di Clovis WHITFIELD
Ever since Roberto Longhi decreed that Caravaggio did not repeat an invention, after he had acquired the Boy bitten by a Lizard, now in his Foundation in Florence, it has been an obstacle in considering other versions of any of his paintings.
This restrictive attitude conflicts with reality, for like many contemporaries Caravaggio had no such reticence and indeed started his career with repetitive patterns and copies. When it came to producing paintings to sell ‘da vendere’ he was obviously able to by-pass his elaborate procedure of capturing likeness to the extent that he had a complete version in front of him to copy. Modern studies have concentrated on the relatively small number of outstanding works that have enjoyed privileged status as prime originals, to the detriment of any other candidates. Sometimes there are indications that these do not refer to a single work, but the guiding indication that he only did a single edition of each design has been limiting. In some cases even originals have been ignored on account of the existence of versions in prominent collections that have enjoyed admiration and fame. And equally some replicas (and indeed copies) have taken the place of real originals, without apparently anyone noticing. And without a firm history attaching a work to a specific patron it has been too easy to assume that a mention in the sources or documents is connected to a known piece.
So far as the quadri da testa that Caravaggio did per vendere, so without a patron in mind, it is clear that he could repeat his extraordinary pictures, but some would have more detail than others. They were generally of a uniform size, some 65 by 52, or due palmi, and the fact that they were all done ‘from the life’ without any preconceived forms or recollected expressions, learned and practised gestures. One of the first must be the St John Drinking at the Spring (for which his young servitore Mario Minniti probably modelled, and which was the source of many derivations, not necessarily by Caravaggio himself.
The recently published version of the Boy bitten by a Lizard has the tears streaming from the boy’s eye that was mentioned by Mancini (like those on the cheek of the Doria Sleeping Girl.), which the others (Longhi Foundation and National Gallery) do not have. Nonetheless it has been a challenge in this debate to recognise the ‘prime original’; instead these are all three by the same hand. In any case, the effects he achieved were completely unfamiliar to all and were effectively impossible to counterfeit, there were no copyists capable of imitating the things only he noticed: the early ‘imitations’ are just that-
The Boy peeling Fruit, that exists in multiple editions, shows how he could repeat an original observation, and its association with Cesare Crispolti’s Accademia degli Insensati testifies to this talent, that started with the ‘ alcune teste di santi’ for Lorenzo Siciliano, ‘per cinque baiocchi l’uono, e ne faceva doi, et se ne andava a mangiare’. (G. Celio).
When he turned to figures he was realising that the same observational technique could be used for other subjects, but he was still repetitious, and unused to a narrative idiom.
Keith Christiansen [1] has underlined some of the characteristics of works that he describes as ‘for the market’ in a ‘non finito style’. In the context of the Metropolitan Museum’s Denial of St Peter he says it ‘is painted in what we might think of as reductive technique – thin and seemingly rapidly applied brushstrokes resulting in a minimum of elaboration’. He sees this tendency progressively in many of the later works, in ‘a fascinating reversal of the highly finished works with which the young Lombard had established his reputation in Rome’, but the principle is that he was able to profit by making available versions of his paintings ‘for the market’. Since he had started doing repetitive decorative detail, like the arabesque designs on the frames he supplied with his own pictures, the heads done for Lorenzo Carli for un grosso l’uno (doing three a day) we can see that his profession was associated with the artisans who did specialised in repetitious decoration. His ability to replicate should not be underestimated: he did lend himself to reproducing old masters if the index of the 1628 inventory referred to by Wazbinski is accurate in detailing [2]a copy by Caravaggio of a Santa Famiglia by Raphael.
‘ Un quadro grande della Madonna, et Christo in braccio S. Anna, et San Giuseppe con cornici nere mano del Caravaggio, et copia di Raffaele’.
And although his contemporaries were amazed at his accuracy in reproducing from life, what was in front of him, this would be one of the excuses for those who found themselves challenged by the astonishing presence of his images to decry them as mere copies of reality. (for they pretended that art required ‘invention’, rather than observation).
For his first host in Rome, Mgr Pucci, he is said to have done copies of religious icons, that were sent to the latter’s native Recanati. For Gramatica, the gran capocciante, he had done repeated likenesses of famous people, and we can see that this was an opening to doing his own likenesses of people, like the innkeeper he owed for lodging or the Prior of the hospital he was treated in. And there are Heads of Old Men among the paintings Duca d’Altemps had by Caravaggio, evidently bought from Prospero Orsi [3] None of these is known today, but the majority of the references to portraits of his friends like Onorio Longhi, Caterina Campana, Virgilio Crescenzi and must have been heads rather than more ambitious representations. It was because he had a facility for painting likenesses that these images served their purpose. And it was for painting copies that Del Monte sought him out when he sent Prospero Orsi to find him in 1597, ‘desiderando il card.le del Monte un giovane, che li andasse copiando alcuna cosa’ (Celio, 1614) and it was replicas of two of his own paintings (painted in the studio Caravaggio had in Palazzo Petrignani) that Caravaggio did for him as soon as he arrived in Palazzo Madama.
These replicas were the Fortune Teller and its companion, the pastoral Corydon. (both in the Capitoline Galleries). But first we should consider another work, os which the second version is more familiar, because the original painted for Del Monte, is lost[4].
This is the Ecstasy of St Francis which is principally known from the version since 1943 in the Wadsworth Atheneum, Hartford Ct. This was reviewed in 1937 at the Villa Borghese together with another version, in the Museo Civico, Udine before being exported (as a copy) to the USA. It would seem likely that we do not know the original that Del Monte owned, since it emerged that it was bought at the sale in 1628 by Cardinal Ascanio Filomarino. A version was certainly owned by Ottavio Costa, who seems to have in turn provided a copy of it to his friend Abate Ruggiero Tritonio, now in the Museo Civico in Udine. The difficulty of identifying one of them as an original is illustrated by the fact that the Udine version was judged to be such in 1937 when both the Costa painting and it were compared in Rome at the Museo Borghese, and of course the painting owned by Filomarino has not surfaced. Del Monte did not afford to buy Caravaggio’s paintings after he had become famous – so he only had a copy of the famous Incredulity of St Thomas, but St Francis was dear to him, and it does look as though it was one of the first religious subjects that Caravaggio painted for him.
