di Clovis WHITFIELD
This study devoted to the young Cardinal Antonio’s interest in Caravaggio is prompted by the presentation at the Gallerie Nazionali di Arte Antica di Palazzo Barberini of the magnificent portrait, long known from photographs, but seen by few until now.
Although this may not be of Maffeo Barberini, as Roberto Longhi assumed, it is a wondrous performance and fits in well with the other masterpieces we know.
A passionate interest in the revolutionary perception achieved by Caravaggio was felt not only by Cardinal Francesco Maria del Monte, by the Giustiniani but also even previously by Maffeo Barberini, groomed for a career in the Church by his uncle Francesco Barberini, who effectively adopted him when he was three after his father died in 1571. Documents are scarce, but Maffeo was culturally well versed, in fact he was a published poet, both in Latin and in ‘the vulgar tongue’.
He entertained the Roman members of the Accademia degli Insensati, a literary society who were passionate about natural philosophy and sought to invent emblems and devices that conveyed their intellectual ingenuity and originality. We know that he originally supported Galileo Galilei, and he was a patron of music and architecture – we know how much he thought of a neighbour’s efforts in Palazzo Petrignani to create the most original architecture in Rome, because Bernini, Maderno and Borromini, whom he would later employ, were profoundly inspired by Ottaviano Mascherino, Mgr Fantino’s architect. The latter’s ambition to build a monumental palazzo to make his family’s name as famous as any in the city would become a reality for Maffeo while his neighbour altogether failed. As his tutor Aurelio Orsi’s brother Prospero lived next-door to his palazzo of the Via dei Giubbonari, he was exposed to all the variety of artisans in the neighbourhood of Philip Neri’s Trinità dei Pellegrini, and he saw the originality of Caravaggio’s early paintings, acquiring one of the earliest Baskets of Fruit and other pictures from nature.
Pinacoteca di Brera
By 1597 he was Chierico della Camera Apostolica, an office for which his uncle paid 40,000 scudi, and this marked him out for an important career. He surrounded himself with intellectual friends,, who met in the family Palazzo in Via dei Giubbonari- He followed interests in mathematics, science, music, and Latin and Italian poetry.. Caravaggio-s singular ability to reproduce whatever he had in front of him was but one of the discoveries he was aligned with; he was as interested in poetry, architecture and music. Maffeo built the wing of the ‘Casa Grande’ on the Via dei Giubbonari; the corner pilaster still bears the Barberini bees, but the streets were ultimately too narrow for his ambition. It was however where his nephew Antonio was born in 1607, and where the latter would live for the last fifteen years of his life.
Through his socially mobile neighbour Orsi, Maffeo met Caravaggio, probably soon after the latter arrived in Rome, and he owned a painting of a Basket of Fruit on a Stone Table, which must have been an early work, still recorded in his nephew Antonio’s possession at his death in 1671, and evidently similar to the detail in the National Gallery picture illustrated here. Maffeo continued to commission paintings from Caravaggio in 1603 – 1604 [1], but these have not surfaced, and his career took off in the world of diplomacy, particularly with France. Newly elected as Pope Urban VIII in 1623, he had the three sons of his brother Carlo to choose from for the various responsibilities of his administration, and while Taddeo (20) would have the task of the family descent, Francesco at twenty six was immediately made a Cardinal and appointed Secretary of State, while the youngest, Antonio was only sixteen, and would be groomed for the area of music, science and culture that was close to the Pope’s heart. His aim was to encourage these currents, and his election was regarded as an age of opportunity by architects, musicians and painters alike. Although Cardinal Del Monte came to be portrayed as a decadent and even immoral rival (in the 1623 Conclave when he was a highly regarded candidate), the artistic achievements that the latter was associated with were recognised as some of the most important innovations of his generation.
Del Monte had had the support of the Medici and the other French leaning Cardinals, in the 1623 Conclave, but the Florentine Ottavio Bandini (the same who had denounced Fantino Petrignani’s molestations in 1596 [2] ) and then Cardinal Carlo de’ Medici, the eldest son of Ferdinando de’ Medici and Cristina di Lorena, defined the eventual election of Maffeo Barberini.
Cardinal Del Monte’s succession had been problematic, his closest relative and intended heir in 1626 was his brother’s grandson Ranieri del Monte [3], who was only sixteen. Guidobaldo (1545-1607) the Cardinal’s elder brother was celebrated as a mathematician, publishing the treatise on perspective in 1600 [4], and the inheritance intended for Ranieri was to continue the scientific study both brothers had contributed to. But he turned out to be the black sheep of the family, immature but also out of control, and was seen as irresponsible.
Del Monte’s lifetime’s work was intended to have the continuity his friend Federico Borromeo would ensure for the Ambrosiana in Milan. The Cardinal referred in his 1621 Will to the strettissimo fideicommisso that he had set up [5] to forbid any sale, which should have obliged his successive heirs to keep the collection together, and in the will of 1625 he reiterated that his property should not be sold, or removed, even for the shortest time, for copying or for any other purpose. Palazzo Avogadro where Del Monte moved when he left Palazzo Madama, had been bought in 1615, adjacent to his Vigna by Piazza del Popolo, soon after arriving in Rome, and it was where Silla Longhi had his studio restoring his antiquities. It was transformed into his residence, with a Sala Grande in which the 270 portraits of famous people were hung, a central courtyard and three gardens: the collection was distributed in the more than thirty rooms, as a museum.
The same instruction is repeated in the Will of 8 August, 1626, a few days before his death (27 August) when he reiterated that his new heir, his nephew Uguccione, was prohibited from making any sale at all. The latter however apparently initiated the procedures for reversing the Cardinal’s wishes, within a week of the death, and none of the relatives stood up for respect of the Will, even as Uguccione died days later. His sudden death only a few days after he became the heir, meant that the alternate heirs had not been prepared for the challenge. Another nephew of Uguccione and his brothers took his place within days after he died.
These were Alessandro Del Monte, Bishop of Gubbio, Giovanni Del Monte and Abate Onofrio Del Monte. It was certainly due to the Pope’s pressure and that of his nephews Taddeo and Francesco that the sale of the collection took place, (ignoring Del Monte’s express instructions that nothing could even be moved, let alone sold), for immediately after the Cardinal’s death in August 1626, Taddeo Barberini spent hundreds of scudi on buying diverse robbe from the collection, and in December Francesco Barberini had bought the celebrated antiquity later known as the Portland Vase that was the star turn of the antiquities. Payments for the sales, which included 673 pictures, were all made to Bishop Alessandro, but he in turn died – 7 June 1628 – days before the final sales in the asta all’ incanto. There was no catalogue, although the inventory that Alessandro Del Monte had drawn up in 1627 listed everything, room by room., and he was the sole beneficiary of the sales , while his brother Abate Onofrio lost no time in registering as an alternate heir, 5 July 1628. The dispersal of the collection only a year after the death of the Cardinal , represented a great opportunity for the new generation.
We can appreciate Maffeo’s cultural ambition through his patronage of the celebrated lutenist Giovanni Girolamo Kapsberger ’il tedesco della tiorba’, and his appreciation of the architectural innovations of Ottaviano Mascherino at Palazzo Petrignani that would be the springboard for Carlo Maderno, Gianlorenzo Bernini and Borromini in the new palazzo at Quattro Fontane.
Maffeo saw Caravaggio’s new perception as a great achievement, and this was why he moved so quickly to commandeer Del Monte’s cultural ambition to be remembered for his art patronage, and to scupper any idea that the collection would stay in Palazzo Avogadro, and to secure the most important pieces for the Barberini. His eldest nephew Francesco had been named as executor to the Del Monte estate (with Carlo de’ Medici [6]) in his final Will [7] signed just weeks before (8 August), and now as Secretary of State he used his position to set aside the express instructions Del Monte had put in place to protect his collection. Even though the premises were said to be locked and the cases sealed [8] it is obvious that the Barberini brothers had had free rein there, Taddeo within days paid hundreds of scudi on purchases credited to Bishop Alessandro del Monte who had unexpectedly become the beneficiary, and Francesco himself in December 1626 secured the antiquity that would become known as the-Portland Vase that was the star turn of the antiquities that Del Monte had found.
Cardinal Francesco Barberini had the authority to follow his his uncle’s passions, and to leave his own mark in all the arts. When the sale of the collection was organised , from October 1627 to June 1628, it was obvious that the five Caravaggio’s that were considered the jewels of Del Monte’s patronage would be bought by a Barberini, and it was these pictures that made the headline prices.
Antonio had also begun to show his passion for music, commissioning an important musical programme to celebrate his appointment to the titular seat of Santa Maria in Aquiro, from the Pope’s favourite Kapsberger, who was the seminal figure in the development of music for the lute and theorbo [9]. This was was known as canto al liuto, of which Vincenzo Galilei had also spoken, [10] and Caravaggios painted example was evidently already a legend. Kapsberger was chosen to give the concert in Santa Maria in Aquiro for Antonio’s inauguration at his titular church in 1628. Antonio had had a magnificent carriage fitted with red and gilt decorations, specially commissioned for the occasion, in which he travelled ostentatiously across Rome for his installation. This was celebrated with much pomp and ceremony on 7th February 1628 when the sale of Del Monte’s pictures had actually begun (October 1627). Music and gambling, philosophy (St Catherine was the patron saint of philosophers and so particularly favoured by Del Monte) and modern art were obviously Antonio’s private passions, (and he only took holy orders many years later, in 1653) but the collection he made was clearly a family one, and would later be housed in the new Palazzo Barberini, where Antonio became the principal resident in 1635. The acquisition of the Del Monte paintings, including especially the Canto al liuto (the Lute Player) were obviously part of the Pope’s intention to encourage the arts and sciences, for the small apartment in the Quirinal that Antonio occupied at that time was not sufficient for a gallery of pictures. These works were considered essential ingredients in a record of Italian artistic achievement. The Del Monte Caravaggios were clearly the pearls of his collection, famous throughout Europe.
Whether or not it was pre-arranged , Vincenzo Giustiniani did not participate in the sale ‘all’incanto’ seemingly because he was obsessed with the vast collection of classical antiquities that he put together after his brother Cardinal Benedetto died in 1621, so it was the Barberini who were the principal buyers. Some of the Caravaggios would be used by the Barberini as diplomatic gifts, particularly to French contacts seemingly because of Cardinal Antonio’s diplomatic successes in France, but the celebrated pictures were to become a tourist attraction in the new Palazzo Barberini, along with the organs and other musical instruments that he had bought.
At the Del Monte sale Antonio spent nearly 700 scudi on the Caravaggio paintings, and the monies obviously came with the backing of the Pope’s banker, Marcello Sacchetti, who was also the sponsor of the painters’ Academy. All of them were familiar with the pictures, and the Pope’s doctor Giulio Mancini was an experienced valuer who had incidentally commissioned copies of Caravaggios, and was the expert witness in the 1621 trial involving Marchese Sannesi’s version of the Cardsharps when the copyist found what he was copying was not even the original. Cassiano dal Pozzo was in an important position in advising Francesco Barberini to secure the Del Monte collection, for he was thoroughly familiar with it, he had himself been sponsored by Cardinal Del Monte when he arrived in Rome in 1612 and he promoted the acquisition of the collection in 1628 [11]
This was linked to Francesco’s membership of the Accademia dei Lincei, which occurred as soon as he was made Cardinal. The incomplete record of the 1628 sale was published in 1971 [12], reporting that on the 7th May 1628 a sale was concluded where the young Cardinal Antonio acquired:
Per una Santa Caterina, et un gioco di carte del Caravaggio, un S. Girolamo del Guercino da Cento, un Giovane che sona di clevo, quadretti in rame 13 del Bruchel, quattro paesi del medº, e pezzi dieci di libri di Cosmografia.
It was a crucial piece of evidence, for it convinced both Denis Mahon and Keith Christiansen that the young man playing a ‘clevo’ – unmistakably a keyboard, or clavichord – was the painting they had seen in the Wildenstein Gallery in New York, (which indeed sports a spinet in the foreground), despite its different dimensions from the paintings actually by Caravaggio of a similar subject, and of a woman instead of a young man As a result of its publication in the special exhibition dedicated to ‘A Caravaggio Rediscovered: The Lute Player ‘ at the Metropolitan Museum of Art (February 9 – April 12 1990) and the articles by Denis Mahon and Keith Christiansen in the January issue of the “Burlington Magazine” that year, the ‘Wildenstein’ painting became accepted as the Del Monte original, in almost all of the monographs on the artist in the past thirty+ years. But the presumed passage ‘through the various inventories of the Barberini family until its sale to Georges Wildenstein in 1948’ was actually overreaching.
Michael Kimmerman, in his review of the 1990 exhibition (“New York Times”, February 9th, 1990) referring to ‘documents that trace the (Wildenstein) work irrefutably to Caravaggio’, a high bar in support of its authenticity; in reality the Metropolitan catalogue did not go as far as that. The story does not stand up to scrutiny, and although the picture is evidently related to the one Baglione described, it was mistaken to assume that this was the picture he described in such detail in his biography of the artist. In this text the two pictures, the Musicians and the Lute Player are featured as the primary examples of this painting dal naturale, or from life. Another painting bought with the Musicians was Caravaggio’s Caraffa di fiori a small painting two palmi high, that must have looked like the detail in the Lute Player illustrated here.
Maffeo had experienced himself the creation of the wholly new vision of appearance in painting in the Sacrifice of Isaac, where Caravaggio used his osservanza del vero to record actual expression, as in the Boy bitten by a Lizard. that must date from the same time.
The Boy bitten by a Lizard is recorded by Mancini as having been painted when the artist was staying with his first host in Rome, Mgr Pandolfo Pucci, and the Isaac is of the same boy. Usually associated with payments made in 1603 and 1604[13], this is an early work done at the same period as the other pictures with a landscape background, like the Doria Flight into Egypt.
It was obvious then that this application to recording what is seen to be happening, an action, azzione was very different from the formalised expressions and gestures that artists had to learn in order to reproduce a narrative, and this was one of those endeavours was seen as being akin to other spectacular advances in science, alchemy, optics, music and astronomy.
This technique was one of observation, regardless of any preconceptions or previous representation. Pietro da Cortona described Caravaggio’s technique:
he followed reality as he painted, and reached such perfection, that his paintings cause astonishment. [14]
The pair of musical paintings that had been painted for Del Monte at the start of their collaboration at Palazzo Madama combined his patron’s scientific and musical interests. They demonstrated the incredible facility he had for reproducing exactly not only the details of the instruments and music, but also all the facial features, clothes and variations due to lighting.
This astonishing technique meant that he was able to record the true appearance of colours and tones in the varying intensities of light that he experienced. This attitude was that later of Lorenzo Lippi, who according to Baldinucci:
’On account of his gifts he followed solely reality , he would never look at the work of other great masters before him, who followed a different style’ [15],
an attitude that earned him the disapproval of Bellori.
The model for the musical paintings by Caravaggio that so appealed to Maffeo’s taste, seems to have been his young servant, Mario Minniti, who collaborated in staying still while he observed each part of his features successively, in several poses. He was in effect a supermodel, who fulfilled the artistic and aesthetic ideals of of his patrons, who had a very different cultural approach from those of their peers who were chosen to marry and continue the family line , and who could therefore devote time and passion to other pursuits, including the male human form, and music. The instruments Caravaggio painted, also associated with sensual ideals, must have been some of those used in Palazzo Madama, in fact ones that were in need of repair, and Minniti trained enough to know how to handle and convincingly seem to play them.
The All Del Monte’s plans were reversed, so the collection could be sold. The ambitions of the Barberini, the new power on the block, now supplanted any existing tributes to the memory of the Cardinal, and even his legacies to the Jesuits.[16] The new Pope sought however to appropriate the cultural and ‘scientific’ side of Del Monte’s achievement, without the ‘Platonic’ bent of his personality, as he himself had been involved at the outset of Caravaggio’s career, as also with Galileo and other proponents of the Enlightenment of the turn of the century.
The Barberini were the principal bidders at the 1628 sale, and the name of Marchese Vincenzo Giustiniani, who after the death of his brother Cardinal Benedetto, was now in total control of the collection at the Palazzo in Via della Dogana Vecchia, does not feature in any accounts of the sale. Since inheriting the whole Giustiniani estate on his brother’s death in 1621 he had concentrated on the antiquities, which were all detailed in the lavish publication called the Galleria Giustiniani that did not include any of the paintings. The sale was probably the opportunity for many to see Del Monte’s collection for the first time, including perhaps Giovanni Baglione, who started writing his Lives at this period.
