Cimabue alla conquista di Parigi (‘Aux origines de la peinture italienne’). Una grande mostra al Louvre fino al 12 Maggio (texte original en francais avec résumé en italien).

di Philippe PREVAL

Revoir Cimabue

Aux origines de la peinture italienne.

Avec l’exposition consacrée à Duccio qui a été présentée à New York [1] et est en ce moment visible à Londres, celle que le Louvre consacre à Cimabue, nous offre une très belle saison pour la peinture italienne des origines. Cette exposition est, à bien des écarts, remarquable, par la qualité des œuvres exposées, par l’intérêt du travail de recherche qui la sous-tend et par sa « concentration », c’est-à-dire qu’elle se concentre sur l’essentiel et que chaque œuvre ou objet présenté a un sens précis par rapport au propos. Le temps, n’est plus aux expositions fleuve dont le visiteur sort fourbu, harassé, le regard trouble et l’esprit brumeux. L’économie, la production de CO2, les coûts de transports, invitent à des expositions plus petites, plus ciblées où le spectaculaire laisse la place au travail sérieux de l’histoire de l’art. Sur ce dernier point l’exposition organisée par Thomas Bohl est un modèle.

Deux événements indépendants se sont heureusement combinés pour donner naissance à cette remarquable exposition dédiée à Cimabue, le premier génie de la peinture occidentale[2].

Il y eut d’abord la restauration de la monumentale Maesta de Pise [3], haute de 4 mètres, qui trône normalement dans le salon carré, espace essentiel du musée puisqu’il fut dévolu aux arts dès 1689, abritant d’abord les séances de l’académie royale de peinture et sculpture, puis le « salon » dans ses diverses formes jusqu’en 1848. Cette restauration conduite dans le lieu même de l’exposition (la salle Salvatore Rosa) en raison des difficultés de transport du retable, est, comme on le verra, une véritable renaissance.

Il y eut ensuite les aventures picaresques d’un petit panneau de 20 cm de côté, depuis sa découverte dans un modeste appartement picard dont il ornait, d’après les chroniques, la cuisine, son exposition et sa vente qui pourrait figurer dans les meilleurs cours de marketing, son achat par une grande collection américaine, la campagne médiatico-patriotique qui s’est ensuivie et a abouti à son classement, et pour finir son achat par le Louvre.  Le panneau fut restauré dans les ateliers du Louvre en 2024 et il a retrouvé une fraicheur étonnante.

L’exposition rappelle d’abord avec pertinence que Cimabue fut pendant longtemps un « mythe littéraire ».

Littéraire car le texte de Vasari décrit très bien son œuvre et la place qu’il occupe dans l’histoire de l’Art[4], mythe car il était bien difficile de se faire une idée de ses œuvres au XVIIIe siècle. D’ailleurs le premier « Cimabue » entré dans les collections du Louvre est exposé, il s’agit d’une mauvaise copie d’une madone de Botticelli. Le texte de Vasari avait cependant saisi l’essentiel, l’étude de la nature par laquelle il s’était distingué des icones grecques et de leur peinture artisanale :

«Dans ces compositions, dont les personnages sont grands comme nature, il s’affranchit du joug de la vieille manière, et traita ses figures et ses draperies avec un peu plus de vivacité, de naturel et de souplesse que les Grecs si raides et si secs, aussi bien dans leurs peintures que dans leurs mosaïques. Cette vieille manière, dure, grossière et plate, était le fruit, non de l’étude, mais d’une routine que les peintres d’alors se transmettaient l’un à l’autre depuis nombre d’années, sans songer jamais à améliorer le dessin, le coloris ou l’invention » [5].

Ces mots concernent un retable de Florence mais peuvent parfaitement s’appliquer à la Maesta aujourd’hui au Louvre.

Une section est ensuite consacrée au contexte de la peinture en Toscane, en particulier à Pise au milieu du 13e siècle. Celle-ci permet d’admirer quelques chefs-d’œuvre où l’influence byzantine est prépondérante. Il s’agit en particulier du grand Christ de Giunta Pisano et du petit Christ du Maître de Saint François.

