nel progetto di Mirri è predominante (Fig. 5-6): 34 tavole sono esclusivamente opera sua (sono firmate: Smuglewicz Pit. Pollacco disegnò o Franco Smuglewicz Pit disegnò o Francesco Smuglewicz Pitt Polacco) e 20 realizzate in collaborazione con Brenna, autore di cinque disegni (firmati Francesco Smuglewicz Pit. e Brenna Arch. disegnò, o V. Brenna Architetto disegnò). Le versioni acquerellate a mano si trovano al Castello di Windsor, al Louvre, al Museo Nazionale di Varsavia e all’Hermitage di San Pietroburgo. La Sala delle Stampe della Biblioteca dell’Università di Varsavia ha cinque tavole a colori. Il contributo di Smuglewicz al progetto Mirri è spesso appena menzionato nelle pubblicazioni moderne, sebbene Giuseppe Carletti ne abbia elogiato l’opera: “I dipinti – scrive – non sono la parte più piccola della collezione, sia per il numero, che sale a 30, sia per l’eccellenza dell’opera. Sono rimasti ben visibili all’occhio attento del pittore polacco Francesco Smuglewicz, che ha potuto contemplarli da pochi metri di distanza e riprodurli fedelmente in queste carte. […] Le Camere Esquiline aspirano ora all’immortalità con ragione e con orgoglio più cupo di quando si univano alle robuste immense mura; perché non sono solo raffigurate in queste tavole a colori, ma le stampe promettono loro una vita più lunga”. È già stato notato da alcuni studiosi che le incisioni in “Le vestigia delle Terme di Tito e i loro dipinti interni” mostrano una certa fantasia e libertà delle copie rispetto agli originali, ma va ricordato che gli stessi copisti segnalano modifiche e aggiunte apportate durante il loro lavoro. Ciò era dovuto al pessimo stato di conservazione di molti dei dipinti. Un esempio di ciò è la celebre Volta Dorata, recentemente studiata in modo esemplare da Marco Brunetti (Brunetti 2022; vedi anche Raffaello e la Domus Aurea 2020). Si potrebbe dire che nonostante la libertà mostrata da Smuglewicz e Brenna, le loro copie sono uno strumento fondamentale per comprendere la concezione estetica complessiva della pittura neroniana. Così, Smuglewicz insieme a Brenna, hanno contribuito notevolmente alla diffusione del repertorio figurativo della Domus Aurea in tutta Europa. Le stampe hanno avuto un ruolo importante nel diffondere il gusto per il classicismo su larga scala (Baliszewski 2019; Farinella 2019).
La veduta delle rovine delle Terme e l’ingresso degli amanti dell’Antichità nelle stanze sotterranee della Domus Aurea illustrano quasi perfettamente il rapporto dell’uomo del Settecento con l’antichità (Fig. 1-3). Con l’iscrizione VESTIGIA DELLE TERME DI TITO E LE LORO INTERNE PITTURE in primo piano, questa lastra funge anche da frontespizio. La veduta è delle pittoresche rovine delle Terme di Traiano; ne vediamo l’esedra e, in lontananza, le pareti di una biblioteca molto più alta. Se la confrontiamo con l’incisione di Piranesi delle stesse rovine, possiamo vedere la libertà creativa di Smuglewicz nel raffigurare il luogo (Fig. 7). Non gli importava della distanza reale tra la biblioteca e l’esedra, che trasformò notevolmente, creando lo sfondo per l’evento organizzato per un certo numero di persone. Le figure umane – uomini e donne eleganti, preti e cappuccini, e guardie – sono piccole rispetto al paesaggio e agli edifici, e sono mostrate in un atteggiamento tutt’altro che contemplativo: stanno esaminando, indicando, preparandosi a visitare i resti della Domus Aurea, attratti dalla grandiosità delle antiche rovine. Pinot de Villechenon (2002) ha giustamente sottolineato che la composizione di Smuglewicz ha una certa somiglianza con il famoso dipinto di Antoine Watteau Partenza per Citera – l’isola dell’amore (Fig. 8). In