Aside from the inventory of the) Del Monte collection done from February 1627 onwards for Bishop Alessandro del Monte, and published by Christoph Frommel in 1971 [17] there was no sale catalogue, and the ‘asta all’ incanto’ took place over many months between October 1627 and June 1628, giving some idea of the scale of the operation. The list of some of the sales published in the same issue of “Storia dell’Arte” by W. Chandler Kirwin [18] is incomplete, and inaccurate. Several of the Caravaggios, including the Lute Player, were however included in a lot that was acquired by Antonio Barberini, who was at the time showered with gifts and preferments by his uncle Pope Urban VIII and had learnt he was to become a Cardinal.
The collection had been moved from various locations, including Palazzo Madama and the Villa on the Pincio that had been ceded to Cardinal Ludovisi in 1621, to Palazzo Avogadro, next to Piazza del Popolo. Here was where Silla Longhi, the most famous of the sculptors involved in ‘restoring’ antiquities, had his studio. Giovanni Battista Mattei, Del Monte’s godson, left him (1624) the Caravaggio of St John the Baptist that he had inherited from his father Ciriaco, obviously with the idea of contributing to this museum. It was Antonio Barberini who made the largest purchase of Caravaggios from the Del Monte sale, for his uncle had evidently designated him to devote himself to this field of culture, and by 1627 he knew that he would be made a cardinal, a tile attached to the titular church of Santa Maria in Aquino. But the actual Caravaggio, St Catherine, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid- appointment was held back because of the opposition of his elder brother who sought to keep him out of the Curia’s internal politics and he was increasing dealing with France, where he was sent off a Legation for the whole of 1601.
The Caravaggios were the headline lots in the 1628 sale, and Antonio, with Monsignor Fagnani[19] at his side, made the largest purchase for the top prices at this sale ‘all’incanto’ the St Catherine (now Thyssen Collection, Madrid) the Lute Player, the Cardsharps (now Kimbell Museum, Fort Worth), the Musicians [20] (now Metropolitan Museum, New York), and the lost Carafe of Flowers, and a lost giocatore. The Pope made use of a nominee, Mgr Prospero Fagnani (1588-1678) to assist Antonio.
Maffeo himself already had paintings by Caravaggio, the Basket of Fruit on a Stone Table (missing), the Sacrifice of Isaac (now Uffizi, Florence) and would also acquire a Portrait of a Woman with a braid of hair (also missing) [21], a St Catherine with an Angel and Jesus (missing) , another St Catherine (also missing) and a Santa Francesca Romana with an Angel, with a St Sebastian with three arrows in his hand (missing) which were but still in the possession of Prince Maffeo’s brother, Cardinal Carlo Barberini (1630-1704 [22])
Altogether the Barberini collection in the seventeenth century had a very strong representation of Caravaggio’s work, but by the time of the (admittedly incomplete) Fedecommesso list of paintings that was drawn up circa 1816 at the time of the inheritance dispute that led to the collection being divided, there remained only two works listed as by Caravaggio[23] out of the dozen that had once graced Palazzo Barberini.
The list of some of the lots of the 1628 sale found by Chandler Kirwin in 1971 included in the group sold on 8 May 1628 just two Caravaggios, the St Catherine (now in Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), and the Cardsharps, now in the Kimbell Museum, Fort Worth and other pictures. But thirty-three years later (and fourteen years after the 1990 ‘rediscovery’ Karin Wolfe published in 2004 [24] the complete list of Barberini’s purchase, recorded the day following the auction by the Barberini Guardaroba, from the Archivio Barberini, Computisteria 240, fol 4 v.,
‘adi 8 di mag.o scudi Cinquecento Cincinnati d’ord. e di SS ill.ma pag.ti a Mons,re Alessandro dal Monte Vesc.o di Agubbio p.o [?] Card.le disse fargliene pag.re p. il prezzo di un quadro grande d’una S. Cat.a del Caravaggio, uno di un giocatore del med.º uno di un S. Girol.mo del Guercino da Cento, uno di un’ giovane Sonatore del Caravaggio di due paesi piccoli in Rame dell’ Adimari di 18 Quadri del Bruchelles et di x pezzi di libri diversi Compri da d.o Mons.re p. d.o. prezzo tutti (..) scudi 550[25].
From this list drawn up on May 8th, 1628 is is clear that there were as many as four paintings by Caravaggio bought by Antonio Barberini instead of the two in the report in the Vatican MS published by W. Chandler Kirwin, these were the St Catherine and the Cardsharps followed by uno di un giocatore del med.º, and uno di un giovane Sonatore del Caravaggio. No Giovane che sona di clevo, the description offered in the sale report published by Kirwin in 1971. While the giocatore is unaccounted for, it was a young man, he was not playing a musical instrument. The Giovane sonatore was indeed the Lute Player, the central piece of Del Monte-s group of Caravaggios, and in the 1644 inventory (and that of 1671) the three principal paintings hung together, first in the Stanza del Parnaso, and later in the Casa Grande where Antonio moved back to after his return from France.
It had been argued in 1990 [26] by Denis Mahon and Keith Christiansen that the ‘giovane the sona di clevo’ was the real Caravaggio, despite its being an unattributed work, a different musical subject, and of different dimensions (as detailed in subsequent inventory references in the Barberini Inventories). Above all, it had very little to do with the painting Baglione described. In 1671 the Barberini inventory of Cardinal Antonio’s possessions at the Casa Grande show that the Lute Player hung opposite his bed, with the Cardsharps and the St Catherine on either side.
The painting that Denis Mahon found with the Wildenstein Gallery is obviously related to the Del Monte original, and it had belonged to the Barberini, from whom Georges Wildenstein bought it in 1948. But it is a different subject, most notably in that it is of a woman playing the lute. There were a number of references to this different theme in the Barberini inventories listed by Marilyn Lavin in her 1975 publication, and indeed she linked one of them to this very painting, a picture in Prince Maffeo Barberini’s inheritance (1672 or after) in Palazzo Barberini ‘alle Quattro Fontane’ (the main Palazzo, now that of the Galleria Nazionale).
He was the heir to Cardinal Antonio, and he left (1685) his inheritance to his eldest son Urbano. It was:
Un ritratto p. longo di una Donna, che sona l’Arcileuto lungo p. 5 1/2 p. 4 1/2 con cornice liscia dorata mano del Caravaggi.
These dimensions actually were those of the original, but the dimensions that correspond to those of the Wildenstein painting were measured – correctly – in the 1844 inventory recently published by Lorenza Much Onori [27] . Perhaps to side step any checks on the appearance of the replaced ‘Caravaggio’ the clerk continued to cite the original dimensions.
In reality the Wildenstein painting is based on the Del Monte original (and not on the Hermitage replica as was assumed in 1990), as can be seen from many details apart from the shaft of light on the back wall, and the loop of the curl on the forehead. Certain passages, like the head of the player and his left hand, are based on a tracing from the ex-Badminton painting, and indeed the x-ray of the Wildenstein painting published in the 1990 “Burlington Magazine” shows the distinct outline running from the neck up to the forehead. Thanks to the adjustment the artist made to the position of the left eye (that Caravaggio corrected in the Hermitage version), it is possible to confirm that the Wildenstein version is based on the original Del Monte version, and that the copyist had also begun to paint the fruit on the table, as is visible in the X-ray. (but replaced with the spinet)
This was abandoned in favour of the different solution for the table and the musical instruments; the lute itself is a different instrument, a seven course one. Caravaggio’s concern with an accurate depiction of every detail is nowhere to be seen, and indeed even the actual lute, a more recent model, is not carefully rendered the bridge is actually back to front, so the tension from the strings would not be properly distributed; the strings themselves are rudimentary, and are not seen to continue to their appropriate pegs and there is only a single groove on the nut for what would have been the double bass strings.
The implications of these errors were underlined in 1999 by David Van Edwards, President of the Lute Society and himself a constructor of lutes [28], who concluded that the stringing is wholly out of order, and the playing position of the player’s right hand, critical for illustrating the accuracy of observation of this lesson, is quite incorrectr and closer to that of a guitar player. Although the musician is seated in a profile that matches the original , the table and the instruments on it are disjointed and out of perspective. David van Edwards established that the representation does not match the accuracy of detail that Caravaggio demonstrated in his rendering of musical instruments, and that the lute itself is quite different. No adjustment was made to the larger dimensions of the new canvas. From the range of anomalies he concluded that the Wildenstein version was not painted according to the close observation of the other musical subjects he painted.
The head follows the outline of the Del Monte origin and it is evident that it was a partial copy, with the bust repeating the shirt and arm, down to the left hand, but most of the right hand is different, and does not reflect the position of a real player’s hand (as opposed to the Del Monte and Giustiniani paintings, which are studiously accurate even as to how a lutenist plays his instrument). The bow, which in the original is meticulously detailed, with the detachable ‘frog’ that holds the bow hair in tension, is here a simple stick Obviously the partbooks (and music) are different for the copyist recalled the title but was not able to make sense of the word ‘Bassus’ on the cover and produced a garbled sequence of letters.
It is unexplained why in this version the musician was changed from a boy to the woman, unless it was, aside from being a unauthorised version, it was the original owner who insisted that changes be made so that it could not be confused with the original. Del Monte and other owners held that copying reduced the value of the original. It does seem as though these changes were made because the owner wished to make sure that what was produced would not be regarded as a replica of the original.
The Giovane the sona di clevo that was ‘discovered’ in 1990 could not possibly have been mistaken for the picture Baglione had lavished praise on in his Vite of 1642, (written in the 1620s around the time of the asta all’ incanto) as it has none of the spectacular features he praised, the glass carafe, the reflections of the window in the glass, the flowers, the dewdrops. And it could not be assumed, from the new guardaroba list of 8th May 1628 published by K. Wolfe in 2004, that there was room for a competing Lute Player with a Woman playing the Lute.
But this was one of the paintings listed later as by Caravaggio in the Barberini collection, from c. 1672 onwards:
Un ritratto p. longo di una Donna, che sona l’Arcileuto lungo p. 5 1/2 p. 4 1/2., con diverse Instr.te longo p. 5 1/2 alto p. 4 con cornice liscia dorata mano del Caravaggi
This was the first appearance of the painting that would be the last to be sold from the collection, in 1948. This Woman playing the Lute is listed in the Barberini inventories, in that of Prince Maffeo Barberini (Lavin 1975 p. 369) from after 1672. It replaced:
Un quadro di p.mi 5 1/2 di altezza con una figura che suona un liuto con altri Strumenti Musicali di Michelangelo da Caravaggio con cornice d’orata No. 1 250 [scudi] [29]
in the list made in 1644, when Pope Urbano was almost at the end of his life.
Prince Maffeo, 2nd Principe di Palestrina (1631 – 1685) inherited the theentire Barberini collection in 1671, and in turn left the paintings to his eldest son, Prince Urbano, 3rd Principe di Palestrina, in 1685. But the inheritance did not come with endowments sufficient to maintain the lifestyle that the family had enjoyed, for the Barberini were reviled as they themselves fled to France after Urban VIII’s death in 1645. This legal obligation was imposed on the single legatee who inherited the maggiorasco or eldest male heir in the family, in perpetuity. This included antiquities works of art and all paintings by deceased artists. But of course the campaign to circumvent the fedecommesso began early and although some collections were protected in this way, others were not so fortunate. In the eighteenth century copies were regularly used to enable the sale of originals, it would seem that this was a regular practice even earlier. [30]
The lighting is inconsistent, the copyist did not take into account Caravaggio’s observation of a single light source for the figure, and also with the skirt added on the right to identify the player as a woman, there is unexplained illumination from that side.
The instruments on the table are ‘lifted’ from previous studies and sit uncomfortably on the carpet covering the table, whose perspective does not fit with their detail. In 1990 the original was not discussed, even though the publication at the Metropolitan Museum included the excellent photograph that the Courtauld Institute took during their Survey of British Collections around 1960. It ought not to be challenging to distinguish a copy from an original, because Caravaggio’s work is so consistent in its meticulous attention to detail and his reliance on a highly idiosyncratic brushwork. Clearly the officials who checked the fedecommesso could be taken in, after all there were hundreds of items to check and the ingenuity of exporters was legendary. But it is ironic that the painting that was used to fool them has continued to do so to this day.
Mahon and Christiansen even argued that Baglione was mistaken, and had been talking about two or three different pictures, without the magnificent flowers, the dewdrops, the reflections of the room next door seen in the glass. The keyboard player – sonatore di clevo – of the 1628 sale description was however obviously unrelated to Baglione’s long account of the Lute Player he had seen in Del Monte’s collection (possibly when the sale was on view in 1628). For them the young player of a musical instrument must clearly be the Wildenstein musician. But she is not a young man. It was compelling to read the documents this way, faced with the query that the Wildenstein painting posed, but they were not aware of the involved nature of the procedures to sidestep the original entail. It is however evident from the Barberini inventories, published by Marilyn Lavin in 1975, that to start with there was no painting that corresponds with the ‘Wildenstein’ picture in the 1628 sale, nor indeed in the earlier 1627 inventory of Cardinal Del Monte’s entire collection. It is interesting that there are so few copies in existence of the St Catherine and the Lute Player; the multiple versions of the Cardsharps suggests that Caravaggio himself produced more than one.
The Caravaggios were admired by visitors like Richard Symonds, who visited Palazzo Barberini around 1650, and saw them ‘all three of great price’. The three – the St Catherine that symbolised Del Monte’s passion for philosophy, the Cardsharps and the Lute Player – would be taken by Cardinal Antonio, when he returned from virtual exile in France, to the old Barberini Palazzo, the Casa Grande in Via dei Giubbonari, where he would spend the last fifteen or so years of his life, and are recorded as hanging opposite his bed when he died in 1671. Prince Maffeo inherited, and passed (1685) the maggiorasco to his son Prince Urbano who would have only an illegitimate son, and so married a third time in 1714, producing only a daughter who was five when he died in 1722.
The Barberini family in the eighteenth century were conspicuously ‘asset rich and cash poor’ and the temptation to circumvent the Fedecommesso that the Pope had instituted before he died in 1645 was irresistible, so all but one of the dozen Caravaggios that had graced the collection were gradually sold surreptitiously. This was part of the subterfuge that Charles de Brosses referred to about the Principi di Palestrina (the Barberini heirs) and their dilution of the Barberini collection. This Président de Brosses, in Rome in 1739/40 complained [31] that the then Principe di Palestrina had ruined the Barberini collection, selling it off piece by piece quietly so that no-one would notice. But the dispersal has not been well documented. Cornelia Costanza, the five year old Barberini daughter of Prince Urbano, who as the sole legitimate heir, would inherit the maggiorasco despite not being a boy, saved the day by marrying Principe Colonna di Sciarra in 1629, when she was twelve, which would ultimately lead to the estate being divided.
Altogether the Barberini collection in the seventeenth century had a very strong representation of Caravaggio’s work, and Urban VIII’s Will was designed to protect the inheritance against all comers [32]. There were at least as many of his paintings as in the Giustiniani collection. By the time of the (admittedly incomplete) Fedecommesso list of paintings that was drawn up circa 1816 at the time of the inheritance dispute that led to the collection being divided, there were only two works by Caravaggio, and one was the Woman playing the lute, which was then marked F 13 in the lower righthand corner, (following the numeration of F12 on the St. Catherine). that was the picture that Bellori saw and described in his biography of the artist – of a donna in camicia che suona il leuto con le note avanti (Vite, 1672, p. 204) It was one of the last of the Barberini collection to be sold, although it must have been ‘for sale’ for for a couple of centuries.
We might expect that Caravaggio would have done a portrait of his patron, but in fact we only have Bellori’s word (in 1672, Vite, p. 208) that he did one, for the inventories (Lavin 1975) and later ones published by Lorenza Mochi Onori do not feature any such. In reality the one that has been identified in the Barberini collection, since Lionello Venturi published it in 1912, as an early Caravaggio, must in fact date from before the artist’s arrival in Rome.
This painting now in the Corsini collection in Florence, is companion to another of Maffeo’s uncle, Francesco[33] (1528-1600) , and they were clearly painted to celebrate the occasion in 1593 when Francesco passed the office of Protonotario Apostolico to his young charge, who was then 25 years old. The robes that both are shown wearing are those of this office, and we know even the date – October 24th, 1593, when this occurred. While there was always a tradition that this pair of portraits was by Scipione Pulzone,[34] the recently published inventory of 1844 of the remaining Barberini collection lists them as by this artist, who was the most distinguished portraitist of his generation[35].
The carafe of flowers on the table in front of young Maffeo, which prompted the attribution to Caravaggio, is a formal feature in which the intense observation that Caravaggio brought to the genre is wholly absent, and the stiff folds of the shirt represent a formal solution that looks quite antiquated when compared with the direct observation for which Caravaggio would become famous. Scipione was celebrated for the accurate detail of his props, chasing a naturalism that documented his sitters’ jewellery and costume, but would be completely superseded in the new perception.