Mais le premier intérêt de l’exposition est de permettre une lente méditation sur la Maestà elle-même, d’avoir avec elle ce dialogue silencieux auquel Hannibal Carrache invitait ses élèves. Les innovations présentes dans cette oeuvre ont conduit certains historiens de l’art à le qualifier d’« acte de naissance de la peinture occidentale ». On peut y retrouver ce qu’avait dit Vasari : l’étude de la nature, en particulier dans les drapés ou dans la représentation des articulations des doigts, dans la vivacité des expressions des 26 petits portraits qui entourent le retable[6].

La restauration a permis, de retrouver la variété et la subtilité des coloris, de redécouvrir de nombreux détails masqués par des repeints, elle a surtout permis de voir « la touche du peintre », une touche presque directionnelle pour attraper la lumière. Les détails de la décoration du trône de la vierge sont réapparus, comme ceux des tissus présents à divers endroits où peuvent se deviner des traces d’écritures orientales. Pise était un grand port de commerce avec l’Orient. Le peintre a sans doute disposé de quelques pièces originales dont il a pu s’inspirer comme le feront ses collègues des siècles suivants jusqu’à Matisse.  L’artiste fut l’un des premiers à ouvrir la voie du naturalisme dans la peinture occidentale, en cherchant à représenter le monde, les objets et les corps tels qu’ils existent.

Avec Cimabue le peintre n’est plus seulement un artisan qui prouve dans la pratique quotidienne sa maîtrise du savoir reçu de ses maîtres et participe à sa transmission, c’est un homme seul face au problème de la représentation du réel et du spirituel qui cherche et propose ses propres solutions. La peinture devient inventive, cherchant à suggérer l’espace, les volumes des corps, le modelé, à représenter des gestes naturels, des émotions.

La comparaison avec l’état avant restauration est impressionnante. [7]

L’exposition revient sur la véritable aventure que constitue la restauration d’un tel « monument ».

Cependant, si Cimabue ouvre les portes de l’art occidental, il ne les franchit pas. Il reste lié aux conventions byzantines et à une certaine pratique artisanale.

Sa représentation des volumes ou de la tridimensionnalité de l’espace sont encore de l’ordre des codes et des traditions.

La présence du grand retable de Saint François de Giotto dans la même salle permet sur ce point une comparaison très intéressante. Ce que Cimabue a découvert, Giotto le prend à bras le corps.

La dérision du Christ, ce petit panneau dont la résurgence a fait tant de bruit, est présenté en compagnie de deux autres panneaux, l’un venant de la Frick Collection de New York, l’autre de la National Gallery de Londres avec lesquels il constituait un retable portatif.

L’iconographie est très originale. Il ne s’agit pas d’un Christ aux outrages puisque la scène se déroule dans le palais de Caïphe [1], mais d’une scène apocryphe, rédigée dans le milieu franciscain, qui à la manière d’un midrash, donne un éclairage nouveau sur ce passage de la Bible. Le Christ, aveuglé par un bandeau, est seul au milieu d’une foule grouillante et agressive.

La scène est une synthèse entre l’arrestation au jardin du mont des oliviers, les tourments dans le palais de Caïphe et l’Ecce homo. Elle illustre la solitude, l’abandon, le désarroi, l’acceptation. Comme le dit Thomas Bohl dans le remarquable catalogue, l’œuvre a sans doute été réalisée pour le milieu franciscain. Outre le réalisme déjà évoqué, qui se manifeste en particulier dans la représentation des musculatures des jambes et des bras, et dans la mise en place d’un espace urbain, Cimabue montre dans les trois scènes sa capacité à raconter une histoire en peinture qui est un autre domaine dans lequel il fut un pionnier.

De la source Cimabue sont nés deux fleuves, Duccio et Giotto. Les deux sont présents dans l’exposition et permettent de voir la façon dont l’un et l’autre s’approprient l’héritage du maître entre fidélité et innovation. Quatre scènes de la prédelle de la Maesta de Sienne de Duccio, pleines de vivacité et d’émotion, sont présentées : deux se déroulent dans le palais de Caïphe, la dérision du Christ (Christ aux outrages) et l’interrogatoire du Christ, deux chez Ponce Pilate,  la flagellation et le couronnement d’épine. Les deux espaces sont figurés très distinctement par Duccio qui cependant les accommode à son récit sans grand souci de réalisme.. Le rapport de filiation avec Cimabue est évident.