The model for the angel was the young Mario Minniti, who joined him when they met in Lorenzo Carli’s shop, only one of the indications that Del Monte had already met Caravaggio months before he was rescued in 1597. There are only a few incisions, around the Saint’s drapery, in the Hartford painting, and it could be that it was a replica of Del Monte’s painting, and so after the painting Ascanio Filomarino bought. Apart from the detail that the Del Monte picture was smaller (4 palmi or 93 cm in the 1627 Inventory) we know that it still belonged to his estate, and was in the 1628 sale [5]. And because there is an acknowledged picture in the Complete Works, there has been no urgency to find the original. Perhaps the tools we have now, from IRR to DeepSeek, will eventually find it and the wider work of this rather extraordinary artist.
This consideration shows how difficult it is to identify an original Caravaggio, especially when the first version has disappeared. For the latter was clearly one of Del Monte’s first purchases from Caravaggio, for the model for the Angel is patently the same as the boy he painted in the Boy peeling Fruit, known in multiple versions one of which belonged to Cesare Crispolti, the leader in Rome of the Accademia degli Insensati. This was Mario Minniti, whom the artist recruited when they both worked in Lorenzo Carli’s shop, and we also see him in one of the first designs of the paintings he did per vendere, the Boy bitten by a Lizard, the early Sacrifice of Abraham and the St John drinking from a Fountain referred to above.
It is abundantly clear that Ottavio Costa must have commissioned a version from Caravaggio himself, probably a replica of Del Monte’s picture, and indeed the quality of the version in Udine is also similar, and points to another duplication by the artist himself. Rossella Vodret in her monograph (2021) notes the extraordinary quality of passages in the Udine version that point to an intimate familiarity with Caravaggio’s technique. In practice the Hartford version (94 by 129.5 cm) , which has been studied closely by Claudio Falcucci, (for the exhibition Dentro Caravaggio in Milan Palazzo Reale, 2017/18) does not have pentimenti, and the incisions that the artist used to enable the model(s) to return to the same pose, are limited to a minor passage of drapery at the angel’s waist.
The Udine version has the additional feature of the Saint’s stigmata that clearly identifies the iconography, while the Costa version (and presumably Del Monte’s painting) had the same ambiguity of the juxtaposition of a young boy and an old man seen in the first St Matthew, without the attributes of the saint, that must have contributed to the rejection of the latter by the clergy at San Luigi dei Francesi. This may well have been the piece with which Ottavio Costa began his patronage of the artist, since we now know that Del Monte’s familiarity of the painter dates from soon after his arrival in Rome, well before he was rescued by Prospero Orsi in his miserable condition in 1597. Otttavio Costa bequeathed Caravaggio’s Saint Francis to his close friend Abate Ruggiero Tritonio in his first Will of 1606, only to survive the illness he had then (he died in 1639). It is unlike this rich banker to deceive a close friend with a copy, but the legacy was in reality another version made for him by the artist himself (just as his own picture was itself a replica)
It is consistent with his practice that the Udine canvas has a thinner and tonally lighter preparation [6] and virtually no pentimenti, although there is a characteristic correction of the left eye of the angel In the Costa version, now in Hartford.
This correction is characteristic of other ‘mistakes’ of observation, for instance in the first version of the Lute Player (adjusted by some 7mm in the Hermitage version) and the eyes of the Benedetto Giustiniani (the painting at present called ‘Maffeo Barberini’).
We know from Gaspare Celio that Del Monte wanted Caravaggio at first to some copies for him, (che gli andasse copiando alcuna cosa [7]) and these were the Fortune Teller and the Shepherd Corydon, among the paintings that Pietro Aldobrandini appropriated when he cancelled Mgr Fantino Petrignani in 1596, and which particularly appealed to the Cardinal’s humor peccante as the Patriarch of Jerusalem, Fabio Biondi, called it.
For the first of these Fortune Tellers Caravaggio reposed his models with the same costumes, and the lighting is different, more uniform and without the cast shadows on the wall behind An important detail, the pair of gloves of the bravo, is omitted in the second version, and there are less obvious changes in the Corydon, especially in the area of drapery bottom left. under the shepherd.
The background there is simplified and is not even painted in the upper half of the composition, as the late restorer Nicola Salini confirmed (verbal communication) when he restored the Capitoline painting in 2009/2010. There is only a single incision there, in the position of the right ear, while numerous preparatory lines in the Doria version appear to have been closely followed by the brushwork. It is realistically the companion to the Louvre Fortune Teller. [8]
But in conclusion to this comparison, it is obvious that the extensive changes to the drapery of the two Corydons, there is a single hand in each of them, so the Capitoline painting is not a simple copy of the other.[9]
Details like the vine leaf (top right) is fully painted in the Doria painting, and barely indicated in the other one. And the fluency of adaptation in the insertion of the new drapery demonstrates unequivocally the same hand. There are a number of other versions of the composition ( fifteen of them referred to by Barbara Savina [10]); the Capitoline version was bought in 1628 by Cardinal Carlo Emanuele Pio, as Coridone, evidently because he knew the real subject as he was one of the original members of the Insensati. Although the subject was soon disguised (for example as described by Scannelli in 1657) as San Giovannino it is clear that this was not a religious painting, even in Villa Pamphili (in 1650 the Louvre painting was bought by Camillo Pamphili) it was not hung with other religious paintings.
With the Lute Player, the primary version (London, Private collection) is not only generally more detailed, the glazes on the background are completely painted, while the Hermitage version is sparingly painted, the glass carafe left with a bare bottle, and the flowers introduced (by another hand) later.
The grey ground under some of the figure is repeated, as is an area of it that was left unpainted by the cuff of the shirt, showing that it was done with the original present.