If Caravaggio did a portrait of Maffeo, it would have been a likeness of his face, for at this period he had only barely discovered the value of applying his observational skills to doing portraits from life, like that of the innkeeper ‘l’oste dove si ricoverava’ or of the Prior of the Ospedale della Consolatione where he was a patient[36].When he applied himself to scrupulously rendering the features of the actors he brought in from the street to pose for the Contarelli Chapel, the detail was a metamorphosis of the fruit and flowers he had previously depicted completely faithfully. The portraits he did at this period, when he began to find out what his innate skill could be put to good use, are likely of quickly executed likenesses that captured the essentials, rather like the repetitions of famous people that he is said to have done for Antiveduto Gramatica, famous as the ‘gran capocciante’ for doing these repetitions. It had been the discovery that he could rapidly capture an appearance that made it possible for Caravaggio to advance to figure subjects, but he was still attached to the miraculous representation that he could achieve from whatever was in front of him.
Although no portrait of Maffeo by Caravaggio is recorded in the inventories, Mancini’s words ‘fece ritratti per Barbarino’ has been stretched to include the painting in a private collection in Florence that Longhi published in “Paragone” in 1963 ‘Il vero “Maffeo Barberini” del Caravaggio’ [37], with the idea that it had a Barberini provenance following the final dispersal of the collection in the 1930s.
But this supposition was never confirmed and so there is no documentary evidence for it having been at Palazzo Barberini. Now exhibited in Rome at the Gallerie Nazionali di Arte antica it is admired as a wonderful Caravaggio portrait with a wealth of detail like that he lavished on the original Fortune Teller now in the Louvre. It is one of the stars of Seicento painting, not clearly from the time of the earlier Supper at Emmaus in the National Gallery, and the Contarelli Chapel. The detail has a punch that is spectacular, with every detail observed from close study of the sitter’s real presence, with never a hint of assumption as to what it ‘should’ look like. The folds of the shirt are no-where repetitive, and casual tint of red on the white shirt is actually a reflection of the red tape binding the edge of the black chasuble – an accent that has been interpreted before as a pentimento but is as striking as the dewdrops on flowers or the accents of light seen from passing through water and glass.
And it is fascinating to see the slight misalignment of the eyes. This was due to the movement of the frame through which he studied each part, which meant that the detail is ever so slightly disjointed
Such an attribution would inevitably have been noted in the family inventories, and there is none. Marilyn Lavin had not yet produced her Barberini Inventories (1975) when Longhi first saw the picture, but neither there nor in those published subsequently by Lorenza Mochi Onori is there any mention of such a work, which would have been cherished by the Pope’s nephew, Antonio, who paid a record price for those paintings Caravaggio had done for Del Monte. Nor had Silvia Danesi Squarzina published her exhaustive La Collezione Giustiniani with all the inventories of that family (2003). Longhi relied on the supposition that it had come from the Barberini collection, but in fact there is no mention of such a work there. The ‘Corsini’ portrait by Pulzone does look similar, but in reality many people had similar facial hair.
Claudia Renzi has argued that Maffeo had blue eyes, while this likeness has hazel coloured ones, the comparison with Bernini’s head in the next room at Palazzo Barberini makes clear[38],
The absence of a mention in the Barberini inventories is however telling, and it is wise to look at possible alternatives- The likelihood is that this is the missing painting of Cardinal Benedetto Giustiniani, painted in about 1600 and recorded in their family inventories up to 1649[39]. Danesi Squarzina concluded, from the handwriting of the guardarobiere Alfonso Amarotti who started working for him in September 1601, that this had been painted at the same period as the Contarelli Chapel pictures. In the 1649 Giustiniani inventory, what seems to be the same painting has a description adds that he is shown wearing a mozzetta (cape) and with a rocchetto which may be the cylinder that is leaning against his chair).
Given that this work is patently by Caravaggio, it could well be that this was the one Benedetto had Caravaggio paint soon after he and his younger brother Vincenzo inherited the estate from their father Giuseppe who died 9 January 1600 [40], The likeness is close to that of the bronze head of him in the Cappella della SS Annunziata (Giustiniani) at Santa Maria sopra Minerva in Rome, which may even have been based on the painting. Although Maffeo’s beard and facial hair are similar, Maffeo’s eyebrows were not a continuous arc as we see in this and other images of Benedetto.
The question of the Barberini Caravaggio ‘portraits of ‘Maffeo’ was reviewed comprehensively by Mia Cinotti [41] in 1983, when she also compared the rigid folds of the ‘Corsini’ shirt with the extraordinary sensitivity of the sleeves in the painting now exhibited at Palazzo Barberini. This is from the moment when Caravaggio began to ingagliardire gli oscuri, setting the white sleeve of his right arm against the dark background of the room behind, and the dark left-hand sleeve against the shaft of light illuminating the wall behind. It is wonderful to see it after having known it previously only from a photograph.
In many ways the Wildenstein picture that has since been introduced in most of the monographs on Caravaggio since 1990, is a parody of Caravaggio. Firstly it transformed the lute player into a woman, which is not in the nature of ‘Caravaggio’s Early Homoerotic Works’ as Donald Posner called them [42]. but also it failed to capture the light and shade, and so the perspective volume of the original, that of the table covered with carpet is actually quite confused and amateur.
These characteristics show that the copyist was not familiar with Caravaggio’s work, and was interrupted in the work he started to accomplish. It is even possible to consider that the original owner, who we know to have been so protective of the ‘copyright’ of his paintings, interrupted the copyist and obliged him to change many aspects of the work so that it would not be a repetition of the original.[43] Accuracy of imitation was the keynote of Caravaggio’s presentation, and these characteristics were completely familiar to the Barberini and Cassiano Dal Pozzo, who could never have been taken in by the pastiche that later took its place in the Barberini collection. Its replacement was a subterfuge to sidestep the entail represented by the Fedecommesso , a circumvention that was adopted for the disposal of nearly all the other dozen Caravaggios in the collection, if by 1934 (when the restriction was dissolved) there was only a single one remaining apart from the Woman playing the Lute that by then was called ‘Saraceni’.
In anticipation of the problems that would follow the succession to his uncle the Pope who was ill and would die in July, Cardinal Antonio in the spring of 1644 had a new inventory of his possessions drawn up, when they were located with the rest of the Barberini family property in the new Palazzo at the Quattro Fontane. The four nephews Francesco, Carlo and Antonio Taddeo with his son Maffeo Jr. left the country after the Pope succumbed to his final illness 29 July 1644, so the 1644 inventory was an important record for Antonio, and included the three principal titles by Caravaggio he had bought in 1628. The 1644 inventory is among those published by Marilyn Aronberg Lavin in 1975, and includes the three core works that he had bought in 1628 [44] from the Del Monte sale. Maffeo’s summer residence. In the post-1672 Maffeo Inventory [45] that includes items inherited from his elder brother cardinal Francesco (1597- 10 December 1679), and in that drawn up on Maffeo’s death in 1685 [46] VII Inv. 86, it is again a woman playing[47], and so this is the point when the painting that would later be known as the ‘Wildenstein’ version of the Lute Player first appears. This Principe Maffeo inventory of 1685 prompted Lavin to identify the description with the Wildenstein painting[48] (with its Fedecommesso number F. 13 that was painted about 1816/17 [49]) and the nineteenth century Alinari photograph of it she had. .
The descriptions of the painting in the Barberini possession after 1672 all refer to the suonatrice di liuto[50], and this was in reality the first time that the ‘Wildenstein’ painting is described in the Barberini inventories. As Bellori follows this
‘donna in camicia and the St Catherine with ‘ li due ultimi sono ancora nelle medesime camere,
this and the Cardsharps must have been in Palazzo Barberini, (alle Quattro Fontane), where Principe Maffeo had moved them when he inherited after Antonio’s death in 1671. This was part of the subterfuge that Charles de Brosses referred to about the Principi di Palestrina (the Barberini heirs) and their dilution of the Barberini collection. This Président de Brosses, in Rome in 1739/40, complained [51] that the then Principe di Palestrina had ruined the Barberini collection, selling it off piece by piece quietly so that no-one would notice. The next heir had been Maffeo’s son Urbano Barberini, 3rd Principe di Palestrina, who thus came into the collection in 1685. He married three times but failed to produce a male heir, which was problematic for his succession.
The third marriage produced a daughter Cornelia Costanza who was unsatisfactory in the regime of maggiorasco (male preference primogeniture), so Urbano had every incentive to sell, even to provide her with a dowry. She was the slender thread on which the whole estate was attached to the Barberini succession: her marriage in 1728, when she was twelve, would ultimately lead to its divisionin the 19th century. There was in reality a long legal case between 1760 and 1810 to determine which family member had the right to the succession.
On 28 August 1810 at the Court of Appeal [52] it was decided that this was to be the then Principe Maffeo,[53] setting aside the claims of the successors to the late Cornelia Costanza, (1716-1797) whose father Urbano had inherited the estate from his father Maffeo in 1685, and he lived at another Barberini seat, the Villa Lante at Bagnaia, where he died in 1722. It must have been convenient that the real Lute Player had been squirrelled away by Antonio’s heir Principe Maffeo so that it could be sold, as it would be at the time when the 3rd Duke of Beaufort was in Rome for his Grand Tour in 1726, a sale negotiated by the Grand Prior of the Knights of Malta, Antonio Vaini (1660-1737), a ‘fixer’ who got to be a Knight through the patronage of Cardinal Antonio. A long legal dispute about the inheritance that lasted sixty years, was finally resolved in 1810, was largely because of the depredations that had occurred in the family collection under Cornelia Costanza’s direction, and only one or two of the dozen Caravaggios originally listed in the collection were still counted in the fresh division of the collection in 1816. Lorenza Mochi Onori has recently[54]published the Barberini inventory of 1844, which lists the Sonatrice of Caravaggio (no. 154, size 5.8 by 4.4, ie 129.5 by 98.3 cm ), as Mahon had already registered.
The guide books register the Suonatrice at Palazzo Barberini from the end of the seventeenth century, all the way through the eighteenth. Baron von Ramdohr in 1787 saw it as a copy of the Giustiniani painting. [55] In his three volume guide (1787) to the paintings and architecture in Rome, and he also referred to it when writing of the Giustiniani painting (then still in Rome) ‘of which there is a copy in Palazzo Barberini’. The Rossi’s Descritione di Roma moderna in 1697 had it as Una sonatrice di Leuto dell’istesso (Caravaggio). Mahon noted that the dimensions cited in the 1844 MS list of the paintings in Palazzo Barberini correspond with those of the Wildenstein painting, so it had by now successfully been introduced to the collection in place of the original. In reality this was generally regarded as not by Caravaggio, the photographer Anderson (James Anderson, 1813-1877) as well as Alinari had it as one of the paintings at Palazzo Barberini, as by Saraceni. Hermann Voss in 1924 called it a free copy, Leopold Zahn in 1928 as not autograph, Roger Hinks in 1953 saw it as a free copy of the Hermitage painting, with Wildenstein in 1960 (as Saraceni) , and Marilyn Lavin in her Barberini Inventories 1975 associated it with a Barberini inventory of 1686 of Principe Maffeo Barberini, where the dimensions are still those of the previous references; Alfred Moir in his Caravaggio and his copyists (1976) illustrated it as a copy/variant with Wildenstein, Eric Zafran similarly as a copy with variants in 1975/76, and Alinari had a photograph in stock (28607) as Saraceni, the negative had been available since before the turn of the century (and is still in their catalogue). We can follow Mahon’s citations of various experts calling it Saraceni, from Longhi in 1913, Muñoz in 1929, Ernst Benkard in 1928, the Royal Decree terminating the Barberini entail in 1934 but the Donna sonatrice remained unsold and was finally bought by Georges Wildenstein in 1948.
The Barberini Fedecommesso
This law of the Fedecommesso was abolished only in 1865 in the Codice Napoleone, article 896, which declared any existing restrictions to be null and void. Even so it was not until 1934 that the family succeeded in obtaining the Decree that freed the remainder of their collection (the art that they had not found a way to dispose of), so this was when the St Catherine was available for Baron Thyssen, while the Cardsharps had also been sold (1890s) . When however the Barberini Fedecommesso had been redrawn in 1816 on the division of the collection, separating half of it to the Colonna di Sciarra branch of the family, the other half to the surviving Barberini (Principi di Palestrina), it was still very much in force, and the numbering was staged to give the impression that it was the original.
A part copy, and the figure itself is of the same proportion as the original, it was not equal in other respects, the canvas is of a different size. It may well be that it was a ploy of the 2nd Principe di Palestrina, Maffeo Barberini, when he inherited the collection in 1671 from his uncle, to substitute the Lute Player with the one with a donna in camicia (as the Wildenstein painting was known) in order to make his inheritance more saleable. It should be said that the guardaroba who compiled inventory descriptions made them recognisable (they were responsible for their accuracy) and when they ‘sexed’ the Lute Player they were clearly liable to their employers. The Barberini family canvassed Mussolini for relaxing the restrictions on the remaining property subject to the original Fedecommesso, in the 1930s, and he accepted their demands to be allowed to sell them in 1934, cancelling this protection on the patrimony, and made no arrangement for purchasing any.
“I do not understand the point of bringing together all this stuff that no one goes to see: even if it is abroad it remains Italian”[56]
But the replacement picture did not have the success of the original. Mahon in the 1990 “Burlington Magazine” article he wrote, helpfully lists all the guidebooks that follow this description, from Pietro Rossini in 1693, Francesco Cecconi in 1725, N. Roisecco in 1765, G. Vasi in 1773, [57], J. Donovan in 1843. Vincenzo Camuccini and Gaspare Landi in 1817 had signed off on the Deed of Agreement, and the three Caravaggios were allocated, the Cardsharps went to the Sciarra branch, the St Catherine and the Lute Player to the Barberini branch of the family. It must have been clear to the parties that this was only fair because of the substitution of the Lute Player, which is listed as n. 19, Suonatrice di chitarra, d° Caravaggio[58]. Camuccini’s experience as a connoisseur may have led to this half expression of doubt [59], as if this was said (detto) to be by the artist; in any case the work was never celebrated as an original in the 19th century. All the descriptions after c. 1672 are of the woman playing, and even the Giustiniani version is contaminated [60] in the 1793 inventory as “la Fornarina the suona la chitarra” .
Although described usually as a copy, the alternate attribution to Carlo Saraceni prevailed in the nineteenth century and Roberto Longhi published it (as Saraceni) in 1913, Zeri [61]i gave it that name it as Saraceni or ’anonimo caravaggesco’[62] . Later studies concurred [63] Since 1990 however the Wildenstein version, which was on exhibition for more than twenty years at the Metropolitan Museum, and was often considered to be part of the permanent collection, has been included in almost all of the recently published monographs, but without any further scientific analysis[64], and a version of the composition, formerly located in Catania, was identified by Marini (1987 ed. p 377) as the original from Del Monte’s collection. But it has been embraced by F. Bologna (1992) M. Gregori (1994), E. Konig, (1998) H. Langdon (1999, partly), Maurizio Marini, J. Spike (2001) G. Lambert (2001) R. Papa (2005) J. Harten (2007) R. Vodret (2009), F. Cappelletti (2009) S. Schütze (2009), Bastian Eclercy (2009) S. Ebert Schifferer (2000) D. Franklin (2011) S. Macioce (2012), V. Pacelli (2012) D. Fabris (2012) B. Savina (2013) G. Berra (2016) F. Scaletti (2017), Alexandra Ziane (2017) Sergio Rossi (2022).[65] But this was before it is realised that the illicit substitution arranged by Urbano Barberini, IIIrd Principe di Palestrina, had duped even Bellori in 1672. Some speak of it (wrongly) as having belonged to Del Monte, others explain the stylistic anomalies as the result of collaboration, others have been more reserved. In 2021 it finally gained a ? next to Caravaggio’s name in R. Vodret’s most recent monograph.