Giotto est représenté par le Saint François provenant également de San Francesco de Pise. La figuration du saint montre tout l’apport de Giotto en termes de modelé et de figuration du corps humain. Les scènes de la prédelle figurent par leur naturalisme dans tous les livres d’histoire de l’art.

Le grand Saint François d’Assise recevant les stigmates, peint quelques années après la Maestà du Louvre, était destiné au même emplacement, le tramezzo (la cloison qui sépare la nef du choeur) de San Francesco de Pise. Le catalogue propose une reconstitution du dispositif.

On ne peut quitter cette exposition sans un regard pour un étonnant tableau du musée de Strasbourg de Lippo di Bienivienni (documenté par 1260-1316) qui présente une représentation perspectiviste d’une coupole qui anticipe les exercices de perspectives de Paolo Uccello. Ce petit tableau, et l’ensemble de l’exposition, permette de se rendre compte du formidable dynamisme qui anima la peinture toscane au passage du XIIIe au XIVe siècle, dynamisme dont est issu l’art occidental.

Philippe PREVAL  Paris 2 Mars  2025

NOTE

[1] https://www.aboutartonline.com/siena-the-rise-of-painting-1300-1350-le-metropolitan-museum-de-new-york-consacre-une-exposition-impressionnante-a-la-naissance-de-lecole-de-sienne-texte-original-en-francais-avec/

[2] Celui qui naquit “per dare i primi lumi all’Arte della Pittura” pour reprendre l’expression de Giorgio Vasari.

[3] Provenant de l’église San Francesco

[4] Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, et architettori, « il mourut l’an 1300, à l’âge de soixante ans, après avoir en quelque sorte ressuscité la peinture ». « havendo poco meno, che resuscitata la pittura. ».

[5] Ibidem.

[6] au sommet, le Christ et quatre archanges; aux quatre angles des prophètes ; sur les montants latéraux les apôtres ; sur la traverse inférieure divers saints dont saint François d’Assise et saint Antoine de Padoue.

[7] Assez étonnement, le site du Louvre présente un magnifique jeu de photos qui ont toutes été prises avant la restauration.

[8] Luc, 22, 63-65 « Les hommes qui le gardaient le bafouaient et le battaient ; ils lui voilaient le visage et l’interrogeaient en disant : “Fais le prophète ! Qui est-ce qui t’a frappé ?” Et ils proféraient contre lui beaucoup d’autres injures. »

Versione italiana

Con la mostra dedicata a Duccio presentata a New York e attualmente allestita a Londra, quella che il Louvre dedica a Cimabue ci offre una stagione molto bella della pittura italiana antica. Questa mostra è, sotto molti aspetti, notevole: per la qualità delle opere esposte, per il lavoro di ricerca che la sottende e per la sua “concentrazione”, vale a dire che si concentra sull’essenziale e che ogni opera o oggetto presentato ha un significato preciso in relazione al soggetto. È giunto il momento di dimenticare le infinite mostre da cui i visitatori escono esausti, stanchi, con lo sguardo turbato e la mente annebbiata. Le varie spese da sostenere richiedono oggi mostre più piccole e mirate, in cui lo spettacolo cede il passo alla serietà della ricerca storica. Su quest’ultimo punto, la mostra organizzata da Thomas Bohl è un modello.

Questa straordinaria mostra dedicata a Cimabue, il primo genio della pittura occidentale nasce grazie al restauro della monumentale Maestà di Pisa, alta 4 metri, che normalmente è collocata nel salone quadrato, spazio imprescindibile del museo e della Reale Accademia di Pittura e Scultura.. Questo restauro, eseguito nel luogo stesso dell’esposizione (sala Salvatore Rosa) a causa delle difficoltà di trasporto della pala, presenta, come vedremo, una vera e propria rinascita. Poi ci sono state le avventure picaresche di un piccolo pannello quadrato di 20 cm, dalla sua scoperta in un modesto appartamento della Piccardia dove, secondo le cronache, decorava la cucina, alla sua esposizione e vendita che avrebbe potuto essere oggetto dei migliori corsi di marketing, per finire con l’acquisto da parte di una grande collezione americana, cui è seguita la campagna mediatico-patriottica che ha portato alla sua classificazione, e infine all’acquisto da parte del Louvre. Il pannello è stato restaurato nei laboratori del Louvre nel 2024 e ha riacquistato una sorprendente freschezza. FOTO Ingresso della mostra