A characteristic adjustment is moving the left eye (in the second version) closer to the nose, as the initial observation was disjointed so that it looked almost like a squint, was corrected in the Hermitage version. The shirt is painted much more thinly, contrasting with the original relief with which the folds are rendered, these exposing the darker tone beneath. This is what Christiansen has aptly named a reductive technique that presented the main forms of a composition with an almost fluid application of colour, without the built-up detailing of his first observations in body colour, the osservanza del vero with which he so impressed his first clients. His preparation of lead white, in an oil binder, was naturally fast drying and had the possibility of being scraped to expose colour underneath that was already dry. This is the phenomenon that makes Caravaggio’s version of volume, so convincing, from his close attention to the values of light and shade as he saw them. Reproducing the finished painting had the same pigments, but with diluents that made the paint more fluid and transparent.
A characteristic of his replicas is the economy of representation, some features are barely detailed and the ground often leaves the foundation exposed without any pigment. There are also some rapid serpentine brushstrokes, as if filling an area that did need to be fully coloured.
One of the subjects Caravaggio often repeated was St Francis in Prayer, and there has been much discussion about which of the Cappuccini and Carpineto versions of this subject of the saint kneeling in prayer-
Recently it has t has emerged that there is another version, the so-called ex-Cecconi collection picture, that not only seems to represent the whole design as known from several copies, but also has numerous pentimenti. Caravaggio started with the crucifix leaning against the skull on the ground, which in other versions is moved to rest on the open book in front of the Saint. In fact it has been straightforward to recognise the first version – ‘ex-Cecconi’ because of the pentimenti, but the varied arrangements of the props in the artist’s studio.
The book was also present in the ideation of the ex-Cecconi painting, (as it can be seen in the X ray supporting the skull) and the skull and crucifix, as well as the Franciscan habit he had borrowed from Gentileschi, were obviously props in the artist’s studio.
There was a St Francis in the Mattei. collection, which was still valued highly after the Capture of Christ was sold in 1802 (much more than the picture Hamilton Nisbet bought), . But this important situation shows that Caravaggio had alternatives when offering paintings of this popular saint, probably around the same date when he had been introduced to Ciriaco Mattei by Prosperino. It demonstrates that he would. do variations on a theme using the same props that he had to hand. The challenge today is to study closely the various versions to make sure we know the ones he did himself, and those that were part of the movement he inspired because of his new perception, without the limitation of thinking that there is only a single original.
The ground, which in other versions is moved to rest on the book in front of the Saint. In fact it has been straightforward to recognise the first version – ‘ex-Cecconi’ because of these pentimenti, as well as on account of the more emphatic painting technique. Like other artists this was a subject for which there was much demand, and enabled Caravaggio to ‘break into’ religious patronage. It is the sight of the changes uncovered with IRR and X ray that reveals to artist at work.
For example, the payment in January 1602 in the Mattei accounts of Christ breaking Bread has been attached to the canvas of the Supper at Emmaus now in the National Gallery, But there is nothing to link this actual painting with the Mattei, although they undoubtedly owned a version of the subject. The Mattei had evangelical zeal and often commissioned versions and replicas, but there is nothing to connect the National Gallery painting with their patronage, and it belongs with the moment Caravaggio first attempted a subject painting but was still keen to demonstrate to his speciality of still-life. Scipione Borghese had two ‘Caravaggios’ of the same subject, one in his Palazzo in town, and another in his country Villa on the Pincio. One was the National Gallery painting, which still bears the No. 1 painted on the corner as in the 1693 Borghese inventory. But it is a work that unmistakably belongs with the earliest history paintings, a time when the artist had not yet absorbed the correct iconography, as Bellori noted (1672, p. 208). The suspicion that it was one of the works done at Palazzo Petrignani, so before 1597, is supported by the description among the paintings of Duca d’Altemps, who bought many of the Caravaggios that Prospero had kept. [11] There is no doubt that Ciriaco and Cardinal Gerolamo Mattei were sticklers for accuracy in representing the scenes from the Gospels they commissioned for the Galleria Mattei, and would have insisted on correct iconography. Bellori noted the errors Caravaggio made in the Supper at Emmaus but this does not identify the National Gallery canvas, which would not have passed a critical theological review. In any case the Mattei’s painting ‘de Emaus’ was still with them in 1638, and if it was of this moment in the Gospels, Cardinal Gerolamo Mattei would have corrected the artist and asked him to give Christ a beard, and the innkeeper show respect by doffing his cap. The copy that Philippe de Béthune obtained (he had enabled Caravaggio’s release from prison in 1603) was not copied from the National Gallery painting , but from one with a bearded Christ, and with a more complete ‘Savonarola’ chair (one with four rather than three slats on the left).
Contrary to what Roberto Longhi assumed, that Caravaggio would never have repeated himself, there are numerous examples, and sometimes it emerges that what we have long admired is not the prime original. Like other artists Caravaggio did replicate, obviously because the existence of one led to a request for another, or an Order like the Franciscans had many places where an image of their Saint was called for. Generally the subsequent versions are distinguished by the absence of some of the preparatory features, like the incisions that were employed to ‘fix’ the pose of the model, and by the lack of the ‘corrections’ that the artist necessarily made as he coped with changes of observation. Although the second version may appear to be more confident, it is generally the case that this resulted from his having a complete design to work from, rather than a living model.There was less need for preparation, including foundation, and the background is less detailed, a completed resolution, sometimes whole areas were left unpainted.