A digression: when Marilyn Lavin published the Barberini Inventories (New York, 1975) she came across the payment of 22 scudi that was made 20 June 1642, in the accounts of Francesco and Antonio Barberini, to Carlo Magnone for copying two paintings by Caravaggio -‘uno con tre persone che giocano e l’altro con uno che sona il liuto’. Carlo Magnone (1620-53) was the pupil of Andrea Sacchi, and did a number of copies for the Barberini and he evidently copied Caravaggio’s originals. There are many copies in existence of the Cardsharps but it is not possible to be sure if one of them is Magnone’s [66], and the identification of the Lute Player copy later recorded in the 1817 Barberini Fedecommesso as Caravaggio’s work, with the number F13 inscribed is certainly erroneous[67].What Magnone copied was however the original composition, so we should be looking for one that looks like the Del Monte original. The frequent use of his name for Lute Players is quite gratuitous, we have no means of knowing what Magnone’s copy looks like or what its history was from 1642 onwards. The almost universal acceptance of this document of the payment in 1642 as showing the ‘Wildenstein’ canvas already present in the Barberini collection is unsound, and it also removes the copy of that painting formerly in Catania, then in Rome and later in Paris, Salini, from consideration as a contemporary painting.[68] Although Lavin found the 1642 document in the Barberini archive, she did not associate the Wildenstein painting with the copy Magnone made, it is still untraced and the matching of the Wildenstein painting with those described in the Barberini inventories in the Seicento (before 1672) is clearly mistaken. It is indeed of a fundamentally dissimilar facture as Christiansen himself noted (“Burlington Magazine”, 1990 130, p. 22). In 1999, in other words before the Badminton painting surfaced at Sotheby’s New York in 2001, David van Edwards, dismissed the possibility that the Wildenstein version was executed in Caravaggio’s lifetime, citing (among many criticisms) the incorrectness of the detail of the instruments, incompatible with the meticulously faithful representations in other works. Caravaggio’s claim to reproduce detail accurately and from life were not even acknowledged in this partial copy. This he reiterated in 2015 again in Lute News. [69]
The earliest of Maffeo Barberini’s Caravaggios seems to have been the Basket of Fruit on a Stone Table, which was among the paintings of Antonio’s estate to be consigned to Cardinal Francesco. It does not however feature in his estate after the latter died in 1679, and we can only suppose that this was like the one on the the table of the Supper at Emmaus, Mancini relates that the artist ‘fece ritratti per Barbarino’ and it is reasonable to suppose that this counted among the studies from life that he painted, mainly soon after his arrival in Rome, rather than likenesses of people.
The Uffizi Sacrifice of Abraham is a work that has been unnecessarily associated with payments by Maffeo Barberini from May 1603 to January 1604. which were for an unstated subject. The boy who is grimacing much like he would for the Boy bitten by a Lizard is the same again, young Mario Minniti, who would be such an asset in these years up to 1600, lending his features in a whole variety of expressive poses. This is also one of the handful of paintings where Caravaggio introduces a landscape setting, something that it shares with the ‘Flight into Egypt’ and the Ecstasy of St Francis, the painting (still missing) that he did for Cardinal Del Monte at much the same time.
We do not know what other paintings Maffeo had from Caravaggio during the latter’s lifetime, although there were payments to him in the Barberini accounts for 1602/1603, culminating with one in January 1604 ‘per il resto di pitture aute’, in other words in the plural. He was on a legation to Paris in 1601 (and again from 1604-1606) and his enthusiasm for the new realism was also shared in France, not only by the French Ambassador who helped the artist out of prison in September 1603 and took versions of his paintings to France in 1605, but also demonstrated by the diplomatic gift that the Barberini gave to a later French Ambassador, the Duc de Créquey, of the Musicians in 1634. Not to mention Camillo Pamphilj’s gift of the original Fortune Teller to Louis XIV in 1665. These gifts are symptomatic of the taste for the revolutionary naturalism that was seen throughout Europe, perhaps even more than in Italy itself, which soon commenced a backlash against what was considered facile imitation of vulgar forms.
The Cardsharps is one of the most copied of Caravaggio’s paintings, and one that he must have replicated. It was Giulio Mancini who was the expert called upon in 1621 to determine the status of a copy of what was claimed to be an original that belonged to Marchese Sannesio[70], It seems unlikely that this was the painting that remained with Del Monte, who jealously guarded his originals, that Mancini was familiar with, as he himself bribed the housekeeper to enable copies to be be made. The painting continued to be copied, but taste in the eighteenth century determined that it was thought that the figures were too compressed, so a strip was added above them, and this at least determines which copies were produced from the picture that is now at Fort Worth, which had a strip of 14 cm removed after its acquisition in 1987. .But it is impossible to be certain that there is not another original. The Barberini are known to have had a copy made by Carlo Magnone in 1642, but like Del Monte they were not given to allowing others to do
Clovis WHITFIELD Umbria 22 Dicembre 2024
Versione italiana
Questo studio dedicato all’interesse del giovane cardinale Antonio per Caravaggio è sollecitato dalla presentazione presso le Gallerie Nazionali di Arte Antica del magnifico ritratto, noto da tempo tramite fotografie, ma finora visto da pochi. Sebbene non si tratti di Maffeo, come Longhi aveva ipotizzato, è una performance meravigliosa e si adatta bene agli altri capolavori che conosciamo. Un appassionato interesse per la percezione rivoluzionaria raggiunta da Caravaggio fu sentito non solo dal cardinale Francesco Maria del Monte, dai Giustiniani, ma anche in precedenza da Maffeo Barberini, preparato per una carriera nella Chiesa dallo zio Francesco Barberini, che lo adottò di fatto quando aveva tre anni dopo la morte del padre nel 1571. I documenti sono scarsi, ma Maffeo era culturalmente esperto, infatti era un poeta che pubblicava, sia in latino che in “lingua volgare”. Intratteneva i membri romani dell’Accademia degli Insensati, una società letteraria appassionata di filosofia naturale che cercava di inventare emblemi e dispositivi che trasmettessero il loro originale ingegno intellettuale. Sappiamo che inizialmente sostenne Galileo Galilei, e fu un mecenate della musica e dell’architettura – sappiamo quanto apprezzasse il vicino a Palazzo Petrignani per creare l’architettura più originale di Roma, perché Bernini, Maderno e Borromini, che avrebbe poi impiegato presso di se, erano profondamente ispirati da Ottaviano Mascherino, l’architetto di Mons. Fantino Petrignani. L’ambizione di quest’ultimo di costruire un palazzo monumentale per rendere il nome della sua famiglia famoso quanto qualsiasi altro in città sarebbe diventata una realtà per Maffeo mentre il suo vicino fallì completamente. Poiché il fratello del suo tutore Aurelio Orsi, Prospero, viveva accanto al suo palazzo di Via dei Giubbonari, potè conoscere io vari artigiani nel quartiere della Trinità dei Pellegrini di Filippo Neri, e vide l’originalità dei primi dipinti di Caravaggio, acquisendo una delle prime Ceste di frutta e altre immagini della natura. Nel 1597 era Chierico della Camera Apostolica, un incarico per il quale suo zio pagò 40.000 scudi, e questo lo indirizzò verso una carriera importante. Si circondò di amici intellettuali, che si incontravano nel Palazzo di famiglia in Via dei Giubbonari. Coltivò interessi per la matematica, la scienza, la musica e la poesia latina e italiana.
La singolare capacità di Caravaggio di riprodurre qualsiasi cosa avesse davanti a sé fu solo una delle sue scoperte; era interessato tanto alla poesia, quanto all’architettura e alla musica. Maffeo costruì l’ala della “Casa Grande” in Via dei Giubbonari; il pilastro d’angolo porta ancora le api Barberini. Fu lì che nacque suo nipote Antonio nel 1607, e dove quest’ultimo avrebbe vissuto per gli ultimi quindici anni della sua vita. Tramite il suo vicino Prospero Orsi, Maffeo incontrò Caravaggio, probabilmente poco dopo che quest’ultimo arrivò a Roma, di cui ebbe un dipinto di una Canestra di frutta su un tavolo di pietra, che deve essere stata un’opera giovanile, ancora registrata in possesso del nipote Antonio alla sua morte nel 1671, ed evidentemente simile al dettaglio del dipinto della National Gallery illustrato qui. Maffeo continuò a commissionare dipinti a Caravaggio nel 1603-1604 [1], ma questi non si conoscono e intanto la sua carriera decollò nel mondo della diplomazia, in particolare con la Francia. Appena eletto papa Urbano VIII nel 1623, poté scegliere tra i tre figli del fratello Carlo cui affidare le varie responsabilità della sua amministrazione, e mentre Taddeo (20) avrebbe avuto il compito di discendenza familiare, Francesco a ventisei anni fu immediatamente creato cardinale e nominato segretario di Stato, mentre il più giovane, Antonio, aveva solo sedici anni e sarebbe stato preparato per l’area della musica, della scienza e della cultura che stava a cuore al papa. Il suo scopo era quello di incoraggiare queste correnti e la sua elezione fu considerata un’ opportunità da architetti, musicisti e pittori. Sebbene il cardinale Del Monte fosse stato descritto come un rivale decadente e persino immorale (nel conclave del 1623, quando era un candidato molto stimato), i risultati artistici a cui quest’ultimo era associato furono riconosciuti come alcune delle innovazioni più importanti della sua generazione.
Del Monte aveva avuto l’appoggio dei Medici e degli altri cardinali di ispirazione francese, nel conclave del 1623, ma il fiorentino Ottavio Bandini (lo stesso che aveva denunciato le molestie di Fantino Petrignani nel 1596 [2] ) e poi il cardinale Carlo de Medici, figlio maggiore di Ferdinando de Medici e Cristina di Lorena, favorirono l’elezione finale di Maffeo Barberini. La successione del cardinale Del Monte era stata problematica, il suo parente più prossimo e erede designato nel 1626 era il nipote del fratello Ranieri del Monte [3], che aveva solo sedici anni. Guidobaldo (1545-1607) fratello maggiore del cardinale era celebrato come insigne matematico, avendo pubblicato il trattato di prospettiva nel 1600 [4], e l’eredità destinata a Ranieri era quella di continuare lo studio scientifico a cui entrambi i fratelli avevano contribuito. Ma si rivelò la pecora nera della famiglia, immaturo ma anche fuori controllo, visto come un irresponsabile. L’opera di una vita di Del Monte era destinata ad avere la continuità che il suo amico Federico Borromeo avrebbe assicurato all’Ambrosiana di Milano. Il cardinale fece riferimento nel suo testamento del 1621 allo strettissimo fideicommisso che aveva istituito [5] per proibire qualsiasi vendita, che avrebbe dovuto obbligare i suoi eredi successivi a mantenere unita la collezione, e nel testamento del 1625 ribadì che la sua proprietà non doveva essere venduta o rimossa, nemmeno per il più breve tempo, per la copia o per qualsiasi altro scopo. Palazzo Avogadro dove Del Monte si trasferì quando lasciò Palazzo Madama, era stato acquistato nel 1615, adiacente alla sua Vigna presso Piazza del Popolo, subito dopo il suo arrivo a Roma, ed era dove Silla Longhi aveva il suo studio per restaurare le sue antichità. Fu trasformato nella sua residenza, con una Sala Grande in cui erano appesi i 270 ritratti di personaggi illustri, un cortile centrale e tre giardini: la collezione fu distribuita in più di trenta stanze, come un museo. La stessa istruzione è ripetuta nel testamento dell’8 agosto 1626, pochi giorni prima della sua morte (27 agosto), quando ribadì che al suo nuovo erede, il nipote Uguccione, era proibito effettuare alcuna vendita. Quest’ultimo, tuttavia, apparentemente avviò le procedure per annullare i desideri del cardinale, entro una settimana dalla morte, e nessuno dei parenti si fece avanti per il rispetto del testamento, anche se Uguccione morì pochi giorni dopo. La sua morte improvvisa, avvenuta solo pochi giorni dopo essere diventato erede, significò che gli eredi alternativi non erano stati preparati alla sfida. Un altro nipote di Uguccione e i suoi fratelli presero il suo posto pochi giorni dopo la sua morte.
Si trattava di Alessandro Del Monte, vescovo di Gubbio, Giovanni Del Monte e l’abate Onofrio Del Monte. Fu certamente grazie alle pressioni del papa e dei suoi nipoti Taddeo e Francesco che la vendita della collezione ebbe luogo (ignorando le esplicite istruzioni di Del Monte che nulla poteva essere nemmeno spostato, e tanto meno venduto), perché subito dopo la morte del cardinale nell’agosto del 1626, Taddeo Barberini spese centinaia di scudi per acquistare diverse robbe dalla collezione, e a dicembre Francesco Barberini aveva acquistato la celebre antichità in seguito nota come Vaso Portland che fu la svolta delle antichità. I pagamenti per le vendite, che comprendevano 673 quadri, furono tutti fatti al vescovo Alessandro, ma a sua volta morì – il 7 giugno 1628 – pochi giorni prima delle vendite finali nell’asta all’incanto. Non esisteva alcun catalogo, sebbene l’inventario che Alessandro Del Monte aveva fatto redigere nel 1627 elencasse tutto, stanza per stanza, e fu l’unico beneficiario delle vendite, mentre suo fratello Abate Onofrio non perse tempo a registrarsi come erede alternativo, il 5 luglio 1628. La dispersione della collezione solo un anno dopo la morte del cardinale, rappresentò una grande opportunità per la nuova generazione. Possiamo apprezzare l’ambizione culturale di Maffeo attraverso il suo mecenatismo del celebre liutista Giovanni Girolamo Kapsberger ‘il tedesco della tiorba’, e il suo apprezzamento per le innovazioni architettoniche di Ottaviano Mascarino a Palazzo Petrignani che sarebbero state il trampolino di lancio per Carlo Maderno, Gianlorenzo Bernini e Borromini nel nuovo palazzo alle Quattro Fontane. Maffeo vide la nuova percezione di Caravaggio come un grande risultato, e questo fu il motivo per cui si mosse così rapidamente per requisire l’ambizione culturale di Del Monte di essere ricordato per il suo mecenatismo artistico, e per affossare qualsiasi idea che la collezione sarebbe rimasta a Palazzo Avogadro, e per assicurare i pezzi più importanti ai Barberini. Il suo nipote maggiore Francesco era stato nominato esecutore testamentario della tenuta Del Monte (con Carlo de Medici [6]) nel suo testamento finale [7] firmato solo poche settimane prima (8 agosto), e ora come Segretario di Stato usò la sua posizione per accantonare le istruzioni esplicite che Del Monte aveva messo in atto per proteggere la sua collezione. Anche se si diceva che i locali fossero chiusi a chiave e le casse sigillate [8], è ovvio che i fratelli Barberini avevano avuto carta bianca lì, Taddeo in pochi giorni pagò centinaia di scudi per acquisti accreditati al vescovo Alessandro del Monte che era diventato inaspettatamente il beneficiario, e lo stesso Francesco nel dicembre 1626 si assicurò l’antichità che sarebbe diventata nota come il Vaso Portland che fu la svolta delle antichità che Del Monte aveva trovato. Il cardinale Francesco Barberini aveva l’autorità di seguire le passioni dello zio e di lasciare il proprio segno in tutte le arti. Quando fu organizzata la vendita della collezione, dall’ottobre 1627 al giugno 1628, era ovvio che i cinque Caravaggio che erano considerati i gioielli del mecenatismo di Del Monte sarebbero stati acquistati da un Barberini, e furono questi dipinti a fare i prezzi dei titoli.