effetti, abbiamo qui lo stesso tipo di sogno ad occhi aperti, eleganza e anticipazione dell’apprendimento del segreto – nel fascino dell’amore di Watteau, nella bellezza dei dipinti antichi appena scoperti di Smuglewicz. Tornando in primo piano nella composizione, accanto alla suddetta iscrizione, un colto prete, accompagnato da quattro uomini elegantemente vestiti, sta esaminando l’affresco figurativo attraverso una lente di ingrandimento (Fig. 9). È Carletti in persona? Accanto a questo gruppo, nell’angolo più lontano, siede un uomo che prende tabacco da fiuto. Nella versione di questa prima tavola, di cui sopra e pubblicata di recente, l’uomo solitario è sostituito da due individui (Fig. 8, 9, 10). Prima di esaminarli più da vicino, citiamo dal Diario di Roma (Diario ordinario) n. 32, 22, dell’aprile 1775, pp. 27–28:
La coraggiosa impresa del Sig. Lodovico Mirri, mercante d’arte… [che] scoprì nelle Terme di Tito… pitture composte di arabeschi, e molti quadri di figure di tutta la perfezione del gusto di quei tempi, è stata universalmente lodata. Fu quindi desiderio del Sig. Mirri durante le ultime due vacanze pasquali, senza badare a spese, di fare un comodo passaggio [alle Terme] e di illuminare tutte [le stanze] di giorno affinché le dette Pitture potessero essere meglio godute, e per maggiore decorazione di questa nuova scena introdusse diversi corni da caccia, che fecero una piacevole eco riverberando in quei Sotterranei. Una grande folla di nobili romani, professori e molti stranieri furono immediatamente presenti, i quali furono tutti sorpresi nel vedere le pitture che sono rimaste così ben conservate dopo tanti secoli. Monsieur Barry, un inglese che era tornato di recente in Italia dai suoi lunghi viaggi in Grecia e nel Levante, era anche tra questi stranieri, e ne fu molto contento. Passò poi la giornata in altro luogo più comodo ad osservare i disegni delle dette Pitture, composti di molti fogli disegnati e colorati dal detto Sig. Vincenzo Brenna, i quali ricevettero grandi applausi per essere stati riconosciuti in confronto degli originali copiati con ogni fedeltà e disinvoltura. Perciò il detto Sig. Mirri pubblicherà con tutte le Stampe.
È quindi del tutto possibile che Smuglewicz, che non è menzionato nel testo citato, abbia voluto (o sia stato obbligato da Mirri) commemorare l’evento dell’aprile 1775, a cui lui, Brenna e Carletti probabilmente presero parte. La veduta riprodotta qui in due versioni a colori (Fig. 1, 2, 3) ha un’aria di mistero archeologico. La seconda versione, recentemente apparsa sul mercato antiquario in Italia, ha la suddetta intrigante aggiunta di due uomini nell’angolo sinistro, uno seduto e uno in piedi, impegnati in una discussione. Sono Smuglewicz e Brenna? Da chi, quando e perché è stata fatta questa interessantissima aggiunta? Smuglewicz era un uomo grassoccio. Lo sappiamo dai suoi autoritratti (Fig. 11-12) e dai ritratti dipinti dai suoi allievi, tra cui Józef Peszka (Fig. 13). Se confrontiamo queste immagini con l’uomo in piedi possiamo trovare una somiglianza piuttosto stretta (Fig. 14). Chi è il suo interlocutore? Conosco solo un ritratto di Brenna (Fig. 15), ma anche in questo caso notiamo alcune somiglianze tra il ritratto e l’immagine nel dipinto in questione, tra cui un colorito leggermente arrossato (fig. 16). Fu Brenna, non Smuglewicz, a guidare il lavoro di copia degli affreschi scoperti nella Domus Aurea. Lo sappiamo da alcune fonti scritte, e le qualità di leadership e il carattere forte che vediamo sia nel suo ritratto che nell’immagine presentata qui. Anche se Brenna ha diretto il lavoro, la firma di Smuglewicz è prominente nel volume di Mirri e sulle tavole a colori.