Although he seems to have started with outlines drawn with a fine brush, as with his original observation, these are fewer markers and no incised lines, because those were part of his observation procedure. Sometimes a key detail is omitted, seemingly from expeditious working or because he thought in unnecessary to repeat everything, a liberty not open to a copyist. It is clear from a close review that not all the ‘originals’ are the works that are in the various Complete Works that have been published. Other ‘missing’ originals include the Incredulity of St Thomas, which according to Baglione was one of the three works painted for Ciriaco Mattei,
‘un s. Gio, Battista, e quando N. Signore andò in Emaus, e all hora che S. Thomas toccò col dito il costato del Salvadore; e intaccò quel Signore di molte centinaia di scudi’.[12]
Although there is no doubt that Benedetto Giustiniani had a version of the composition, which he took with him on his Legation to Bologna (1606-1611). he himself was not open to having copies made of his paintings, while the Mattei were evangelical and had many done made of their original – more than fifty are known. Apart from the success of the Contarelli Chapel, for which Caravaggio earned 400 scudi, it was his introduction to patrons like Ottavio Costa and Ciriaco Mattei that put his work out of reach of Del Monte, even if the artist still remained under the latter’s protection. And the promotion that Prospero Orsi did (among the patrician Roman families he knew because of his employment by Giuseppe Cesari) multiplied the market for his work, whether originals or copies. And it was realised by early owners that his strikingly different perception, could actually be replicated in part by a copyist. There was also every incentive for Caravaggio to produce replicas of his own work, which he could only do if he had the original in front of him. This meant that obviously the larger commissions, like the Contarelli chapel, were not repeated even in part, but the later scenes from the Gospels were a different story.
The patronage he received from the Mattei onwards had a different result, for it was now the narrative that was so important, and Caravaggio understood that there was a point to recreating a story effectively with actors. He became effectively a theatre director, and it opened up a whole new scenario. The recreation of a scene using a cast of people was a sensation, one of the first was undoubtedly the Incredulity of St Thomas, and many wanted a version both Benedetto Giustiniani and Cardinal Del Monte had a one, and the French Ambassador, Philippe de Béthune took one to Paris where it was one of the first intimations of Caravaggio’s sensational naturalism. It was also a product of his dealer’s instinct that these recreations of Gospel stories could generate interest among Church patrons who were fired up by the sensation of participating in the drama as if it was happening before their eyes.
There is no reason to doubt Baglione when he says that this was done for Ciriaco Mattei, even when both Benedetto Giustiniani and Del Monte had versions. More than fifty exist, and although the ex-Giustiniani painting now in Potsdam is from Caravaggio’s hand, it was not the only one, and the others should be reviewed for evidence of the struggle that the artist had in assembling his cast. This is the difference of the original Taking of Christ, which has come to light relatively recently, and has multiple alterations that are visible in X-Ray and IRR.
With the Mattei, we become aware that Caravaggio’s message could reach a wider audience, and it was not so important to guard the copyright, as it were, of the earlier profane performances. We are conditioned to look for the same Christian sentiment even in the earlier impudent profanities but from now onwards his imagery is wrapped up in a Christian narrative. It is ironic that the reputation the artist had in Rome for lascivious and dishonest imagery, meant that he fell out of fashion there, but it was in Naples, Malta and Sicily that patrons were so impressed. It should be said that the ‘non finito’ manner that Christiansen reviewed in the Denial of St Peter (Metropolitan Museum) is not characteristic of his last works, even though they are painted with surprising economy.
Clovis WHITFIELD Umbria 16 Febbraio 2025
Italian version
Da quando Roberto Longhi decretò che Caravaggio non ripeteva un’invenzione, anche dopo aver acquisito il Ragazzo morso da un ramarro ora nella sua Fondazione a Firenze, ciò ha rappresentato un ostacolo nel considerare altre versioni di uno qualsiasi dei suoi dipinti. Questo atteggiamento restrittivo è in conflitto con la realtà, perché come molti contemporanei Caravaggio non aveva tale reticenza e in effetti iniziò la sua carriera con modelli ripetitivi e copie. Quando si trattava di produrre dipinti “da vendere”, era ovviamente in grado di aggirare la sua elaborata procedura di cattura della somiglianza nella misura in cui aveva una versione completa davanti a sé da copiare.
Gli studi moderni si sono concentrati sul numero relativamente piccolo di opere eccezionali che hanno goduto di uno status privilegiato come originali di prima qualità. A volte ci sono indicazioni che questi non si riferiscono a un’unica opera, ma l’indicazione che si fosse trattato di un’unica edizione di ogni disegno è stata limitante. In alcuni casi persino gli originali sono stati ignorati a causa dell’esistenza di versioni in importanti collezioni che hanno goduto di ammirazione e fama. E allo stesso modo alcune repliche (in effetti copie) hanno preso il posto di originali autentici, senza che apparentemente nessuno se ne accorgesse. E senza una storia certa che attribuisca un’opera a un committente specifico,si è ritenuto che una citazione nelle fonti o nei documenti si collegasse a un pezzo noto.
Per quanto riguarda i quadri da testa che Caravaggio realizzò per vendere, quindi senza un committente in mente, è chiaro che avrebbe potuto ripetere i suoi straordinari dipinti, ma alcuni avrebbero avuto più dettagli di altri. Erano generalmente di dimensioni uniformi, circa 65 per 52, o due palmi, e che fossero tutti realizzati “dal vivo” ossia senza forme preconcette o espressioni ricordate, gesti appresi e praticati. Uno dei primi deve essere San Giovanni che beve alla fonte, (Collezione privata, tela, 45,5 per 65,5 cm) per il quale il suo giovane servitore Mario Minniti probabilmente posò da modello, e che fu fonte di molte derivazioni, non necessariamente dello stesso Caravaggio.