Antonio aveva anche iniziato a mostrare la sua passione per la musica, commissionando un importante programma musicale per celebrare la sua nomina alla sede titolare di Santa Maria in Aquiro, al favorito del Papa Kapsberger, che era la figura seminale nello sviluppo della musica per liuto e tiorba [9]. Questo era noto come canto al liuto, di cui aveva parlato anche Vincenzo Galilei, [10] e l’esempio dipinto di Caravaggio era evidentemente già una leggenda. Kapsberger fu scelto per tenere il concerto a Santa Maria in Aquiro per l’inaugurazione di Antonio nella sua chiesa titolare nel 1628. Antonio aveva fatto commissionare appositamente per l’occasione una magnifica carrozza dotata di decorazioni rosse e dorate, con la quale viaggiò ostentatamente attraverso Roma per la sua installazione. Ciò fu celebrato con grande sfarzo e cerimonia il 7 febbraio 1628, quando la vendita dei dipinti di Del Monte era effettivamente iniziata (ottobre 1627). Musica e gioco d’azzardo, filosofia (Santa Caterina era la santa patrona dei filosofi e quindi particolarmente favorita da Del Monte) e arte moderna erano ovviamente le passioni private di Antonio (e prese gli ordini sacri solo molti anni dopo, nel 1653), ma la collezione che creò era chiaramente di famiglia e sarebbe stata in seguito ospitata nel nuovo Palazzo Barberini, dove Antonio divenne il residente principale nel 1635. L’acquisizione dei dipinti di Del Monte, tra cui in particolare il Canto al liuto (il suonatore di liuto), faceva ovviamente parte dell’intenzione del Papa di incoraggiare le arti e le scienze, poiché il piccolo appartamento al Quirinale che Antonio occupava a quel tempo non era Caravaggio, Musicisti, Metropolitan Museum of Art, New York Caravaggio, Suonatore di liuto, precedentemente Badminton House, Londra, collezione privata sufficiente per una galleria di quadri. Queste opere erano considerate ingredienti essenziali in una testimonianza del successo artistico italiano. I Caravaggio di Del Monte erano chiaramente le perle della sua collezione, famosa in tutta Europa. Che fosse stato organizzato o meno, Vincenzo Giustiniani non partecipò alla vendita “all’incanto”, apparentemente perché era ossessionato dalla vasta collezione di antichità classiche che aveva messo insieme dopo la morte del fratello, il cardinale Benedetto, nel 1621, quindi furono i Barberini i principali acquirenti. Alcuni dei Caravaggio sarebbero stati usati dai Barberini come doni diplomatici, in particolare per contatti francesi, apparentemente a causa dei successi diplomatici del cardinale Antonio in Francia, ma i celebri dipinti sarebbero diventati un’attrazione turistica nel nuovo Palazzo Barberini, insieme agli organi e ad altri strumenti musicali che aveva acquistato. Alla vendita Del Monte, Antonio spese quasi 700 scudi per i dipinti di Caravaggio, e il denaro arrivò ovviamente con il sostegno del banchiere del Papa, Marcello Sacchetti, che era anche lo sponsor dell’Accademia dei pittori. Tutti conoscevano i dipinti e il medico del Papa Giulio Mancini era un esperto perito che aveva commissionato per inciso delle copie di Caravaggio e fu il testimone esperto nel processo del 1621 che coinvolse la versione dei Bari del Marchese Sannesi quando il copista scoprì che ciò che stava copiando non era nemmeno l’originale. Cassiano dal Pozzo ebbe una posizione importante nel consigliare Francesco Barberini di assicurarsi la collezione Del Monte, perché ne era a conoscenza approfondita, era stato lui stesso sponsorizzato dal cardinale Del Monte quando arrivò a Roma nel 1612 e promosse l’acquisizione della collezione nel 1628 [11] Ciò era legato all’appartenenza di Francesco all’Accademia dei Lincei, avvenuta non appena fu nominato cardinale. Il verbale incompleto della vendita del 1628 fu pubblicato nel 1971 [12], riportando che il 7 maggio 1628 fu conclusa una vendita in cui il giovane cardinale Antonio acquistò: Per una Santa Caterina, et un gioco di carte del Caravaggio, un S. Girolamo del Guercino da Cento, un Giovane che sona di clevo, quadretti in rame 13 del Bruchel, quattro paesi del medº, e pezzi dieci di libri di Cosmografia’
Fu una prova cruciale, perché convinse sia Denis Mahon che Keith Christiansen che il giovane che suonava un “clevo” – inequivocabilmente una tastiera, o clavicordo – era il dipinto che avevano visto nella Wildenstein Gallery di New York (che in effetti sfoggia una spinetta in primo piano), nonostante le sue dimensioni diverse dai dipinti effettivamente di Caravaggio di un soggetto simile, e di una donna invece che di un giovane uomo. In seguito alla sua pubblicazione nella mostra speciale dedicata a “A Caravaggio Rediscovered: The Lute Player” al Metropolitan Museum of Art (9 febbraio – 12 aprile 1990) e agli articoli di Denis Mahon e Keith Christiansen nel numero di gennaio del Burlington Magazine di quell’anno, il dipinto “Wildenstein” fu accettato come l’originale di Del Monte, in quasi tutte le monografie sull’artista degli ultimi trent’anni. Ma il presunto passaggio “attraverso i vari inventari della famiglia Barberini fino alla sua vendita a Georges Wildenstein nel 1948” era in realtà esagerato. Michael Kimmerman, nella sua recensione della mostra del 1990 (New York Times, 9 febbraio 1990) riferendosi a “documenti che riconducono inconfutabilmente l’opera (Wildenstein) a Caravaggio”, un’asticella elevata a sostegno della sua autenticità; in realtà il catalogo del Metropolitan non è andato così lontano. La storia non regge all’esame e, sebbene il dipinto sia evidentemente correlato a quello descritto da Baglione, è stato sbagliato supporre che questo fosse il dipinto da lui descritto in modo così dettagliato nella sua biografia dell’artista. In questo testo i due dipinti, i Musicisti e il Suonatore di liuto, sono presentati come gli esempi principali di questo dipinto dal naturale, o dal vivo. Un altro dipinto acquistato con i Musicisti era il Caraffa di fiori di Caravaggio, un piccolo dipinto alto due palmi, che doveva assomigliare al dettaglio del Suonatore di liuto illustrato qui. . Caravaggio, Ragazzo morso da una lucertola, Firenze, Fondazione Longhi (particolare) Caravaggio, Sacrificio di Isacco, Firenze, Uffizi (Particolare di Isacco)
Maffeo aveva sperimentato personalmente la creazione di una visione completamente nuova dell’apparenza nella pittura nel Sacrificio di Isacco, dove Caravaggio usò la sua osservanza del vero per registrare l’espressione effettiva, come nel Ragazzo morso da un ramarro. che deve risalire allo stesso periodo. Il Ragazzo morso da un ramarro è registrato da Mancini come dipinto quando l’artista soggiornava con il suo primo ospite a Roma, monsignor Pandolfo Pucci, e l’Isacco è dello stesso ragazzo. Solitamente associato a pagamenti effettuati nel 1603 e nel 1604[13], questo è un lavoro giovanile realizzato nello stesso periodo degli altri dipinti con uno sfondo paesaggistico, come la Fuga in Egitto dei Doria. Era ovvio allora che questa applicazione alla registrazione di ciò che si vede accadere, un’azione, azzione era molto diversa dalle espressioni e dai gesti formalizzati che gli artisti dovevano imparare per riprodurre una narrazione, e questo era uno di quegli sforzi che era visto come affine ad altri spettacolari progressi nella scienza, nell’alchimia, nell’ottica, nella musica e nell’astronomia. Questa tecnica era una di osservazione, indipendentemente da qualsiasi preconcetto o rappresentazione precedente. Pietro da Cortona descrisse la tecnica di Caravaggio “seguiva la realtà mentre dipingeva, e raggiunse tale perfezione, che i suoi dipinti causano stupore”. [14] La coppia di dipinti musicali che erano stati dipinti per Del Monte all’inizio della loro collaborazione a Palazzo Madama univano gli interessi scientifici e musicali del suo mecenate, dimostrando l’incredibile facilità che aveva nel riprodurre esattamente non solo i dettagli degli strumenti e della musica, ma anche tutti i tratti del viso, gli abiti e le variazioni dovute all’illuminazione. Questa tecnica sorprendente significava che era in grado di registrare il vero aspetto dei colori e dei toni nelle diverse intensità di luce che sperimentava. Questo atteggiamento fu quello successivo di Lorenzo Lippi, che secondo Baldinucci, “Per le sue doti seguiva solo la realtà, non avrebbe mai guardato l’opera di altri grandi maestri prima di lui, che seguivano uno stile diverso” [15], un atteggiamento che gli valse la disapprovazione di Bellori. Il modello per i dipinti musicali di Caravaggio che tanto piacevano al gusto di Maffeo, sembra essere stato il suo giovane servitore, Mario Minniti, che collaborava a rimanere immobile mentre osservava ogni parte dei suoi lineamenti in successione, in diverse pose. Era in effetti un supermodello, che soddisfaceva gli ideali artistici ed estetici dei suoi mecenati, che avevano un approccio culturale molto diverso da quello dei loro coetanei che erano stati scelti per sposarsi e continuare la linea di famiglia, e che potevano quindi dedicare tempo e passione ad altre attività, tra cui la forma umana maschile e la musica. Gli strumenti dipinti da Caravaggio, associati anche a ideali sensuali, dovevano essere alcuni di quelli usati a Palazzo Madama, in realtà quelli che avevano bisogno di riparazioni, e Minniti era abbastanza preparato da sapere come maneggiarli e sembrare di suonarli in modo convincente
Tutti I piani di Del Monte furono invertiti, così la collezione poté essere venduta. Le ambizioni dei Barberini, il nuovo potere in carica, ora soppiantarono qualsiasi tributo esistente alla memoria del cardinale, e persino i suoi lasciti ai gesuiti.[16] Il nuovo papa cercò tuttavia di appropriarsi del lato culturale e “scientifico” del risultato di Del Monte, senza la piega “platonica” della sua personalità, poiché lui stesso era stato coinvolto all’inizio della carriera di Caravaggio, così come con Galileo e altri sostenitori dell’Illuminismo di inizio secolo. I Barberini furono i principali offerenti alla vendita del 1628, e il nome del marchese Vincenzo Giustiniani, che dopo la morte del fratello cardinale Benedetto, aveva ora il controllo totale della collezione al Palazzo in Via della Dogana Vecchia, non compare in nessun resoconto della vendita. Da quando ereditò l’intera tenuta Giustiniani alla morte del fratello nel 1621, si era concentrato sulle antichità, che erano tutte descritte in dettaglio nella sontuosa pubblicazione chiamata Galleria Giustiniani che non includeva nessuno dei dipinti. La vendita fu probabilmente l’occasione per molti di vedere per la prima volta la collezione di Del Monte, incluso forse Giovanni Baglione, che iniziò a scrivere le sue Vite in questo periodo. A parte l’inventario della collezione Del Monte fatto dal febbraio 1627 in poi per il vescovo Alessandro del Monte e pubblicato da Christoph Frommel nel 1971 [17], non esisteva un catalogo di vendita e l’asta all’incanto si svolse nell’arco di molti mesi tra l’ottobre 1627 e il giugno 1628, dando un’idea della portata dell’operazione. L’elenco di alcune delle vendite pubblicato nello stesso numero di Storia dell’Arte da W. Chandler Kirwin [18] è incompleto e impreciso. Diversi Caravaggio, tra cui il Suonatore di liuto, erano tuttavia inclusi in un lotto che fu acquistato da Antonio Barberini, che all’epoca era stato inondato di doni e promozioni dallo zio Papa Urbano VIII e aveva saputo che sarebbe diventato cardinale. La collezione era stata trasferita da varie sedi, tra cui Palazzo Madama e la Villa sul Pincio che era stata ceduta al cardinale Ludovisi nel 1621, a Palazzo Avogadro, accanto a Piazza del Popolo. Qui aveva il suo studio Silla Longhi, il più famoso degli scultori coinvolti nel “restauro” delle antichità. Giovanni Battista Mattei, figlioccio di Del Monte, gli lasciò (1624) il Caravaggio di San Giovanni Battista che aveva ereditato dal padre Ciriaco, ovviamente con l’idea di contribuire a questo museo. Fu Antonio Barberini a fare il più grande acquisto di Caravaggio dalla vendita Del Monte, perché suo zio lo aveva evidentemente designato per dedicarsi a questo campo della cultura, e nel 1627 sapeva che sarebbe stato nominato cardinale, una tessera annessa alla chiesa titolare di Santa Maria in Aquino. Ma la vera nomina fu rimandata a causa dell’opposizione del fratello maggiore che cercò di tenerlo fuori dalla politica interna della Curia e lui stava sempre più trattando con la Francia, dove fu inviato come legazione per tutto il 1601. Caravaggio, The Cardsharps, Kimbell Museum, Fort Worth
I Caravaggio furono i lotti principali della vendita del 1628, e Antonio, con monsignor Fagnani[19] al suo fianco, fece il più grande acquisto ai prezzi più alti di questa vendita ‘all’incanto’: la Santa Caterina (ora Collezione Thyssen, Madrid), il Suonatore di liuto, i Bari (ora Kimbell Museum, Fort Worth), i Musicisti[20] (ora Metropolitan Museum, New York), e la perduta Caraffa di fiori, e un perduto Giocatore. Il Papa si servì di un candidato, monsignor Prospero Fagnani (1588-1678) per assistere Antonio. Lo stesso Maffeo aveva già dipinti di Caravaggio, la Canestra di frutta su un tavolo di pietra (mancante), il Sacrificio di Isacco (ora Uffizi, Firenze) e avrebbe anche acquisito un Ritratto di donna con una treccia di capelli (anch’esso mancante) [21], una Santa Caterina con un angelo e Gesù (mancante), un’altra Santa Caterina (anch’essa mancante) e una Santa Francesca Romana con un angelo, con un San Sebastiano con tre frecce in mano (mancante) che erano ancora in possesso del fratello del principe Maffeo, il cardinale Carlo Barberini (1630-1704 [22]). Nel complesso la collezione Barberini nel diciassettesimo secolo aveva una forte rappresentanza dell’opera di Caravaggio, ma al momento dell’elenco (certamente incompleto) dei dipinti Fedecommesso che fu redatto intorno al 1816 al momento della disputa ereditaria che portò alla divisione della collezione, rimanevano solo due opere elencate come di Caravaggio [23] della dozzina che un tempo avevano abbellito Palazzo Barberini. L’elenco di alcuni lotti della vendita del 1628 rinvenuto da Chandler Kirwin nel 1971 comprendeva nel gruppo venduto l’8 maggio 1628 solo due Caravaggio, la Santa Caterina (ora a Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, e i Bari, ora al Kimbell Museum, Fort Worth e altri quadri. Ma trentatré anni dopo (e quattordici anni dopo la “riscoperta” del 1990) Karin Wolfe pubblicò nel 2004 [24] l’elenco completo degli acquisti Barberini, registrato il giorno successivo all’asta dalla Barberini Guardaroba, dall’Archivio Barberini, Computisteria 240, fol 4 v., “adi 8 di mag.o scudi Cinquecento Cincinnati d’ord. e di SS ill.ma pag.ti a Mons,re Alessandro dal Monte Vesc.o di Agubbio p.o [?] Card.le disse fargliene pag.re p. il prezzo di un quadro grande d’una S. Cat.a del Caravaggio, uno di un giocatore del med.º uno di un S. Girol.mo del Guercino da Cento, uno di un’ giovane Sonatore del Caravaggio di due paesi piccoli in Rame dell’ Adimari di 18 Quadri del Bruchelles et di x pezzi di libri diversi Compri da d.o Mons.re p. Fare. prezzo tutti (..) scudi 550[25]. Da questo elenco stilato l’8 maggio 1628 risulta chiaro che furono ben quattro i dipinti di Caravaggio acquistati da Antonio Barberini invece dei due presenti nella relazione al Manoscritto Vaticano pubblicata da W. Chandler Kirwin, si trattava di Santa Caterina e i bari seguito da uno di un giocatore del med.º, e uno di un’ giovane Sonatore del Caravaggio. No Giovane che sona di clevo., la descrizione offerta nel rapporto di vendita pubblicato da Kirwin nel 1971. Mentre il giocatore non è menzionato, era un giovane uomo, non stava suonando uno strumento musicale. Il Giovane sonatore era in effetti il Suonatore di liuto, il pezzo centrale del gruppo di Caravaggio di Del Monte, e nell’inventario del 1644 (e in quello del 1671) i tre dipinti principali erano appesi insieme, prima nella Stanza del Parnaso, e poi nella Casa Grande dove Antonio tornò dopo il suo ritorno dalla Francia. Nel 1990 [26] Denis Mahon e Keith Christiansen avevano sostenuto che il “giovane la sona di clevo” era il vero Caravaggio, nonostante fosse un’opera non attribuita, un soggetto musicale diverso e di dimensioni diverse (come dettagliato nei successivi riferimenti inventariali negli Inventari Barberini). Soprattutto, aveva molto poco a che fare con il dipinto descritto da Baglione. Nel 1671 l’inventario Barberini dei beni del cardinale Antonio presso la Casa Grande mostra che il Suonatore di liuto era appeso di fronte al suo letto, con i Bari e Santa Caterina su entrambi i lati.
Il dipinto che Denis Mahon ha trovato con la Galleria Wildenstein è ovviamente correlato all’originale Del Monte, ed era appartenuto ai Barberini, dai quali Georges Wildenstein lo acquistò nel 1948. Ma è un soggetto diverso, in particolare perché raffigura una donna che suona il liuto. C’erano diversi riferimenti a questo tema diverso negli inventari Barberini elencati da Marilyn Lavin nella sua pubblicazione del 1975, e in effetti ne ha collegato uno proprio a questo dipinto, un quadro nell’eredità del principe Maffeo Barberini (1672 o dopo) a Palazzo Barberini “alle Quattro Fontane” (il palazzo principale, ora quello della Galleria Nazionale). Era l’erede del cardinale Antonio, e lasciò (1685) la sua eredità al figlio maggiore Urbano. Era Un ritratto p. longo di una Donna, che sona l’Arcileuto lungo p. 5 1/2 p. 4 1/2 con cornice liscia dorata mano del Caravaggi. Queste dimensioni erano in realtà quelle dell’originale, ma le dimensioni che corrispondono a quelle del dipinto di Wildenstein sono state misurate – correttamente – nell’inventario del 1844 recentemente pubblicato da Lorenza Much Onori [27] . Forse per eludere qualsiasi controllo sull’aspetto del “Caravaggio” sostituito, l’impiegato ha continuato a citare le dimensioni originali. In realtà il dipinto di Wildenstein è basato sull’originale di Del Monte (e non sulla replica dell’Hermitage come si supponeva nel 1990), come si può vedere da molti dettagli a parte il raggio di luce sulla parete di fondo e l’anello del ricciolo sulla fronte. Alcuni passaggi, come la testa del giocatore e la sua mano sinistra, sono basati su un tracciato dall’ex dipinto di Badminton, e in effetti la radiografia del dipinto di Wildenstein pubblicata nel Burlington Magazine del 1990 mostra il contorno distinto che corre dal collo fino alla fronte. Grazie alla modifica apportata dall’artista alla posizione dell’occhio sinistro (corretta da Caravaggio nella versione dell’Hermitage), è possibile confermare che la versione Wildenstein si basa sulla versione originale Del Monte e che il copista aveva anche iniziato a dipingere la frutta sul tavolo, come è visibile nella radiografia. (ma sostituita con la spinetta) Questa soluzione fu abbandonata in favore della diversa soluzione per il tavolo e gli strumenti musicali; il liuto stesso è uno strumento diverso, a sette cori. La preoccupazione di Caravaggio per una rappresentazione accurata di ogni dettaglio non si nota da nessuna parte e, in effetti, anche il liuto vero e proprio, un modello più recente, non è reso con cura: il ponticello è in realtà al contrario, quindi la tensione delle corde non sarebbe distribuita correttamente; le corde stesse sono rudimentali e non si vede che proseguano verso i loro piroli appropriati e c’è solo una singola scanalatura sul capotasto per quelle che sarebbero state le corde del contrabbasso.