La mostra ricorda innanzitutto in modo pertinente che Cimabue fu per lungo tempo un “mito letterario”. Letterario perché il testo del Vasari descrive molto bene la sua opera e il posto che occupa nella storia dell’arte, mitico perché nel Settecento era molto difficile farsi un’idea delle sue opere. Inoltre, è esposto il primo “Cimabue” entrato nelle collezioni del Louvre: si tratta di una copia scadente di una Madonna del Botticelli. Il testo del Vasari, tuttavia, aveva colto l’essenziale, lo studio della natura con cui si era distinto dalle icone greche e dalla loro pittura artigianale: “In queste composizioni, i cui personaggi sono grandi come il vivo, si liberò dal giogo della vecchia maniera, e trattò le sue figure e i suoi panneggi con un po’ più di vivacità, naturalezza e flessibilità che i Greci, che erano così rigidi e asciutti, così nelle loro pitture come nei loro mosaici. Questa vecchia maniera, dura, grossolana e piatta, era il frutto non di uno studio, ma di una prassi che i pittori dell’epoca si trasmettevano da molti anni, senza mai pensare a migliorare il disegno, la colorazione o l’invenzione. Queste parole riguardano una pala d’altare proveniente da Firenze, ma possono essere applicate perfettamente anche alla Maestà oggi conservata al Louvre.

Una sezione è poi dedicata al contesto della pittura in Toscana, in particolare a Pisa, nella metà del XIII secolo. Ciò consente di ammirare alcuni capolavori in cui l’influenza bizantina è preponderante. Tra questi si segnalano in particolare il grande Cristo di Giunta Pisano e il piccolo Cristo del Maestro di San Francesco. (Figura 1: Giunta Pisano, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo Figura 2: Maestro di San Francesco, Cristo in croce, Parigi, Museo del Louvre)

Ma il primo interesse della mostra è quello di consentire una lenta meditazione sulla Maestà stessa, di avere con lei quel dialogo silenzioso a cui Annibale Carracci chiamava i suoi allievi. Le innovazioni presenti in quest’opera hanno portato alcuni storici dell’arte a definirla il “certificato di nascita della pittura occidentale“. Ritroviamo qui quanto affermato dal Vasari: lo studio della natura, in particolare nei panneggi o nella rappresentazione delle articolazioni delle dita, nella vivacità delle espressioni dei 26 piccoli ritratti che circondano la pala. Il restauro ha permesso di riscoprire la varietà e la sottigliezza dei colori, di riscoprire molti dettagli nascosti dalle ridipinture e soprattutto ha permesso di vedere “il tocco del pittore”, un tocco quasi direzionale per catturare la luce. Sono ricomparsi particolari della decorazione del trono della Vergine, così come quelli dei tessuti presenti in vari punti dove si possono osservare tracce di scritte orientali. Pisa era un importante porto commerciale con l’Oriente. Probabilmente il pittore aveva qualche opera originale da cui trarre ispirazione, così come fecero i suoi colleghi nei secoli successivi, fino a Matisse. L’artista fu uno dei primi ad aprire la strada al naturalismo nella pittura occidentale, cercando di rappresentare il mondo, gli oggetti e i corpi così come esistono. Con Cimabue il pittore non è più solo un artigiano che dimostra nella pratica quotidiana di padroneggiare il sapere ricevuto dai suoi maestri e partecipa alla sua trasmissione, è un uomo solo di fronte al problema della rappresentazione del reale e dello spirituale che cerca e propone le proprie soluzioni. La pittura diventa inventiva, cerca di suggerire lo spazio, i volumi dei corpi, la modellazione, di rappresentare i gesti naturali, le emozioni. (Figura 3: Cimabue, Maestà, Parigi, Museo del Louvre). Il confronto con lo stato prima del restauro è impressionante.