Chi ha realizzato questa misteriosa aggiunta alla prima delle Vestigia delle Terme di Tito? Brenna, lo stesso Smuglewicz o uno dei suoi allievi o collaboratori? E qual è la data di questa lastra/dipinto? È necessaria un’analisi approfondita dell’abbigliamento. Ecco l’opinione di Elisabetta Gnignera sull’argomento: “I due uomini nell’angolo in basso a sinistra, che sono raffigurati nella stampa di una collezione privata, ma che non compaiono né nella versione in bianco e nero del 1776 né nella stampa a colori del Museo Nazionale di Varsavia, ci portano a datare la stampa entro il decennio successivo al 1776, o forse più precisamente entro l’intervallo cronologico 1776-1782. I due uomini non sono quasi certamente italiani, ma l’uomo in piedi in particolare sembra essere influenzato dalle mode inglesi. Soprattutto l’uomo in piedi sembra essere influenzato nel suo abbigliamento dalle mode inglesi (Fig. 17). Come paragone, possono servire le opere di Samuel de Wilde e Joseph Right of Derby: il primo raffigura John Fawcett nei panni di Jack Nightshade in “The Choleric Man”, mentre il secondo l’Autoritratto, datato intorno al 1780 (Fig. 18 – 19). *
In conclusione, un altro scorcio di un dipinto affascinante che conosciamo in due versioni, la prima di Gaspare Landi del 1785 e la seconda di Teodoro Matteini del 1792 (Fig. 20-21). Ecco il principe Sigismondo Chigi ed Ennio Quirinio Visconti in visita agli scavi nell’antica Laurento, durante i quali fu scoperto il famoso cratere antico che ora si trova a Palazzo Chigi ad Ariccia (Petrucci 2022). È anche estremamente interessante confrontare il copricapo del principe con quello del suo compagno, un famoso esperto di antichità. Nel dipinto di Matteini vediamo cappelli in vero stile inglese come quelli delle Fig. 3 e 10.
Bibliography
Baliszewski 2019 – M. BALISZEWSKI, Franciszek Smuglewicz – ancora una volta sotto le volte di Roma in Roma e Varsavia. Tradizione classica ed educazione artistica nell’età dei lumi e oltre, J. MIZIOŁEK ed., Roma 2019, pp. 335-359.
Brunetti 2022 – M. BRUNETTI, Nero’s Domus Aurea. Reconstruction and Reception of the volta dorata, Cinisello Balsamo (Milano) 2022.
Farinella 2019 – V. FARINELLA, The Domus Aurea Book, Milano 2019.
Marigliani 2021 – C. MARIGLIANI, Domus Aurea. Le grotesche. La riscoperta della pittura anticaattraverso le incisioni e gli acquarelli dal XVII al. XIX secolo, Anzio 2021
Miziołek 2021 – J. MIZIOŁEK, Franciszek Smuglewicz, chi era costui? in: La riscoperta degli Etruschi nel XVIII secolo. Il ruolo di Franciszek Smuglewicz, Atti dell’Incontro di Studi (Tarquinia, Palazzo Bruschi, Sala delle Feste 10 settembre 2021) a cura di A. SILEONI, Bollettino della Società Tarquiniese d’Arte e Storia, 2021, pp. 25-43.
Petrucci 2022 – F. PETRUCCI, Palazzo Chigi in Ariccia nel contesto del complesso berniniano e dellʼantico feudo chigiano, Roma 2022
Pinot de Villechenon 2002 – M.N. PINOT DE VILLECHENON, La decorazione pittorica del palazzo neroniano nell’album delle ‘Terme di Tito’ conservato al Louvre, Milano 2002.
Raffaello e la Domus Aurea 2020– Raffaello e la Domus Aurea. L’invenzione delle grotesche, catalogo della mostra a cura di V. FARINELLA e A. RUSSO con A. D’ALESSIO e S. BORGHINI, Milano 2020.