di Nica FIORI
“Quel corpo giaceva appoggiato sul lato destro con le gambe un poco contratte, le braccia protese in avanti, con la testa assai ripiegata, il viso rivolto verso terra a guisa di chi dorme …”.
Così Antonio Bosio nella sua “Historia passionis beatae Ceciliae virginis” descriveva il prodigioso ritrovamento del corpo incorrotto della santa vergine Cecilia il 20 ottobre 1599, nel corso dei restauri effettuati nella basilica di Trastevere a lei intitolata, in vista del Giubileo del 1600.
Diversamente dalla descrizione di Bosio, un documento rintracciato da Tomaso Montanari afferma che le spoglie giacevano in un’altra posizione: sorgono quindi dei dubbi su quello che venne realmente alla luce, forse enfatizzato dal cardinale Paolo Emilio Sfondrati (nipote di Gregorio XIV), che aveva fatto eseguire degli scavi nella speranza di trovare i resti dei martiri cristiani, lì traslati nel IX secolo da catacombe della via Appia. Le fonti dell’epoca raccontano che, quando si sparse la notizia del ritrovamento della popolare santa del primo cristianesimo, una folla eccitata e smaniosa si riversò nel rione Trastevere, nella speranza di poter vedere e adorare la sua salma (vi si recò, appena gli fu possibile, anche Clemente VIII, sofferente di podagra). L’avvenimento ebbe un enorme clamore e il cardinale Sfondrati volle commemorarlo con la realizzazione di una scultura eccezionale.
L’opera venne affidata a un artista allora sconosciuto, Stefano Maderno (1576-1636), ma non c’è da stupirsi di questo, perché il cardinale aveva la capacità di valorizzare per primo talenti ancora inespressi, dei quali intuiva il valore. Lo scultore aveva solo ventitré anni ed era giunto forse a Roma da quelle rive del lago di Lugano che diedero i natali a diversi artisti ticinesi, ma non sappiamo se fosse legato da vincoli di parentela all’architetto Carlo Maderno, pure proveniente dalla stessa zona. C’è chi sostiene che Stefano Maderno, anche se di origine ticinese, fosse nato a Palestrina, perché così risulta dal certificato di morte.
Il giovane Maderno avrebbe scolpito la santa come era stata rinvenuta, tranne che per il particolare della testa che era staccata, e che egli raffigurò congiunta, con i segni sul collo delle ferite inferte dai carnefici. La collocò al centro della chiesa, sotto l’altare maggiore, entro una cassa di marmo nero aperta sul davanti e incorniciata da marmi colorati, secondo una tipologia d’altare poi largamente ripetuta. Le proporzioni ridotte della figura (lunga m 1,30) sembrano sottolineare la giovinezza estrema della fanciulla, che secondo la tradizione era stata colta dalla morte in uno stato di assoluta purezza. Il corpo, rinvenuto sotto l’altare in una cassa di cipresso racchiusa in un sepolcro di marmo, era realmente molto piccolo, secondo una cronaca redatta da un testimone oculare, forse perché ristrettosi in un processo naturale di mummificazione, ed emanava un forte profumo di rose, segno di santità.
Azzeccata appare la scelta di Maderno di nascondere il volto allo spettatore, accentuando l’alone di mistero che avvolge la santa, la cui vita è decisamente leggendaria. Nel corso del restauro del 2001, diretto da Anna Lo Bianco, si è potuto osservare da dietro il volto marmoreo, in gran parte pudicamente nascosto dal velo che avvolge la testa: si è constatato che lo scultore ha raffigurato la giovane con un profilo classico, come classico è tutto l’insieme, che però appare pervaso da un soffio di nuova vitalità. È come se si avvertisse il momento di passaggio al nuovo stile barocco, che sarebbe esploso di lì a poco con il Bernini. La posizione delle dita delle mani, che indicano il tre con la destra e l’uno con la sinistra, assume anch’essa un significato simbolico. Uno è Dio, mentre tre sono i colpi inferti dai carnefici per decapitarla e i giorni di agonia prima che lei morisse.