La mostra ripercorre la vera avventura che è il restauro di un simile “monumento”.( Figura 11: Il laboratorio temporaneo allestito nella sala Rosa per il restauro).

Tuttavia, se Cimabue apre le porte dell’arte occidentale, non le varca. Rimane legato alle convenzioni bizantine e a una certa pratica artigianale. La rappresentazione dei volumi o la tridimensionalità dello spazio restano ancora nell’ambito dei codici e delle tradizioni. La presenza nella stessa sala della grande pala di San Francesco di Giotto permette un confronto molto interessante in proposito. Ciò che Cimabue scoprì, Giotto lo fece proprio. (Figura 12: il maestro e l’allievo, La Derisione di Cristo); questo piccolo pannello la cui ricomparsa ha suscitato tanto scalpore, è presentato insieme ad altri due pannelli, uno proveniente dalla Frick Collection di New York, l’altro dalla National Gallery di Londra, con i quali formava una pala d’altare portatile. (Figura 13: Cimabue, La derisione di Cristo, Parigi, Museo del Louvre). L’iconografia è molto originale. Non si tratta di un Cristo sottoposto a oltraggi, poiché la scena si svolge nel palazzo di Caifa, ma di una scena apocrifa, scritta in ambito francescano, che, alla maniera di un libro sacro, getta nuova luce su questo brano della Bibbia. Cristo, bendato, è solo in mezzo a una folla brulicante e aggressiva. La scena è una sintesi tra la cattura nell’Orto del Monte degli Ulivi, i tormenti nel palazzo di Caifa e l’Ecce homo. Illustra la solitudine, l’abbandono, lo sgomento, l’accettazione. Come afferma Thomas Bohl nello straordinario catalogo, l’opera fu probabilmente realizzata per la comunità francescana.

Oltre al realismo già accennato, particolarmente evidente nella rappresentazione della muscolatura delle gambe e delle braccia e nella creazione dello spazio urbano, Cimabue dimostra nelle tre scene la sua capacità di raccontare una storia attraverso la pittura, altro ambito in cui fu pioniere. (Figura 14: la pala d’altare portatile. Galleria Nazionale, Louvre, Collezione Frick).

Dalla sorgente Cimabue nascono due fiumi, Duccio e Giotto. Entrambi sono presenti nella mostra e ci permettono di vedere come ciascuno si appropri dell’eredità del maestro, tra fedeltà e innovazione. Sono presentate quattro scene tratte dalla predella della Maestà di Siena di Duccio, ricche di vivacità ed emozione: due si svolgono nel palazzo di Caifa, la derisione di Cristo (Christ aux outrages) e l’interrogatorio di Cristo, due presso Ponzio Pilato, la flagellazione e l’incoronazione di spine. I due spazi sono raffigurati in modo molto distinto da Duccio, che tuttavia li adatta alla sua storia senza troppa preoccupazione per il realismo. Il rapporto con Cimabue è ovvio. (Figura 15: Duccio, elementi della predella della Maestà di Siena, Siena, Museo dell’Opera del Duomo). Giotto è rappresentato da San Francesco, anch’esso proveniente da San Francesco a Pisa. La raffigurazione del santo mostra tutto il contributo di Giotto in termini di modellazione e rappresentazione del corpo umano. Le scene della predella sono presenti in tutti i libri di storia dell’arte per il loro naturalismo.

Il grande San Francesco d’Assisi che riceve le stimmate, dipinto qualche anno dopo la Maestà del Louvre, era destinato allo stesso luogo, il tramezzo (il divisorio che separa la navata dal coro) di San Francesco a Pisa. Il catalogo propone una ricostruzione del dispositivo. Figura 18: Ricostruzione del dispositivo di presentazione di San Francesco a Pisa.

Non si può lasciare questa mostra senza ammirare uno straordinario dipinto di Lippo di Bienivienni (1260-1316) conservato al museo di Strasburgo, che presenta una rappresentazione prospettica di una cupola che anticipa gli esercizi prospettici di Paolo Uccello. Questo piccolo dipinto e l’intera mostra ci permettono di apprezzare il formidabile dinamismo che animò la pittura toscana nel passaggio dal XIII al XIV secolo, dinamismo da cui emerse l’arte occidentale