La versione recentemente pubblicata del Ragazzo morso da un ramarro ha le lacrime che scorrono dall’occhio del ragazzo come fa menzione da Mancini (come quelle sulla guancia della Doria Sleeping Girl.), che le altre (Fondazione Longhi e National Gallery) non hanno, quindi si è dibattuto per riconoscere il “primo originale”; invece sono tutte e tre della stessa mano. In ogni caso, gli effetti che ottenne erano completamente sconosciuti a tutti ed erano effettivamente impossibili da contraffare (vedi il Ragazzo che sbuccia la frutta, 64 x 51,5 in Collezione privata e il Ragazzo che sbuccia la frutta, Malta) non c’erano copisti capaci di imitare le cose che solo lui notava: le prime “imitazioni” sono proprio del Ragazzo che sbuccia la frutta, che esiste in più edizioni, cosa che mostra come egli potesse ripetere un’osservazione originale, e la sua associazione con l’Accademia degli Insensati di Cesare Crispolti testimonia questo suo talento, che iniziò con le “alcune teste di santi” per Lorenzo Siciliano, per cinque baiocchi l’uono, e ne faceva doi, et se ne andava a mangiare”. (Celio)
Quando si rivolse alle figure si rese conto che la stessa tecnica di osservazione poteva essere utilizzata per altri soggetti, ma era ancora ripetitivo e non abituato a un idioma narrativo. Keith Christiansen ha sottolineato alcune delle caratteristiche delle opere che descrive come “per il mercato” in uno “stile non finito”. Nel contesto della Negazione di San Pietro del Metropolitan Museum, afferma che “è dipinta con quella che potremmo pensare come una tecnica riduttiva: pennellate sottili e apparentemente applicate rapidamente che risultano in un minimo di elaborazione”. Vede questa tendenza progressivamente in molte delle opere successive, in “un’affascinante inversione delle opere altamente rifinite con cui il giovane lombardo si era fatto una reputazione a Roma“, ma il principio è che era in grado di trarre profitto rendendo disponibili versioni dei suoi dipinti “per il mercato”.
Da quando aveva iniziato a realizzare dettagli decorativi ripetitivi, come i disegni arabeschi sulle cornici che forniva con i suoi quadri, le teste realizzate per Lorenzo Carli per un grosso l’uno (facendone tre al giorno), possiamo vedere che la sua professione era associata agli artigiani specializzati in decorazioni ripetitive. La sua capacità di replicare non dovrebbe essere sottovalutata: si prestava a riprodurre i vecchi maestri se l’indice dell’inventario del 1628 a cui fa riferimento Wazbinski è accurato nel descrivere in dettaglio una copia di Caravaggio di una Santa Famiglia di Raffaello. “Un quadro grande della Madonna, et Christo in braccio S. Anna, et San Giuseppe con cornici nere mano del Caravaggio, et copia di Raffaele”. I suoi contemporanei erano stupiti dalla sua accuratezza nel riprodurre dal vivo ciò che aveva di fronte, e questa sarebbe stata una delle scuse per denunciare come semplici copie della realtà. (perché fingevano che l’arte richiedesse “invenzione”, piuttosto che osservazione)
Per il suo primo ospite a Roma, monsignor Pucci, si dice che abbia realizzato copie di icone religiose, che erano state inviate a Recanati, città natale di quest’ultimo. Per Gramatica, il gran capocciante, aveva realizzato ripetute somiglianze di personaggi famosi, e possiamo vedere che questa era un’apertura per le sue somiglianze di persone, come l’oste a cui doveva l’alloggio o il priore dell’ospedale in cui era stato curato. E ci sono Teste di vecchi tra i dipinti che il Duca d’Altemps aveva di Caravaggio, evidentemente acquistati da Prospero Orsi. Nessuno di questi è noto oggi, ma la maggior parte dei riferimenti ai ritratti dei suoi amici come Onorio Longhi, Caterina Campana, Virgilio Crescenzi devono essere state proprio teste. Del resto, fu per fargli fare copie di dipinti che Del Monte lo cercò quando mandò Prospero Orsi a cercarlo nel 1597, “desiderando il card.le del Monte un giovane, che li andasse copiando alcuna cosa” (Celio, 1614). Queste repliche erano la Buona ventura e il suo compagno, il pastore Corydon. (entrambi nelle Gallerie Capitoline).
Ma prima dovremmo considerare un’altra opera, di cui la seconda versione è più familiare, perché l’originale dipinto per Del Monte è andato perduto. Questa è l’Estasi di San Francesco che è principalmente nota dalla versione dal 1943 nel Wadsworth Atheneum, Hartford Ct (San Francesco in estasi, Hartfors Wadsworth Atheneum, 94 x 129,5 cm). Questa fu recensita nel 1937 a Villa Borghese insieme a un’altra versione, ora nel Museo Civico, Udine, prima di essere esportata (come copia) negli Stati Uniti. E’ probabile che non conosciamo l’originale posseduto da Del Monte, poiché è emerso che fu acquistato alla vendita nel 1628 dal cardinale Ascanio Filomarino. Una versione era sicuramente posseduta da Ottavio Costa, che sembra averne a sua volta fornito una copia al suo amico Abate Ruggiero Tritonio, quella ora nel Museo Civico di Udine. La difficoltà di identificarne uno come originale è dimostrata dal fatto che la versione di Udine fu giudicata tale nel 1937, quando sia il dipinto di Costa che l’altro furono confrontati a Roma al Museo Borghese, e naturalmente il dipinto di proprietà di Filomarino non è emerso.
Del Monte non si era potuto permettere di acquistare i dipinti di Caravaggio dopo che era diventato famoso, quindi aveva solo una copia della famosa Incredulità di San Tommaso, ma San Francesco gli era caro, e sembra che sia stato uno dei primi soggetti religiosi che Caravaggio dipinse per lui. Il modello per l’angelo era il giovane Mario Minniti, che lo raggiunse quando si incontrarono nella bottega di Lorenzo Carli, una delle indicazioni che fanno credere che Del Monte aveva già incontrato Caravaggio mesi prima che fosse salvato nel 1597. Ci sono solo alcune incisioni, intorno al drappeggio del Santo, nel dipinto di Hartford, e potrebbe essere che fosse una replica del dipinto di Del Monte, e quindi dopo il dipinto acquistato da Ascanio Filomarino. A parte il dettaglio che il dipinto di Del Monte era più piccolo (4 palmi o 93 cm nell’inventario del 1627), sappiamo che apparteneva ancora alla sua proprietà e che era nella vendita del 1628. E poiché c’è un quadro riconosciuto nelle Opere complete, non c’è stata urgenza di trovare l’originale. Forse gli strumenti che abbiamo ora, da IRR a DeepSeek, alla fine lo troveranno e l’opera più ampia di questo artista piuttosto straordinario.