Nella sua estrema essenzialità e con il suo muto linguaggio, l’opera s’impose subito come nuovo modello iconografico, ben diverso da quello con strumenti musicali, in quanto protettrice dei musicisti, o da quello più antico che la ritraeva con la corona del martirio in mano.
A essa s’ispirò tra gli altri il Domenichino nell’importante serie di affreschi sulla vita della santa nella chiesa di San Luigi dei Francesi, come pure Nicolas Poussin per la tela “Santa Francesca Romana annuncia a Roma la fine della peste” (Museo del Louvre, Parigi), dove la figura della morta in basso ricorda proprio la statua di Maderno.
La stessa posizione ha la “Santa Cecilia” di Francesco Vanni, raffigurata con due pie donne in una tela semicircolare, immediatamente dopo la realizzazione della scultura, per la cripta della basilica di Santa Cecilia e poi portata nell’omonimo convento benedettino.
La statua suscitò anche l’ammirazione di un personaggio interessante, anche se poco edificante, come il marchese Donatien Alphonse François de Sade, che arrivò a Roma in occasione del giubileo del 1775. In circa due mesi di soggiorno egli visitò chiese e palazzi, annotando le sue impressioni, soprattutto l’emozione provata davanti alle immagini dei martiri colti nella sofferenza. L’opera d’arte che lo colpì maggiormente fu proprio la “Santa Cecilia” di Maderno, che descrisse così:
“È un bel fiore mietuto quasi sul nascere. Cecilia fu sposata giovanissima, e nei primi tempi del matrimonio fu assassinata nel bagno. I segni delle ferite si vedono chiaramente sul bel collo tutto scoperto … La stessa camicia che aveva nel bagno è quella che la copre: la finezza delle pieghe che forma e la sapienza con cui lascia intravedere i contorni sono una cosa veramente sublime … È un cadavere buttato là, ma respira ancora tutta le delicatezza e la vitalità di una fanciulla di diciassette o diciott’anni, tanto interessante quanto graziosa. In quest’opera divina c’è una verità di tal forza che non si può vederla senza esserne commossi …”.
Dalle sue parole s’intuisce che egli conosceva quelle poche notizie su Santa Cecilia, che sono state trasmesse dalla Passio del V-VI secolo e poi riprese nella Legenda aurea (XIII secolo) di Iacopo da Varazze. Cecilia sarebbe stata martirizzata nel III secolo d.C. (forse nel 230) nella sua casa di Trastevere, dove sarebbe sorta la sua chiesa, il cui titulus è attestato dal V secolo. La sua festa è stata fissata al 22 novembre, presunto giorno del martirio (dies natalis).
Cecilia, appartenente probabilmente a un ramo della famiglia dei Cecilii, era stata allevata nella fede cristiana e recava sempre nel petto l’immagine di Cristo e sotto gli abiti il cilicio della penitenza. Essendo stata promessa in sposa al giovane Valeriano, che era pagano, e non potendo opporsi al matrimonio, lo sposò, ma nel giorno stesso del matrimonio gli rivelò di essere cristiana e di voler rimanere pura nell’animo e nel corpo. Poiché un angelo custodiva la sua verginità, il giovane chiese di poter vedere l’angelo. Lei gli rispose che l’avrebbe visto se si fosse fatto cristiano, ma prima si sarebbe dovuto recare al terzo miglio della via Appia, dove il vecchio Urbano (papa dal 222 al 230, santificato dopo il martirio) lo avrebbe battezzato. Valeriano seguì le indicazioni di Cecilia e, una volta tornato a casa, apparve l’angelo che pose due corone di fiori sui due sposi. Il giovane fu talmente colpito da questa celeste apparizione da voler convertire anche suo fratello Tiburzio.