Le implicazioni di questi errori furono sottolineate nel 1999 da David Van Edwards, presidente della Lute Society e lui stesso costruttore di liuti [28], che concluse che l’incordatura è completamente fuori ordine e che la posizione di esecuzione della mano destra del musicista, fondamentale per illustrare l’accuratezza dell’osservazione di questa lezione, è piuttosto errata e più vicina a quella di un chitarrista. Sebbene il musicista sia seduto in un profilo che corrisponde all’originale, il tavolo e gli strumenti su di esso sono sconnessi e fuori prospettiva. David van Edwards stabilì che la rappresentazione non corrisponde all’accuratezza dei dettagli che Caravaggio dimostrò nella sua resa degli strumenti musicali e che il liuto stesso è piuttosto diverso. Non fu apportata alcuna modifica alle dimensioni più grandi della nuova tela. Dalla gamma di anomalie concluse che la versione di Wildenstein non fu dipinta secondo l’attenta osservazione degli altri soggetti musicali da lui dipinti. La testa segue il contorno dell’origine Del Monte ed è evidente che si trattava di una copia parziale, con il busto che ripete la camicia e il braccio, fino alla mano sinistra, ma la maggior parte della mano destra è diversa e non riflette la posizione della mano di un vero suonatore (al contrario dei dipinti di Del Monte e Giustiniani, che sono studiatamente accurati anche per quanto riguarda il modo in cui un liutista suona il suo strumento). L’archetto, che nell’originale è meticolosamente dettagliato, con la “rana” staccabile che tiene in tensione i crini dell’archetto, qui è un semplice bastone. Ovviamente i libri di parti (e la musica) sono diversi perché il copista ha ricordato il titolo ma non è stato in grado di dare un senso alla parola “Bassus” sulla copertina e ha prodotto una sequenza di lettere confusa. Non è spiegato perché in questa versione il musicista sia stato cambiato da un ragazzo a una donna, a meno che non lo fosse, oltre a essere una versione non autorizzata, è stato il proprietario originale a insistere affinché venissero apportate modifiche in modo che non potesse essere confuso con l’originale. . Del Monte e altri proprietari sostenevano che la copia riduceva il valore dell’originale. Sembra che queste modifiche siano state apportate perché il proprietario desiderava assicurarsi che ciò che era stato prodotto non fosse considerato una replica dell’originale. La Giovane la sona di clevo che è stata “scoperta” nel 1990 non avrebbe potuto essere confusa con il dipinto che Baglione aveva elogiato nelle sue Vite del 1642 (scritto negli anni ’20 del Seicento all’epoca dell’asta all’incanto), poiché non presenta nessuna delle caratteristiche spettacolari da lui elogiate, la caraffa di vetro, i riflessi della finestra nel vetro, i fiori, le gocce di rugiada. E non si poteva presumere, dal nuovo elenco del guardaroba dell’8 maggio 1628 pubblicato da K. Wolfe nel 2004, che ci fosse spazio per un suonatore di liuto in competizione con una donna che suona il liuto.
Ma questo era uno dei dipinti elencati più tardi come di Caravaggio nella collezione Barberini, da ca. 1672 in poi, Un ritratto p. longo di una Donna, che sona l’Arcileuto lungo p. 5 1/2 p. 4 1/2., con diverse Instr.te longo p. 5 1/2 alto pag. 4 con cornice liscia dorata mano del Caravaggi, Questa fu la prima apparizione del dipinto che sarà l’ultimo venduto della collezione, nel 1948. Questa Donna che suona il liuto è elencata negli inventari Barberini, in quello del principe Maffeo Barberini (Lavin 1975 p. 369) posteriore al 1672. Sostituì Un quadro di p.mi 5 1/2 di altezza con una figura che suona un liuto con altri Strumenti Musicali di Michelangelo da Caravaggio con cornice d’orata No. 1 250 [scudi] [29] nell’elenco redatto nel 1644, quando papa Urbano era quasi in fin di vita. Il principe Maffeo, 2° Principe di Palestrina (1631 – 1685) ereditò l’intera collezione Barberini nel 1671, e a sua volta lasciò i dipinti al figlio maggiore, il principe Urbano, 3° Principe di Palestrina, nel 1685. Ma l’eredità non arrivò con dotazioni sufficienti a mantenere lo stile di vita di cui la famiglia aveva goduto, poiché i Barberini furono vituperati poiché loro stessi fuggirono in Francia dopo la morte di Urbano VIII nel 1645. Questo obbligo legale fu imposto all’unico legatario che ereditava il maggiorasco o erede maschio più anziano nel famiglia, in perpetuo. Ciò includeva antichità, opere d’arte e tutti i dipinti di artisti defunti. Ma naturalmente la campagna per aggirare il fedecommesso iniziò presto e sebbene alcune collezioni fossero protette in questo modo, altre non furono così fortunate. Nel diciottesimo secolo copie venivano regolarmente utilizzati per consentire la vendita degli originali, sembrerebbe che questa fosse una pratica comune anche in precedenza. [30] L’illuminazione è incoerente, il copista non ha preso in considerazione l’osservazione di Caravaggio di una singola fonte di luce per la figura, e anche con la gonna aggiunta sulla destra per identificare il giocatore come una donna, c’è un’illuminazione inspiegabile da quel lato . Gli strumenti sul tavolo sono ‘sollevati’ da studi precedenti e sono appoggiati in modo scomodo sul tappeto che ricopre il tavolo, la cui prospettiva non si adatta ai dettagli. Nel 1990 l’originale non è stato discusso, anche se la pubblicazione al Metropolitan Museum includeva il eccellente fotografia scattata dal Courtauld Institute durante la sua Survey of British Collections intorno al 1960. Non dovrebbe essere difficile distinguere una copia da un originale, perché l’opera di Caravaggio è così coerente nella sua meticolosa attenzione ai dettagli e nel suo affidamento a una pennellata altamente idiosincratica . Chiaramente i funzionari che controllavano il fedecommesso potevano essere ingannati, dopotutto c’erano centinaia di articoli da controllare e l’ingegnosità degli esportatori era leggendaria. Ma è ironico che il dipinto che è stato usato per ingannarli abbia continuato a farlo fino ad oggi. Mahon e Christiansen hanno persino sostenuto che Baglione si sbagliava e che stava parlando di due o tre quadri diversi, senza i magnifici fiori, le gocce di rugiada , i riflessi della stanza accanto visti nel vetro. Il suonatore di tastiera – sonatore di clevo – della descrizione della vendita del 1628 era tuttavia ovviamente estraneo al lungo resoconto di Baglione sul suonatore di liuto che aveva visto nella collezione di Del Monte (probabilmente quando il vendita era in mostra nel 1628). Per loro ‘il giovane suonatore di uno strumento musicale deve essere chiaramente’ il musicista di Wildenstein. Ma lei non è un giovane uomo. È stato avvincente leggere i documenti in questo modo, di fronte alla domanda che il Wildenstein dipinse in posa, ma non erano a conoscenza della natura complessa delle procedure per aggirare il problema originale. È tuttavia evidente dagli inventari Barberini, pubblicati da Marilyn Lavin nel 1975, che inizialmente non c’era alcun dipinto che corrispondesse al quadro “Wildenstein” nella vendita del 1628, né nel precedente inventario del 1627 dell’intera collezione del cardinale Del Monte. . È interessante che esistano così poche copie della Santa Caterina e del suonatore di liuto; le molteplici versioni dei Bari suggeriscono che Caravaggio stesso ne abbia realizzata più di una.
I Caravaggio furono ammirati da visitatori come Richard Symonds, che visitò Palazzo Barberini intorno al 1650 e li vide “tutti e tre di gran valore”. I tre – la Santa Caterina che simboleggiava la passione di Del Monte per la filosofia, i Bari e il Suonatore di liuto – sarebbero stati portati dal Cardinale Antonio, quando tornò dal suo esilio virtuale in Francia, al vecchio Palazzo Barberini, la Casa Grande in Via dei Giubbonari, dove avrebbe trascorso gli ultimi quindici anni circa della sua vita, e sono registrati come appesi di fronte al suo letto quando morì nel 1671. Il principe Maffeo ereditò e passò (1685) il maggiorasco a suo figlio il principe Urbano che avrebbe avuto solo un figlio illegittimo, e così si sposò una terza volta nel 1714, generando solo una figlia che aveva cinque anni quando morì nel 1722. La famiglia Barberini nel diciottesimo secolo era vistosamente “ricca di beni e povera di denaro” e la tentazione di aggirare il Fedecommesso che il Papa aveva istituito prima di morire nel 1645 era irresistibile, così tutti tranne uno della dozzina di Caravaggio che avevano abbellito la collezione furono gradualmente venduti di nascosto. Questo faceva parte del sotterfugio a cui Charles de Brosses si riferiva sui Principi di Palestrina (gli eredi Barberini) e sulla loro diluizione della collezione Barberini. Questo Président de Brosses, a Roma nel 1739/40, si lamentò [31] che l’allora Principe di Palestrina aveva rovinato la collezione Barberini, vendendola pezzo per pezzo silenziosamente in modo che nessuno se ne accorgesse. Ma la dispersione non è stata ben documentata. Cornelia Costanza, la figlia Barberini di cinque anni del Principe Urbano, che come unica erede legittima, avrebbe ereditato il maggiorasco nonostante non fosse un maschio, salvò la situazione sposando il Principe Colonna di Sciarra nel 1629, quando aveva dodici anni, il che avrebbe portato alla divisione della tenuta. Nel complesso, la collezione Barberini nel diciassettesimo secolo aveva una forte rappresentazione dell’opera di Caravaggio e il testamento di Urbano VIII era progettato per proteggere l’eredità da tutti gli arrivi [32]. C’erano almeno tanti suoi dipinti quanti nella collezione Giustiniani. Al momento della lista (certamente incompleta) dei dipinti del Fedecommesso che fu stilata intorno al 1816 al momento della disputa ereditaria che portò alla divisione della collezione, c’erano solo due opere di Caravaggio, e una era la Donna che suona il liuto, che era allora contrassegnata F 13 nell’angolo inferiore destro, (seguendo la numerazione di F12 sulla Santa Caterina). Questo era il dipinto che Bellori vide e descrisse nella sua biografia dell’artista – di una donna in camicia che suona il leuto con le note avanti (Vite, 1672, p. 204) Fu uno degli ultimi della collezione Barberini a essere venduto, anche se deve essere stato “in vendita” per un paio di secoli. Scipione Pulzone (qui attribuito a) Ritratto di Maffeo Barberini, 1593 Collezione privata, Firenze
Ci si potrebbe aspettare che Caravaggio abbia fatto un ritratto del suo mecenate, ma in realtà abbiamo solo la parola di Bellori (nel 1672, Vite, p. 208) che ne fece uno, perché gli inventari (Lavin 1975) e quelli successivi pubblicati da Lorenza Mochi Onori non ne presentano nessuno. In realtà quello che è stato identificato nella collezione Barberini, poiché Lionello Venturi lo pubblicò nel 1912, come un Caravaggio giovanile, deve in effetti risalire a prima dell’arrivo dell’artista a Roma. Questo dipinto ora nella collezione Corsini a Firenze, è compagno di un altro dello zio di Maffeo, Francesco[33] (1528-1600), e furono chiaramente dipinti per celebrare l’occasione nel 1593 quando Francesco passò l’ufficio di Protonotario Apostolico al suo giovane protetto, che aveva allora 25 anni. Le vesti che entrambi sono raffigurati indossano sono quelle di questo ufficio, e sappiamo persino la data – 24 ottobre 1593, quando ciò accadde. Mentre c’era sempre una tradizione che questa coppia di ritratti fosse di Scipione Pulzone,[34] l’inventario del 1844 recentemente pubblicato della restante collezione Barberini li elenca come di questo artista, che fu il ritrattista più illustre della sua generazione[35]. Scipione Pulzone, (qui attribuito a). Ritratto di Francesco Barberini Sr, 1593 Collezione privata, Firenze La caraffa di fiori sul tavolo di fronte al giovane Maffeo, che ha spinto l’attribuzione a Caravaggio, è una caratteristica formale in cui l’intensa osservazione che Caravaggio ha portato al genere è del tutto assente, e le pieghe rigide della camicia rappresentano una soluzione formale che sembra piuttosto antiquata se confrontata con l’osservazione diretta per cui Caravaggio sarebbe diventato famoso. Scipione fu celebrato per l’accuratezza dei dettagli dei suoi oggetti di scena, inseguendo un naturalismo che documentava i gioielli e i costumi dei suoi modelli, ma sarebbe stato completamente superato nella nuova percezione. Se Caravaggio avesse fatto un ritratto di Maffeo, avrebbe dovuto essere una somiglianza del suo volto, perché in questo periodo aveva appena scoperto il valore dell’applicazione delle sue capacità di osservazione alla realizzazione di ritratti dal vivo, come quello dell’oste “l’oste dove si ricoverava” o del Priore dell’Ospedale della Consolazione dove era stato ricoverato[36]. Quando si applicò a rendere scrupolosamente i lineamenti degli attori che aveva portato dalla strada per posare per la Cappella Contarelli, il dettaglio era una metamorfosi della frutta e dei fiori che aveva precedentemente raffigurato in modo completamente fedele. I ritratti che realizzò in questo periodo, quando iniziò a scoprire come la sua abilità innata potesse essere sfruttata al meglio, sono probabilmente delle somiglianze eseguite rapidamente che catturavano l’essenziale, un po’ come le ripetizioni di personaggi famosi che si dice abbia fatto per Antiveduto Gramatica, famoso come il “gran capocciante”. per aver eseguito queste ripetizioni. Era stata la scoperta di poter catturare rapidamente un’apparenza che aveva reso possibile a Caravaggio di avanzare verso i soggetti delle figure, ma era ancora attaccato alla rappresentazione miracolosa che poteva ottenere da qualsiasi cosa si trovasse di fronte a lui. Sebbene nessun ritratto di Maffeo di Caravaggio sia registrato negli inventari, le parole di Mancini “fece ritratti per Barbarino” sono state estese per includere il dipinto in una collezione privata a Firenze che Longhi pubblicò in “Paragone” nel 1963 “Il vero “Maffeo Barberini” del Caravaggio” [37], con l’idea che avesse una provenienza Barberini dopo la dispersione finale della collezione negli anni ’30. Ma questa supposizione non è mai stata confermata e quindi non ci sono prove documentali che si trovasse a Palazzo Barberini. Ora esposto a Roma alle Gallerie Nazionali, è ammirato come uno splendido ritratto di Caravaggio con una ricchezza di dettagli simile a quella che egli ha profuso nell’originale Cartomante ora al Louvre.