Questa considerazione mostra quanto sia difficile identificare un Caravaggio originale, soprattutto quando la prima versione è scomparsa. Quest’ultima è stata chiaramente uno dei primi acquisti di Del Monte da Caravaggio, dato che il modello per l’Angelo è palesemente lo stesso del ragazzo che ha dipinto nel Ragazzo che sbuccia la frutta, noto in più versioni, una delle quali apparteneva a Cesare Crispolti, il leader a Roma dell’Accademia degli Insensati. Si trattava di Mario Minniti, che l’artista reclutò quando entrambi lavoravano nella bottega di Lorenzo Carli, e lo vediamo anche in uno dei primi progetti dei dipinti che ha realizzato per vendere, il Ragazzo morso da una lucertola, il primo Sacrificio di Abramo e il San Giovanni che beve da una fontana a cui si fa riferimento sopra. .
È fin troppo chiaro che Ottavio Costa deve aver commissionato una versione allo stesso Caravaggio, probabilmente una replica del dipinto di Del Monte, e in effetti anche la qualità della versione di Udine è simile e indica una duplicazione da parte dello stesso artista. Rossella Vodret nella sua monografia (2021) nota la straordinaria qualità dei passaggi nella versione di Udine che indicano un’intima familiarità con la tecnica di Caravaggio. In pratica la versione di Hartford (94 x 129,5 cm), che è stata studiata attentamente da Claudio Falcucci (per la mostra Dentro Caravaggio a Milano Palazzo Reale, 2017/18), non presenta pentimenti e le incisioni che l’artista ha utilizzato per consentire al modello (o ai modelli) di tornare alla stessa posa sono limitate a un piccolo passaggio di drappeggio alla vita dell’angelo. La versione di Udine ha la caratteristica di presentare le stimmate del Santo che identificano chiaramente l’iconografia, mentre la versione di Costa (e presumibilmente il dipinto di Del Monte) aveva la stessa ambiguità della giustapposizione di un giovane ragazzo e di un vecchio visti nel primo San Matteo, senza gli attributi del santo, che deve aver contribuito al rifiuto di quest’ultimo da parte del clero di San Luigi dei Francesi.
Questo potrebbe essere stato il pezzo con cui Ottavio Costa iniziò il suo mecenatismo verso l’artista, poiché ora sappiamo che la familiarità di Del Monte con il pittore risale a poco dopo il suo arrivo a Roma, ben prima che fosse salvato da Prospero Orsi dalle miserabili condizioni nel 1597. Ottaviano Costa lasciò in eredità il San Francesco di Caravaggio al suo caro amico Abate Ruggiero Tritonio nel suo primo testamento del 1606 (morì nel 1639). Non è da questo ricco banchiere ingannare un caro amico con una copia, ma l’eredità era in realtà un’altra versione realizzata per lui dall’artista stesso (così come il suo quadro era a sua volta una replica). È coerente con la sua pratica il fatto che la tela di Udine abbia una preparazione più sottile e tonale e praticamente nessun pentimento, sebbene vi sia una caratteristica correzione dell’occhio sinistro dell’angelo nella versione di Costa, ora a Hartford.
Questa correzione è caratteristica di altri “errori” di osservazione, ad esempio nella prima versione del Suonatore di liuto che mostrano l’aggiustamento dell’occhio destro, e gli occhi di Benedetto Giustiniani (il dipinto attualmente chiamato “Maffeo Barberini”). Sappiamo da Gaspare Celio che Del Monte voleva inizialmente che Caravaggio facesse delle copie per lui, (che gli andasse copiando alcuna cosa ) e queste erano la Buona ventura e il Pastore Coridone, tra i dipinti di cui Pietro Aldobrandini si appropriò e che piacevano particolarmente all’umorismo peccante del Cardinale come lo definì il Patriarca di Gerusalemme, Fabio Biondi.
Per la prima di queste Cartomanti Caravaggio fece posare i suoi modelli con gli stessi costumi; l’illuminazione è diversa, più uniforme e senza le ombre proiettate sul muro dietro. Un dettaglio importante riguarda il paio di guanti del bravo, omesso nella seconda versione; cambiamenti meno evidenti compaiono nel Corydon, specialmente nell’area del drappeggio in basso a sinistra. Lo sfondo lì è semplificato e non è nemmeno dipinto nella metà superiore della composizione, come ha confermato il compianto restauratore Nicola Salini (comunicazione verbale) quando restaurò il dipinto capitolino nel 2009/2010 C’è solo un’unica incisione nella posizione dell’orecchio destro, mentre numerose linee preparatorie nella versione Doria sembrano essere state seguite da vicino. con una pennellata. È realisticamente il compagno della Cartomante del Louvre.
Ma in conclusione di questo confronto, è ovvio che le ampie modifiche al drappeggio dei due Coridone, sono opera di una sola mano in ciascuno di essi, quindi il dipinto capitolino non è una semplice copia dell’altro. Dettagli come la foglia di vite (in alto a destra) sono completamente dipinti nel dipinto Doria, e appena accennati nell’altro. E la fluidità dell’adattamento nell’inserimento del nuovo drappeggio dimostra inequivocabilmente la stessa mano. Esistono numerose altre versioni della composizione (quindici delle quali citate da Barbara Savina); la versione capitolina fu acquistata nel 1628 dal cardinale Carlo Emanuele Pio, come Coridone, evidentemente perché conosceva il soggetto reale essendo uno dei membri originari degli Insensati. Sebbene il soggetto sia stato presto camuffato (ad esempio come descritto da Scannelli nel 1657) come San Giovannino, è chiaro che non si trattava di un dipinto religioso, inoltre anche a Villa Pamphili (nel 1650 il dipinto del Louvre fu acquistato da Camillo Pamphili) non era appeso con altri dipinti religiosi.