I due fratelli furono ben presto condannati al martirio, perché seppellivano di nascosto i cristiani fatti uccidere da Almachio, prefetto del pretorio di Severo Alessandro. Il cornicolario Massimo, che doveva accompagnarli a una colonna di Giove e, nel caso non avessero sacrificato al dio romano, eseguire la sentenza, rinviò l’esecuzione e nella notte venne convertito da Cecilia, che si era presentata da lui. A quel punto, anche il neoconvertito Massimo venne martirizzato insieme a Valeriano e Tiburzio. Dopo la loro morte, Cecilia fu convocata dal giudice e con le sue parole avrebbe convinto centinaia di ascoltatori a farsi battezzare. Almachio quindi la condannò a morte. Nei tre giorni che precedettero l’esecuzione, lei avrebbe donato la sua casa alla Chiesa. Allo scoccare del quarto giorno i carnefici avrebbero cercato di uccidere la giovane nel bagno arroventato della sua casa, ma lei non morì e venne perciò decollata. Le furono inferti tre colpi senza riuscire a staccare completamente la testa, tanto che sopravvisse tre giorni prima di spirare. Papa Urbano la seppellì nelle catacombe di San Callisto.
Valeriano, Tiburzio e Massimo, invece, sarebbero stati sepolti nel cimitero di Pretestato e i loro resti, come pure quelli dei papi Urbano e Lucio, sarebbero stati poi traslati nella basilica di Santa Cecilia a Trastevere da papa Pasquale I (817-824), per avvicinarli a quelli di Cecilia, la quale sarebbe apparsa in sogno al pontefice, rivelandogli dove si trovava il suo corpo, che egli trovò miracolosamente intatto nelle catacombe di Callisto nell’821, secondo quanto attestato dal Liber pontificalis.
Risale proprio a Pasquale I, riedificatore della chiesa trasteverina, lo splendido mosaico del catino absidale (datato all’821), il cui impianto scenografico viene ripreso da quello dell’abside dei Santi Cosma e Damiano (VI secolo) e riproposto anche nella basilica di Santa Prassede, le cui reliquie furono pure traslate dallo stesso pontefice nella chiesa dell’Esquilino da lui riedificata.
Ricordiamo che allo stesso pontefice risale anche il mosaico di Santa Maria in Domnica, che mostra il papa inginocchiato ai piedi della Madonna.
Il mosaico di Santa Cecilia raffigura la teofania di Cristo, cioè la manifestazione della sua divinità, nell’episodio dell’ultima venuta del Messia che appare mentre discende tra le nubi sulla terra. I personaggi raffigurati, la cui postura frontale appare più vicina all’arte bizantina rispetto a quella romana, sono sette: in posizione centrale è Cristo, che tiene nella mano sinistra la pergamena della nuova legge che deve trasmettere a San Pietro (Traditio legis). Alla destra di Cristo, sono collocati San Paolo e Santa Cecilia che cinge col suo braccio la spalla di Pasquale, raffigurato col nimbo quadrato dei viventi e il modellino della chiesa in mano.
Dal lato di San Pietro ci sono San Valeriano e forse Sant’Agata, presumibilmente scelta per la vicinanza di un monastero a lei dedicato. Ai lati le palme (quella di sinistra con la fenice, simbolo di resurrezione) e sotto le pecore (simboli degli apostoli) che convergono verso l’Agnello mistico centrale, partendo da Betlemme e da Gerusalemme, luoghi di nascita e di morte di Gesù.
Agli occhi di Pasquale I la santa doveva apparire come una vergine martire di famiglia aristocratica e per questo i suoi abiti appaiono sfarzosi, proprio come viene precisato nella Passio, quando si accenna al cilicio che portava sotto le vesti intessute d’oro. Siamo ancora lontani dall’iconografia successiva, che la vede come patrona dei musicisti: un patronato dovuto a qualcosa che in realtà non avrebbe fatto. L’unico collegamento con la musica, documentato a partire dal tardo Medioevo, potrebbe essere dovuto all’errata interpretazione dell’antifona di introito della messa nella festa della santa. Il testo di tale canto in latino sarebbe:
“Cantantibus organis, Cecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat dicens: fiat Domine cor meum et corpus meum inmaculatum ut non confundar” (“Mentre suonavano gli organi, la vergine Cecilia cantava nel suo cuore soltanto per il Signore, dicendo: Signore, il mio cuore e il mio corpo siano immacolati affinché io non sia confusa”).