È una delle stelle della pittura del Seicento, non chiaramente risalente all’epoca della precedente Cena in Emmaus nella National Gallery e della Cappella Contarelli. Il dettaglio ha un impatto spettacolare, con ogni dettaglio osservato da uno studio ravvicinato della presenza reale del modello, senza mai un accenno di supposizione su come “dovrebbe” apparire. Le pieghe della camicia non sono affatto ripetitive e la tinta casuale di rosso sulla camicia bianca è in realtà un riflesso del nastro rosso che lega il bordo della pianeta nera, un accento che è stato interpretato in precedenza come un pentimento ma è sorprendente come le gocce di rugiada sui fiori o gli accenti di luce visti passando attraverso acqua e vetro. Ed è affascinante vedere il leggero disallineamento degli occhi. Caravaggio, qui identificato come Ritratto di Benedetto Giustiniani, Firenze, Collezione privata. Caravaggio, qui identificato come Ritratto di Benedetto Giustiniani, Firenze, Collezione privata, Particolare della manica occhi. Ciò era dovuto al movimento della cornice attraverso cui studiava ogni parte, il che significava che il dettaglio era leggermente slegato Una tale attribuzione sarebbe stata inevitabilmente annotata negli inventari di famiglia, e non ce n’è nessuno. Marilyn Lavin non aveva ancora prodotto i suoi Inventari Barberini (1975) quando Longhi vide per la prima volta il dipinto, ma né lì né in quelli pubblicati successivamente da L. Mochi Onori c’è alcuna menzione di un’opera del genere, che sarebbe stata amata dal nipote del Papa, Antonio, che pagò un prezzo record per quei dipinti che Caravaggio aveva fatto per Del Monte. Né Silvia Danesi Squarzina aveva pubblicato il suo esaustivo La Collezione Giustiniani con tutti gli inventari di quella famiglia (2003). Longhi si basava sul presupposto che provenisse dalla collezione Barberini, ma in realtà non c’è alcuna menzione di un’opera del genere lì. Il ritratto “Corsini” di Pulzone Gian Lorenzo Bernini, Ritratto di Papa Urbano VIII, c. 1630, Gallerie Nazionali di Palazzo Barberini, Roma sembra simile, ma in realtà molte persone avevano peli simili. Claudia Renzi ha sostenuto che Maffeo aveva gli occhi azzurri, mentre questa somiglianza ha quelli color nocciola, il confronto con la testa del Bernini nella stanza accanto a Palazzo Barberini rende chiaro[38], L’assenza di una menzione negli inventari Barberini è tuttavia significativa, ed è saggio considerare possibili alternative- La probabilità è che questo sia il dipinto mancante del cardinale Benedetto Giustiniani, dipinto intorno al 1600 e registrato nei loro inventari di famiglia fino al 1649[39]. Danesi Squarzina ha concluso, dalla grafia del guardarobiere Alfonso Amarotti che iniziò a lavorare per lui nel settembre 1601, che questo era stato dipinto nello stesso periodo dei dipinti della Cappella Contarelli. Nell’inventario Giustiniani del 1649, quello che sembra essere lo stesso dipinto ha una descrizione che aggiunge che è raffigurato con una mozzetta (mantello) e con un rocchetto che potrebbe essere il cilindro appoggiato alla sua sedia). Dato che quest’opera è palesemente di Caravaggio, potrebbe essere che questa fosse quella che Benedetto fece dipingere a Caravaggio subito dopo che lui e il fratello minore Vincenzo ereditarono la tenuta dal padre Giuseppe, morto il 9 gennaio 1600 [40], La somiglianza è vicina a quella della testa in bronzo di lui nella Cappella della SS Annunziata (Giustiniani) a Santa Maria sopra Minerva a Roma, che potrebbe anche essere stata basata sul dipinto. Sebbene la barba e i peli del viso di Maffeo siano simili, le sopracciglia di Maffeo non erano un arco continuo come vediamo in questa e in altre immagini di Benedetto. La questione dei ritratti di Maffeo di Caravaggio Barberini è stata ampiamente esaminata da Mia Cinotti [41] nel 1983, quando ha anche confrontato le rigide pieghe della camicia di Corsini con la straordinaria sensibilità delle maniche nel dipinto ora esposto a Palazzo Barberini. Ciò a partire dal momento in cui Caravaggio ha iniziato a ingagliardire gli oscuri, adagiando la manica bianca del braccio destro sullo sfondo scuro della stanza retrostante, e la manica scura della sinistra sullo squarcio di luce che illuminava la parete retrostante. È meraviglioso vederlo dopo averlo conosciuto in precedenza solo da una fotografia.
Per molti versi il dipinto di Wildenstein che è stato introdotto nella maggior parte delle monografie su Caravaggio dal 1990, è una parodia di Caravaggio. In primo luogo ha trasformato il suonatore di liuto in una donna, il che non è nella natura delle “prime opere omoerotiche di Caravaggio” come le ha chiamate Donald Posner [42]. ma non è riuscito a catturare la luce e l’ombra, e quindi il volume prospettico dell’originale, quello del tavolo coperto di tappeto, è in realtà piuttosto confuso e amatoriale. Queste caratteristiche mostrano che il copista non aveva familiarità con l’opera di Caravaggio e fu interrotto nel lavoro che aveva iniziato a realizzare. È persino possibile considerare che il proprietario originale, che sappiamo essere stato così protettivo del “diritto d’autore” dei suoi dipinti, abbia interrotto il copista e lo abbia obbligato a cambiare molti aspetti dell’opera in modo che non fosse una ripetizione dell’originale.[43] L’accuratezza dell’imitazione era la nota fondamentale della presentazione di Caravaggio, e queste caratteristiche erano del tutto familiari ai Barberini e a Cassiano Dal Pozzo, che non avrebbero mai potuto essere ingannati dal pastiche che in seguito prese il suo posto nella collezione Barberini. La sua sostituzione fu un sotterfugio per eludere il vincolo rappresentato dal Fedecommesso, un elusione che fu adottata per la cessione di quasi tutte le altre dozzine di Caravaggio nella collezione, se nel 1934 (quando la restrizione fu sciolta) ne era rimasto solo uno a parte la Donna che suona il liuto che a quel tempo era chiamata “Saraceni”. In previsione dei problemi che sarebbero seguiti alla successione allo zio Papa che era malato e sarebbe morto a luglio, il cardinale Antonio nella primavera del 1644 fece redigere un nuovo inventario dei suoi beni, quando furono localizzati con il resto della proprietà della famiglia Barberini nel nuovo Palazzo alle Quattro Fontane. I quattro nipoti Francesco, Carlo e Antonio Taddeo con il figlio Maffeo Jr. lasciarono il paese dopo che il Papa morì per la sua ultima malattia il 29 luglio 1644, quindi l’inventario del 1644 fu un documento importante per Antonio, e includeva i tre titoli principali di Caravaggio che aveva acquistato nel 1628. L’inventario del 1644 è tra quelli pubblicati da Marilyn Aronberg Lavin nel 1975, e include le tre opere principali che aveva acquistato nel 1628 [44] dalla vendita Del Monte. Residenza estiva di Maffeo. Nell’inventario di Maffeo post-1672 [45] che include oggetti ereditati dal fratello maggiore, il cardinale Francesco (1597-10 dicembre 1679), e in quello redatto alla morte di Maffeo nel 1685 [46] VII Inv. 86, si tratta di nuovo di una donna che suona[47], e quindi questo è il punto in cui appare per la prima volta il dipinto che sarebbe poi stato conosciuto come la versione ‘Wildenstein’ del Suonatore di liuto. Questo inventario Principe Maffeo del 1685 spinse Lavin a identificare la descrizione con il dipinto Wildenstein[48] (con il suo numero di Fedecommesso F. 13 che fu dipinto intorno al 1816/17[49]) e la fotografia Alinari del diciannovesimo secolo che aveva. Le descrizioni del dipinto in possesso dei Barberini dopo il 1672 si riferiscono tutte alla suonatrice di liuto[50], e questa fu in realtà la prima volta che il dipinto ‘Wildenstein’ è descritto negli inventari Barberini. Poiché Bellori segue questa ‘donna in camicia e la Santa Caterina con ‘li due ultimi sono ancora nelle medesime camere, questa e i Bari devono essere stati a Palazzo Barberini, (alle Quattro Fontane), dove il Principe Maffeo li aveva trasferiti quando ereditò dopo la morte di Antonio nel 1671. Questo faceva parte del sotterfugio a cui Charles de Brosses si riferiva sui Principi di Palestrina (gli eredi Barberini) e la loro diluizione della collezione Barberini. Questo Président de Brosses, a Roma nel 1739/40, si lamentò [51] che l’allora Principe di Palestrina aveva rovinato la collezione Barberini, vendendola pezzo per pezzo silenziosamente in modo che nessuno se ne accorgesse. L’erede successivo era stato il figlio di Maffeo Urbano Barberini, 3° Principe di Palestrina, che entrò così nella collezione nel 1685. Si sposò tre volte ma non riuscì a produrre un erede maschio, il che fu problematico per la sua successione. Il terzo matrimonio diede alla luce una figlia, Cornelia Costanza, che non era soddisfacente nel regime di maggiorasco (primogenitura con preferenza maschile), quindi Urbano aveva ogni incentivo a vendere, persino a fornirle una dote. Era il sottile filo conduttore su cui l’intera tenuta era legata alla successione Barberini: il suo matrimonio nel 1728, quando aveva dodici anni, avrebbe portato alla sua divisione nel XIX secolo. In realtà ci fu una lunga causa legale tra il 1760 e il 1810 per determinare quale membro della famiglia avesse diritto alla successione
The Caravaggios were the headline lots in the 1628 sale, and Antonio, with Monsignor Fagnani[19] at his side, made the largest purchase for the top prices at this sale ‘all’incanto’ the St Catherine (now Thyssen Collection, Madrid) the Lute Player, the Cardsharps (now Kimbell Museum, Fort Worth), the Musicians [20] (now Metropolitan Museum, New York), and the lost Carafe of Flowers, and a lost giocatore . The Pope made use of a nominee, Mgr Prospero Fagnani (1588-1678) to assist Antonio. Maffeo himself already had paintings by Caravaggio, the Basket of Fruit on a Stone Table (missing), the Sacrifice of Isaac (now Uffizi, Florence) and would also acquire a Portrait of a Woman with a braid of hair (also missing) [21], a St Catherine with an Angel and Jesus (missing) , another St Catherine (also missing) and a Santa Francesca Romana with an Angel , with a St Sebastian with three arrows in his hand (missing) which were but still in the possession of Prince Maffeo’s brother, Cardinal Carlo Barberini (1630-1704 [22]) Altogether the Barberini collection in the seventeenth century had a very strong representation of Caravaggio’s work, but by the time of the (admittedly incomplete) Fedecommesso list of paintings that was drawn up circa 1816 at the time of the inheritance dispute that led to the collection being divided, there remained only two works listed as by Caravaggio[23] out of the dozen that had once graced Palazzo Barberini. The list of some of the lots of the 1628 sale found by Chandler Kirwin in 1971 included in the group sold on 8 May 1628 just two Caravaggios, the St Catherine (now in Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, and the Cardsharps, now in the Kimbell Museum, Fort Worth and other pictures . But thirty-three years later (and fourteen years after the 1990 ‘rediscovery’ Karin Wolfe published in 2004 [24] the complete list of Barberini’s purchase, recorded the day following the auction by the Barberini Guardaroba, from the Archivio Barberini, Computisteria 240, fol 4 v., ‘adi 8 di mag.o scudi Cinquecento Cincinnati d’ord. e di SS ill.ma pag.ti a Mons,re Alessandro dal Monte Vesc.o di Agubbio p.o [?] Card.le disse fargliene pag.re p. il prezzo di un quadro grande d’una S. Cat.a del Caravaggio, uno di un giocatore del med.º uno di un S. Girol.mo del Guercino da Cento, uno di un’ giovane Sonatore del Caravaggio di due paesi piccoli in Rame dell’ Adimari di 18 Quadri del Bruchelles et di x pezzi di libri diversi Compri da d.o Mons.re p. d.o. prezzo tutti (..) scudi 550[25]. From this list drawn up on May 8th, 1628 is is clear that there were as many as four paintings by Caravaggio bought by Antonio Barberini instead of the two in the report in the Vatican MS published by W. Chandler Kirwin, these were the St Catherine and the Cardsharps followed by uno di un giocatore del med.º, and uno di un’ giovane Sonatore del Caravaggio. No Giovane che sona di clevo., the description offered in the sale report published by Kirwin in 1971. While the giocatore is unaccounted for, it was a young man, he was not playing a musical instrument. The Giovane sonatore was indeed the Lute Player, the central piece of Del Monte-s group of Caravaggios, and in the 1644 inventory (and that of 1671) the three principal paintings hung together, first in the Stanza del Parnaso, and later in the Casa Grande where Antonio moved back to after his return from France. It had been argued in 1990 [26] by Denis Mahon and Keith Christiansen that the ‘giovane the sona di clevo’ was the real Caravaggio, despite its being an unattributed work, a different musical subject, and of different dimensions (as detailed in subsequent inventory references in the Barberini Inventories). Above all, it had very little to do with the painting Baglione described. In 1671 the Barberini inventory of Cardinal Antonio’s possessions at the Casa Grande show that the Lute Player hung opposite his bed, with the Cardsharps and the St Catherine on either side.
Il 28 agosto 1810 presso la Corte d’appello[52] fu deciso che questo doveva essere l’allora Principe Maffeo,[53] mettendo da parte le pretese dei successori della defunta Cornelia Costanza, (1716-1797) il cui padre Urbano aveva ereditato la tenuta dal padre Maffeo nel 1685, e viveva in un’altra sede Barberini, la Villa Lante a Bagnaia, dove morì nel 1722. Deve essere stato conveniente che il vero suonatore di liuto fosse stato nascosto dall’erede di Antonio, il Principe Maffeo, in modo che potesse essere venduto, come sarebbe stato al tempo in cui il 3° Duca di Beaufort era a Roma per il suo Grand Tour nel 1726, una vendita negoziata dal Gran Priore dei Cavalieri di Malta, Antonio Vaini (1660-1737), un “facchino” che divenne Cavaliere attraverso il patrocinio del Cardinale Antonio. Una lunga disputa legale sull’eredità, durata sessant’anni e risolta definitivamente nel 1810, fu in gran parte dovuta alle depredazioni avvenute nella collezione di famiglia sotto la direzione di Cornelia Costanza, e solo uno o due delle dozzine di Caravaggio originariamente elencate nella collezione furono ancora conteggiate nella nuova divisione della collezione nel 1816. Lorenza Mochi Onori ha recentemente[54]pubblicato l’inventario Barberini del 1844, che elenca la Sonatrice di Caravaggio (n. 154, dimensioni 5,8 per 4,4, ovvero 129,5 per 98,3 cm), come aveva già registrato Mahon. Le guide registrano la Suonatrice a Palazzo Barberini dalla fine del XVII secolo fino al XVIII. Il barone von Ramdohr nel 1787 la vide come una copia del dipinto Giustiniani. [55] Nella sua guida in tre volumi (1787) ai dipinti e all’architettura di Roma, e vi fece riferimento anche quando scrisse del dipinto Giustiniani (allora ancora a Roma) “di cui c’è una copia a Palazzo Barberini”. La Descritione di Roma moderna di Rossi del 1697 lo riportava come Una sonatrice di Leuto dell’istesso. (Caravaggio). Mahon notò che le dimensioni citate nell’elenco manoscritto del 1844 dei dipinti a Palazzo Barberini corrispondono a quelle del dipinto di Wildenstein, quindi era ormai stato introdotto con successo nella collezione al posto dell’originale. In realtà questo era generalmente considerato non di Caravaggio, il fotografo Anderson (James Anderson, 1813-1877) e anche Alinari lo riportava come uno dei dipinti a Palazzo Barberini, come di Saraceni. Hermann Voss nel 1924 la definì una copia gratuita, Leopold Zahn nel 1928 come non autografa, Roger Hinks nel 1953 la vide come una copia gratuita del dipinto dell’Hermitage, con Wildenstein nel 1960 (come Saraceni), e Marilyn Lavin nei suoi Barberini Inventories del 1975 la associò a un inventario Barberini del 1686 del Principe Maffeo Barberini, dove le dimensioni sono ancora quelle dei riferimenti precedenti; Alfred Moir nel suo Caravaggio and his copists (1976) la illustrò come una copia/variante con Wildenstein, Eric Zafran similmente come una copia con varianti nel 1975/76, e Alinari aveva una fotografia in magazzino (28607) come Saraceni, il negativo era disponibile da prima dell’inizio del secolo (ed è ancora nel loro catalogo). Possiamo seguire le citazioni di Mahon di vari esperti che la chiamano Saraceni, da Longhi nel 1913, Muñoz nel 1929, Ernst Benkard nel 1928, il Regio Decreto che pone fine al vincolo Barberini nel 1934, ma la Donna sonatrice rimase invenduta e fu infine acquistata da Georges Wildenstein nel 1948. Il Fedecommesso Barberini .