Con il Suonatore di liuto, la versione primaria (Londra, collezione privata) non è solo generalmente più dettagliata, le velature sullo sfondo sono completamente dipinte, mentre la versione dell’Hermitage è dipinta con parsimonia, la caraffa di vetro lasciata con una bottiglia nuda e i fiori introdotti (da un’altra mano) in seguito. Lo sfondo grigio sotto alcune delle figure è ripetuto, così come un’area che è stata lasciata non dipinta dal polsino della camicia, a dimostrazione del fatto che è stato realizzato con l’originale presente. Una modifica caratteristica è lo spostamento dell’occhio sinistro (nella seconda versione) più vicino al naso, poiché l’osservazione iniziale era disarticolata in modo che sembrasse quasi uno strabismo, è stata corretta nella versione dell’Hermitage. La camicia è dipinta in modo molto più sottile, in contrasto con il rilievo originale con cui sono rese le pieghe, che espongono il tono più scuro sottostante.
Questo è ciò che Christiansen ha opportunamente chiamato una tecnica riduttiva che presentava le forme principali di una composizione con un’applicazione di colore quasi fluida, senza i dettagli costruiti delle sue prime osservazioni sul colore del corpo, l’osservanza del vero con cui aveva così impressionato i suoi primi clienti. La sua preparazione di bianco di piombo, in un legante a olio, si asciugava naturalmente rapidamente e aveva la possibilità di essere raschiata per esporre il colore sottostante che era già asciutto. Questo è il fenomeno che rende la versione del volume di Caravaggio, così convincente. Una caratteristica delle sue repliche è l’economia della rappresentazione, alcuni tratti sono appena dettagliati e il fondo spesso mostra la base esposta senza alcun pigmento. Ci sono anche alcune rapide pennellate serpentine, come se stessero riempiendo un’area che non aveva bisogno di essere completamente colorata.
Uno dei soggetti che Caravaggio replicava spesso era San Francesco in preghiera, e si è molto discusso su quale delle versioni sia originale, quella dei Cappuccini o di Carpineto, di questo soggetto del santo inginocchiato in preghiera. Di recente è emerso che esiste un’altra versione, il cosiddetto quadro della collezione ex-Cecconi, che non solo sembra rappresentare l’intero disegno come noto da diverse copie, ma presenta anche numerosi pentimenti. Caravaggio ha iniziato con il crocifisso appoggiato al teschio a terra, che in altre versioni è spostato per poggiare sul libro aperto di fronte al Santo. In effetti è stato semplice riconoscere la prima versione – “ex-Cecconi” a causa dei pentimenti, ma anche per le diverse disposizioni degli oggetti di scena nello studio dell’artista. Il libro era presente anche nell’ideazione del dipinto ex-Cecconi (come si può vedere nella radiografia che sostiene il cranio) e il cranio e il crocifisso, così come l’abito francescano che aveva preso in prestito da Gentileschi, erano ovviamente oggetti di scena nello studio dell’artista.
C’era un San Francesco nella collezione Mattei, che era ancora molto apprezzato dopo che la Cattura di Cristo fu venduta nel 1802 (molto più del dipinto acquistato da Hamilton Nisbet). Questo mostra che Caravaggio aveva alternative quando offriva dipinti di questo santo tanto popolare, probabilmente già da quando era stato presentato a Ciriaco Mattei da Prosperino e ciò dimostra che avrebbe fatto variazioni su un tema usando gli stessi oggetti di scena che aveva a portata di mano.
La sfida oggi è studiare attentamente le varie versioni per assicurarci di conoscere quelle che ha fatto lui stesso e quelle che facevano parte del movimento che ha ispirato, senza la limitazione di pensare che ci sia un solo originale. In effetti è stato semplice riconoscere la prima versione, “ex-Cecconi”, a causa di questi pentimenti, nonché per la tecnica pittorica più enfatica. Come per altri artisti, questo era un soggetto per il quale c’era molta richiesta e permise a Caravaggio di “irrompere” nel mecenatismo religioso. È la vista dei cambiamenti scoperti con IRR e raggi X che rivela l’artista al lavoro. Ad esempio, il pagamento del gennaio 1602 per il Cristo che spezza il pane dipinto per i Mattei è stato collegato alla tela della Cena in Emmaus ora nella National Gallery, ma non c’è nulla che colleghi questo dipinto effettivo con i Mattei, sebbene indubbiamente possedessero una versione del soggetto. I Mattei avevano zelo evangelico e spesso commissionavano versioni e repliche, ma non c’è nulla che colleghi il dipinto della National Gallery al loro mecenatismo, e l’opera appartiene al momento in cui Caravaggio tentò per la prima volta un dipinto di soggetto ma era ancora desideroso di dimostrare la sua specialità della natura morta. Scipione Borghese aveva due “Caravaggio” dello stesso soggetto, uno nel suo Palazzo in città e un altro nella sua villa di campagna sul Pincio. Uno era il dipinto della National Gallery, che porta ancora il numero 1 dipinto all’angolo come nell’inventario Borghese del 1693. Ma è un’opera che appartiene inequivocabilmente ai primi dipinti storici, un’epoca in cui l’artista non aveva ancora assorbito l’iconografia corretta, come ha notato Bellori (1672, p. 208). Il sospetto che fosse una delle opere realizzate a Palazzo Petrignani, quindi prima del 1597, è supportato dalla descrizione che lo situa ra i dipinti del Duca d’Altemps, che acquistò molti dei quadri di Caravaggio che Prospero aveva conservato. Non c’è dubbio che Ciriaco e il cardinale Gerolamo Mattei fossero assai attenti per quanto riguardava l’accuratezza nella rappresentazione delle scene dei Vangeli che commissionarono per la Galleria Mattei, e avrebbero insistito su un’iconografia corretta. Bellori notò gli errori commessi da Caravaggio nella Cena in Emmaus, ma questo non identifica la tela della National Gallery, che non avrebbe superato una revisione teologica critica. In ogni caso, il dipinto di Mattei “de Emaus” era ancora con loro nel 1638, e se fosse stato di questo momento il cardinale Gerolamo Mattei avrebbe corretto l’artista e gli avrebbe chiesto di dipingere la barba a Cristo e l’oste avrebbe mostrato rispetto togliendosi il berretto. La copia che Philippe de Béthune ottenne (aveva permesso la liberazione di Caravaggio dalla prigione nel 1603) non fu copiata dal dipinto della National Gallery, ma da uno con un Cristo barbuto e con una sedia “Savonarola” più completa (una con quattro anziché tre stecche sulla sinistra).