On 28 August 1810 at the Court of Appeal [52] it was decided that this was to be the then Principe Maffeo,[53] setting aside the claims of the successors to the late Cornelia Costanza, (1716-1797) whose father Urbano had inherited the estate from his father Maffeo in 1685, and he lived at another Barberini seat, the Villa Lante at Bagnaia, where he died in 1722. It must have been convenient that the real Lute Player had been squirrelled away by Antonio’s heir Principe Maffeo so that it could be sold, as it would be at the time when the 3rd Duke of Beaufort was in Rome for his Grand Tour in 1726, a sale negotiated by the Grand Prior of the Knights of Malta, Antonio Vaini (1660-1737), a ‘fixer’ who got to be a Knight through the patronage of Cardinal Antonio. A long legal dispute about the inheritance that lasted sixty years, was finally resolved in 1810, was largely because of the depredations that had occurred in the family collection under Cornelia Costanza’s direction, and only one or two of the dozen Caravaggios originally listed in the collection were still counted in the fresh division of the collection in 1816. Lorenza Mochi Onori has recently[54]published the Barberini inventory of 1844, which lists the Sonatrice of Caravaggio (no. 154, size 5.8 by 4.4, ie 129.5 by 98.3 cm ), as Mahon had already registered. The guide books register the Suonatrice at Palazzo Barberini from the end of the seventeenth century, all the way through the eighteenth. Baron von Ramdohr in 1787 saw it as a copy of the Giustiniani painting. [55] In his three volume guide (1787) to the paintings and architecture in Rome, and he also referred to it when writing of the Giustiniani painting (then still in Rome) ‘of which there is a copy in Palazzo Barberini’. The Rossi’s Descritione di Roma moderna in 1697 had it as Una sonatrice di Leuto dell’istesso. (Caravaggio). Mahon noted that the dimensions cited in the 1844 MS list of the paintings in Palazzo Barberini correspond with those of the Wildenstein painting, so it had by now successfully been introduced to the collection in place of the original. In reality this was generally regarded as not by Caravaggio, the photographer Anderson (James Anderson, 1813-1877) as well as Alinari had it as one of the paintings at Palazzo Barberini, as by Saraceni. Hermann Voss in 1924 called it a free copy, Leopold Zahn in 1928 as not autograph, Roger Hinks in 1953 saw it as a free copy of the Hermitage painting, with Wildenstein in 1960 (as Saraceni) , and Marilyn Lavin in her Barberini Inventories 1975 associated it with a Barberini inventory of 1686 of Principe Maffeo Barberini, where the dimensions are still those of the previous references; Alfred Moir in his Caravaggio and his copyists (1976) illustrated it as a copy/variant with Wildenstein, Eric Zafran similarly as a copy with variants in 1975/76, and Alinari had a photograph in stock (28607) as Saraceni, the negative had been available since before the turn of the century (and is still in their catalogue). We can follow Mahon’s citations of various experts calling it Saraceni, from Longhi in 1913, Muñoz in 1929, Ernst Benkard in 1928, the Royal Decree terminating the Barberini entail in 1934 but the Donna sonatrice remained unsold and was finally bought by Georges Wildenstein in 1948. The Barberini Fedecommesso .
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Questa legge del Fedecommesso fu abolita solo nel 1865 nel Codice Napoleone, articolo 896, che dichiarava nulle e non valide tutte le restrizioni esistenti. Tuttavia, solo nel 1934 la famiglia riuscì a ottenere il Decreto che liberò il resto della loro collezione (l’arte di cui non avevano trovato il modo di disporre), quindi fu allora che la Santa Caterina fu disponibile per il Barone Thyssen, mentre anche i Bari erano stati venduti (anni ’90 dell’Ottocento). Quando tuttavia il Fedecommesso Barberini fu ridisegnato nel 1816 sulla divisione della collezione, separandone metà al ramo Colonna di Sciarra della famiglia, l’altra metà ai Barberini superstiti (Principi di Palestrina), era ancora molto in vigore e la numerazione fu messa in scena per dare l’impressione che fosse l’originale. Una copia parziale, e la figura stessa è delle stesse proporzioni dell’originale, non era uguale sotto altri aspetti, la tela è di dimensioni diverse. Potrebbe benissimo essere che si sia trattato di un espediente del 2° Principe di Palestrina, Maffeo Barberini, quando ereditò la collezione nel 1671 dallo zio, per sostituire il Suonatore di liuto con quello con una donna in camicia (come era noto il dipinto di Wildenstein) al fine di rendere la sua eredità più vendibile. Va detto che il guardaroba che compilò le descrizioni dell’inventario le rese riconoscibili (era responsabile della loro accuratezza) e quando “attribuì il sesso” al Suonatore di liuto era chiaramente responsabile nei confronti dei propri datori di lavoro. La famiglia Barberini fece pressione su Mussolini affinché allentasse le restrizioni sulla proprietà rimanente soggetta al Fedecommesso originale, negli anni ’30, e lui accettò le loro richieste di essere autorizzato a venderle nel 1934, annullando questa protezione sul patrimonio, e non prese accordi per l’acquisto di alcun bene.
This law of the Fedecommesso was abolished only in 1865 in the Codice Napoleone, article 896, which declared any existing restrictions to be null and void. Even so it was not until 1934 that the family succeeded in obtaining the Decree that freed the remainder of their collection (the art that they had not found a way to dispose of), so this was when the St Catherine was available for Baron Thyssen, while the Cardsharps had also been sold (1890s) . When however the Barberini Fedecommesso had been redrawn in 1816 on the division of the collection, separating half of it to the Colonna di Sciarra branch of the family, the other half to the surviving Barberini (Principi di Palestrina), it was still very much in force, and the numbering was staged to give the impression that it was the original. A part copy, and the figure itself is of the same proportion as the original, it was not equal in other respects, the canvas is of a different size. It may well be that it was a ploy of the 2nd Principe di Palestrina, Maffeo Barberini, when he inherited the collection in 1671 from his uncle, to substitute the Lute Player with the one with a donna in camicia (as the Wildenstein painting was known) in order to make his inheritance more saleable. It should be said that the guardaroba who compiled inventory descriptions made them recognisable (they were responsible for their accuracy) and when they ‘sexed’ the Lute Player they were clearly liable to their employers. The Barberini family canvassed Mussolini for relaxing the restrictions on the remaining property subject to the original Fedecommesso, in the 1930s, and he accepted their demands to be allowed to sell them in 1934, cancelling this protection on the patrimony, and made no arrangement for purchasing any.
4.024 / 5.000
“Non capisco il senso di mettere insieme tutta questa roba che nessuno va a vedere: anche se è all’estero resta italiana”[56] Ma il quadro sostitutivo non ebbe lo stesso successo dell’originale. Mahon nell’articolo del 1990 del “Burlington Magazine” da lui scritto, elenca utilmente tutte le guide che seguono questa descrizione, da Pietro Rossini nel 1693, Francesco Cecconi nel 1725, N. Roisecco nel 1765, G. Vasi nel 1773, [57], J. Donovan nel 1843. Vincenzo Camuccini e Gaspare Landi nel 1817 avevano firmato l’atto di accordo, e i tre Caravaggio furono assegnati, i Bari andarono al ramo Sciarra, la Santa Caterina e il Suonatore di liuto al ramo Barberini della famiglia. Deve essere stato chiaro alle parti che questo era giusto solo a causa della sostituzione del Suonatore di liuto, che è elencato come n. 19, Suonatrice di chitarra, d° Caravaggio[58]. L’esperienza di Camuccini come conoscitore può aver portato a questa mezza espressione di dubbio[59], come se questo fosse detto (detto) dall’artista; in ogni caso l’opera non fu mai celebrata come originale nel XIX secolo. Tutte le descrizioni dopo il 1672 circa riguardano la donna che suona, e anche la versione Giustiniani è contaminata[60] nell’inventario del 1793 come “la Fornarina che suona la chitarra”. Sebbene descritta solitamente come una copia, l’attribuzione alternativa a Carlo Saraceni prevalse nell’Ottocento e Roberto Longhi la pubblicò (come Saraceni) nel 1913, Zeri[61]i le diede quel nome come Saraceni o ‘anonimo caravaggesco’[62] . Studi successivi concordano[63] Dal 1990 tuttavia la versione di Wildenstein, esposta per più di vent’anni al Metropolitan Museum e spesso considerata parte della collezione permanente, è stata inclusa in quasi tutte le monografie recentemente pubblicate, ma senza ulteriori analisi scientifiche[64], e una versione della composizione, precedentemente conservata a Catania, è stata identificata da Marini (ed. 1987, p. 377) come l’originale proveniente dalla collezione di Del Monte. Ma è stata abbracciata da F. Bologna (1992) M. Gregori (1994), E. Konig, (1998) H. Langdon (1999, in parte), Maurizio Marini, J. Spike (2001) G. Lambert (2001) R. Papa (2005) J. Harten (2007) R. Vodret (2009), F. Cappelletti (2009) S. Schütze (2009), Bastian Eclercy (2009) S. Ebert Schifferer (2000) D. Franklin (2011) S. Macioce (2012), V. Pacelli (2012) D. Fabris (2012) B. Savina (2013) G. Berra (2016) F. Scaletti (2017), Alexandra Ziane (2017) Sergio Rossi (2022).[65] Ma questo prima che ci si rendesse conto che la sostituzione illecita disposta da Urbano Barberini, III Principe di Palestrina, aveva ingannato anche Bellori nel 1672. Alcuni ne parlano (erroneamente) come appartenuto a Del Monte, altri spiegano le anomalie stilistiche come frutto di collaborazione, altri sono stati più riservati. Nel 2021 ha finalmente ottenuto un ? accanto al nome di Caravaggio nella più recente monografia di R. Vodret. Una digressione: quando Marilyn Lavin pubblicò gli Inventari Barberini (New York, 1975) si imbatté nel pagamento di 22 scudi effettuato il 20 giugno 1642, nei conti di Francesco e Antonio Barberini, a Carlo Magnone per aver copiato due dipinti di Caravaggio -‘uno con tre persone che giocano e l’altro con uno che sona il liuto’. Carlo Magnone (1620-53) fu allievo di Andrea Sacchi e fece numerose copie per i Barberini, e evidentemente copiò gli originali di Caravaggio. Esistono molte copie dei Bari, ma non è possibile essere certi che una di esse sia di Magnone [66], e l’identificazione della copia del Suonatore di liuto registrata in seguito nel Fedecommesso Barberini del 1817 come opera di Caravaggio, con il numero F13 iscritto è certamente errata [67]. Ciò che Magnone copiò era tuttavia la composizione originale, quindi dovremmo cercarne una che assomigli all’originale di Del Monte. L’uso frequente del suo nome per i Suonatori di liuto è del tutto gratuito, non abbiamo modo di sapere che aspetto abbia la copia di Magnone o quale sia stata la sua storia dal 1642 in poi.
This law of the Fedecommesso was abolished only in 1865 in the Codice Napoleone, article 896, which declared any existing restrictions to be null and void. Even so it was not until 1934 that the family succeeded in obtaining the Decree that freed the remainder of their collection (the art that they had not found a way to dispose of), so this was when the St Catherine was available for Baron Thyssen, while the Cardsharps had also been sold (1890s) . When however the Barberini Fedecommesso had been redrawn in 1816 on the division of the collection, separating half of it to the Colonna di Sciarra branch of the family, the other half to the surviving Barberini (Principi di Palestrina), it was still very much in force, and the numbering was staged to give the impression that it was the original. A part copy, and the figure itself is of the same proportion as the original, it was not equal in other respects, the canvas is of a different size. It may well be that it was a ploy of the 2nd Principe di Palestrina, Maffeo Barberini, when he inherited the collection in 1671 from his uncle, to substitute the Lute Player with the one with a donna in camicia (as the Wildenstein painting was known) in order to make his inheritance more saleable. It should be said that the guardaroba who compiled inventory descriptions made them recognisable (they were responsible for their accuracy) and when they ‘sexed’ the Lute Player they were clearly liable to their employers. The Barberini family canvassed Mussolini for relaxing the restrictions on the remaining property subject to the original Fedecommesso, in the 1930s, and he accepted their demands to be allowed to sell them in 1934, cancelling this protection on the patrimony, and made no arrangement for purchasing any.
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L’accettazione quasi universale di questo documento del pagamento del 1642 come raffigurante la tela di “Wildenstein” già presente nella collezione Barberini è infondata, e rimuove anche la copia di quel dipinto precedentemente a Catania, poi a Roma e più tardi a Parigi, Salini, dalla considerazione come dipinto contemporaneo.[68] Sebbene Lavin abbia trovato il documento del 1642 nell’archivio Barberini, non ha associato il dipinto di Wildenstein alla copia realizzata da Magnone, che è ancora introvabile e l’abbinamento del dipinto di Wildenstein con quelli descritti negli inventari Barberini nel Seicento (prima del 1672) è chiaramente errato. È infatti di fattura fondamentalmente dissimile come ha notato lo stesso Christiansen (“Burlington Magazine”, 1990 130, p. 22). Nel 1999, in altre parole prima che il dipinto di Badminton emergesse da Sotheby’s New York nel 2001, David van Edwards, scartò la possibilità che la versione di Wildenstein fosse stata eseguita durante la vita di Caravaggio, citando (tra le tante critiche) l’inesattezza del dettaglio degli strumenti, incompatibile con le rappresentazioni meticolosamente fedeli in altre opere. La pretesa di Caravaggio di riprodurre i dettagli in modo accurato e dal vivo non è stata nemmeno riconosciuta in questa copia parziale. Lo ha ribadito nel 2015 di nuovo in Lute News. [69] Il primo dei Caravaggio di Maffeo Barberini sembra essere stato il Canestro di frutta su un tavolo di pietra, che era tra i dipinti della tenuta di Antonio da consegnare al cardinale Francesco. Tuttavia, non figura nel suo patrimonio dopo la morte di quest’ultimo nel 1679, e possiamo solo supporre che fosse simile a quello sul tavolo della Cena in Emmaus, Mancini racconta che l’artista “fece ritratti per Barbarino” ed è ragionevole supporre che questo fosse annoverato tra gli studi dal vivo che dipinse, principalmente subito dopo il suo arrivo a Roma, piuttosto che ritratti di persone. Il Sacrificio di Abramo degli Uffizi è un’opera che è stata inutilmente associata ai pagamenti di Maffeo Barberini da maggio 1603 a gennaio 1604, che erano per un soggetto non dichiarato. Il ragazzo che fa una smorfia molto simile a quella che farebbe per il Ragazzo morso da una lucertola è di nuovo lo stesso, il giovane Mario Minniti, che sarebbe stato una tale risorsa in questi anni fino al 1600, prestando i suoi lineamenti in un’intera varietà di pose espressive. Questo è anche uno dei pochi dipinti in cui Caravaggio introduce un’ambientazione paesaggistica, qualcosa che condivide con la “Fuga in Egitto” e l’Estasi di San Francesco, il dipinto (ancora mancante) che realizzò per il cardinale Del Monte più o meno nello stesso periodo. Non sappiamo quali altri dipinti Maffeo ricevette da Caravaggio durante la vita di quest’ultimo, sebbene ci fossero pagamenti a lui nei conti Barberini per il 1602/1603, che culminarono con uno nel gennaio 1604 “per il resto di pitture aute”, in altre parole al plurale. Era in una legazione a Parigi nel 1601 (e di nuovo dal 1604 al 1606) e il suo entusiasmo per il nuovo realismo era condiviso anche in Francia, non solo dall’ambasciatore francese che aiutò l’artista a uscire di prigione nel settembre 1603 e portò versioni dei suoi dipinti in Francia nel 1605, ma anche dimostrato dal dono diplomatico che i Barberini fecero a un successivo ambasciatore francese, il duca di Créquey, dei Musicisti nel 1634. Per non parlare del dono di Camillo Pamphilj dell’originale Cartomante a Luigi XIV nel 1665. Questi doni sono sintomatici del gusto per il naturalismo rivoluzionario che si vedeva in tutta Europa, forse anche più che in Italia stessa, che presto diede inizio a una reazione contro ciò che era considerato una facile imitazione di forme volgari. I bari è uno dei dipinti di Caravaggio più copiati e uno che deve aver replicato. Fu Giulio Mancini l’esperto chiamato nel 1621 a determinare lo stato di una copia di quello che si diceva fosse un originale appartenuto al marchese Sannesio[70]. Sembra improbabile che questo fosse il dipinto rimasto a Del Monte, che custodiva gelosamente i suoi originali, che Mancini conosceva, poiché lui stesso corruppe la governante per consentire che fossero fatte delle copie. Il dipinto continuò a essere copiato, ma il gusto del XVIII secolo determinò che si pensava che le figure fossero troppo compresse, quindi fu aggiunta una striscia sopra di esse, e questo almeno determina quali copie furono prodotte dal dipinto che ora si trova a Fort Worth, che aveva una striscia di 14 cm rimossa dopo la sua acquisizione nel 1987. Ma è impossibile essere certi che non ci sia un altro originale. Si sa che i Barberini avevano fatto fare una copia da Carlo Magnone nel 1642, ma come Del Monte non erano inclini a permettere ad altri di farlo
Clovis WHITFIELD Umbria 22 Dicembre 2024
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