Contrariamente a quanto Roberto Longhi supponeva, ovvero che Caravaggio non si sarebbe mai ripetuto, ci sono numerosi esempi contrari, e a volte emerge che ciò che abbiamo ammirato a lungo non è l’originale principale. Come altri artisti, Caravaggio ha replicato, ovviamente perché l’esistenza di un quadro ha portato alla richiesta di un altro, o perchè ad esempio un Ordine come i Francescani aveva molti luoghi in cui era richiesta un’immagine del loro Santo. Generalmente le versioni successive si distinguono per l’assenza di alcune delle caratteristiche preparatorie, come le incisioni che venivano utilizzate per “fissare” la posa del modello, e per la mancanza delle “correzioni” che l’artista necessariamente apportava mentre affrontava i cambiamenti di osservazione. Sebbene la seconda versione possa sembrare più sicura, è generalmente il caso che ciò sia dovuto al fatto che egli aveva un progetto completo da cui lavorare, piuttosto che un modello vivente. C’era meno bisogno di preparazione, comprese le fondamenta, e lo sfondo è meno dettagliato, una risoluzione completata, a volte intere aree sono state lasciate non dipinte. Sebbene sembri aver iniziato con contorni disegnati con un pennello sottile, come nella sua osservazione originale, si tratta di meno pennarelli e nessuna linea incisa, perché queste facevano parte della sua procedura di osservazione. A volte un dettaglio chiave viene omesso, apparentemente per un lavoro sbrigativo o perché riteneva superfluo ripetere tutto, una libertà non consentita a un copista. Da un attento esame risulta chiaro che non tutti gli “originali” sono le opere presenti nelle varie pubblicazione con le Opere complete pubblicate. Altri originali “mancanti” includono l’Incredulità di San Tommaso, che secondo Baglione era una delle tre opere dipinte per Ciriaco Mattei, “un s. Gio, Battista, e quando N. Signore andò in Emaus, e all hora che S. Thomas toccò col dito il costato del Salvadore; e intaccò quel Signore di molte centinaia di scudi“.
Sebbene non vi sia il dubbio che Benedetto Giustiniani avesse una versione della composizione, che portò con sé nella sua Legazione a Bologna (1606-1611). lui stesso non era disponibile a far fare copie dei suoi dipinti, mentre i Mattei erano evangelici e ne fecero fare molte dal loro originale: ne conosciamo più di cinquanta. A parte il successo della Cappella Contarelli, per la quale Caravaggio guadagnò 400 scudi, fu la sua presentazione a mecenati come Ottavio Costa e Ciriaco Mattei a mettere il suo lavoro fuori dalla portata di Del Monte, anche se l’artista rimase comunque sotto la protezione di quest’ultimo. E la promozione che fece Prospero Orsi (tra le famiglie patrizie romane che conosceva per il suo impiego presso Giuseppe Cesari) moltiplicò il mercato per il suo lavoro, che si trattasse di originali o copie. C’era anche ogni incentivo per Caravaggio a produrre repliche del suo stesso lavoro, cosa che poteva fare solo se aveva l’originale davanti a sé. Ciò significava che ovviamente le commissioni più grandi, come la cappella Contarelli, non furono ripetute nemmeno in parte, ma le scene successive dei Vangeli erano una storia diversa. Il patrocinio ricevuto dai Mattei in poi ebbe un risultato diverso, perché ora era la narrazione ad essere così importante, e Caravaggio capì che c’era un motivo per ricreare una storia in modo efficace con gli attori. Divenne effettivamente un regista teatrale, e ciò aprì uno scenario completamente nuovo. Ricreare una scena usando un cast di persone fu una idea, ed una delle prime fu senza dubbio l’Incredulità di San Tommaso, e molti ne volevano una versione; in effetti sia Benedetto Giustiniani che il cardinale Del Monte ne avevano una, e l’ambasciatore francese Philippe de Béthune ne portò una a Parigi dove costituì una delle prime avvisaglie del sensazionale naturalismo di Caravaggio.
Non c’è motivo di dubitare di Baglione quando dice che questo fu fatto per Ciriaco Mattei, anche quando sia Benedetto Giustiniani che Del Monte ne avevano delle versioni. Ne esistono più di cinquanta, e sebbene il dipinto ex-Giustiniani ora a Potsdam sia di mano di Caravaggio, non era l’unico, e gli altri dovrebbero essere esaminati per la prova della lotta che l’artista ha dovuto affrontare nell’assemblare il suo calco. Questa è la differenza con la Cattura di Cristo originale, che è venuta alla luce relativamente di recente, e presenta molteplici alterazioni visibili ai raggi X e all’IRR. Con il Mattei, ci rendiamo conto che il messaggio di Caravaggio poteva raggiungere un pubblico più vasto, e non era così importante proteggere il copyright, per così dire, delle precedenti esecuzioni profane. Siamo condizionati a cercare lo stesso sentimento cristiano anche nelle precedenti impudenti bestemmie, ma da ora in poi le sue immagini sono avvolte in una narrazione cristiana. E’ ironico che la reputazione che l’artista aveva a Roma per le immagini lascive e disoneste, fece sì che egli passasse di moda lì, ma fu a Napoli, Malta e Sicilia che i mecenati ne furono così colpiti. Va detto che il modo “non finito” che Christiansen recensiva nella Negazione di San Pietro (Metropolitan Museum) non è caratteristico delle sue ultime opere, anche se sono dipinte con sorprendente parsimonia.
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