Questi versi venivano tradizionalmente riferiti al banchetto di nozze di Cecilia: mentre gli strumenti musicali suonavano, Cecilia cantava a Dio interiormente. Da qui si passò a un’interpretazione ancora più falsata: Cecilia cantava … con l’accompagnamento dell’organo! Ed è per questo che, a partire dal XV secolo, si cominciò a raffigurare la santa con un piccolo organo portativo a fianco. Come è spiegato nella voce “Santa Cecilia” di Wikipedia, “I codici più antichi non riportano questa versione dell’antifona (e neanche quella che inizierebbe con Canentibus, sinonimo di Cantantibus), bensì Candentibus organis, Caecilia virgo…. Gli organi, quindi, non sarebbero affatto strumenti musicali, ma gli strumenti di tortura, e l’antifona descriverebbe Cecilia che tra gli strumenti di tortura incandescenti, cantava a Dio nel suo cuore”. L’antifona si riferirebbe, pertanto, al martirio, e non al banchetto.
Comunque è proprio come suonatrice o cantatrice che la sua figura ha un grande successo iconografico, testimoniato da innumerevoli artisti, e anche nella chiesa di Trastevere appare il classico organo nell’Incoronazione di Santa Cecilia, l’affresco di Sebastiano Conca realizzato nel 1727 nel soffitto della navata centrale, su commissione del cardinale Francesco Acquaviva, cui si deve il rifacimento settecentesco della chiesa e il cui stemma campeggia nella volta sopra il ciborio.
Il ciborio è uno dei capolavori imperdibili della chiesa. Risale al 1293 ed è firmato da Arnolfo di Cambio, l’artista toscano che fonde la tradizione classica con lo stile gotico. Il tabernacolo è sorretto da quattro colonne in marmo nero con capitelli corinzi, su cui poggiano quattro dadi con decori di maestri cosmateschi. Gli archi a sesto leggermente acuto sono trilobati; nei pennacchi sono raffigurati profeti, evangelisti e due vergini sagge. Negli angoli fuori dalle edicole sono collocati Santa Cecilia, San Valeriano, Sant’Urbano papa e San Tiburzio; quest’ultimo è raffigurato a cavallo in una foggia che molti accostano alla statua equestre del Marco Aurelio.
L’altrocapolavoro della basilica, risalente allo stesso periodo del ciborio, è l’affresco del Giudizio universale di Pietro Cavallini, o meglio i frammenti che rimangono dell’imponente ciclo pittorico nella parete di controfacciata, che fu parzialmente coperto nel secolo XVI per la costruzione del coro delle monache, a eccezione della figura della Vergine che, secondo un pio racconto, respingeva miracolosamente il mobile, ogni volta che si cercava di ricoprirla.
Fu solo nel 1900 che l’affresco venne riscoperto e in seguito restituito al suo splendore da un restauro. Del Giudizio Universale, visibile a pagamento con accesso dal contiguo monastero benedettino, rimangono la fascia centrale con il Redentore circondato da una corona di angeli, ai cui lati si dispiegano i due gruppi degli apostoli, seduti su scanni, preceduti da Maria e da Giovanni Battista in piedi;
nella fascia sottostante, a destra dell’altare con i simboli della Passione, i gruppi dei dannati preceduti dagli angeli che suonano la tromba e, a sinistra, gli eletti. Nell’affresco le figure solenni dei personaggi si riconnettono certamente all’iconografia bizantina, ma rivelano anche un recuperato senso del classico, evidente in particolare nell’impostazione prospettica delle figure di tre quarti.
Cavallini è una delle personalità più rilevanti della scuola romana, soprattutto per la scelta innovativa nella resa cromatica e nella ricerca degli effetti luminosi, derivate dalla sua attività come mosaicista. È in questo cantiere che egli sperimenta l’uso delle “giornate”, ovvero porzioni più piccole di intonaco in luogo delle precedenti “pontate”, e l’uso dell’arriccio per una maggiore adesione dell’intonaco alla parete.
Al di sotto della chiesa gli scavi archeologici del 1600 hanno riportato alla luce alcune murature e tubature di una piccola struttura termale che fu subito identificata col balneum di Santa Cecilia, l’impianto termale dove la santa avrebbe trovato la morte in seguito al martirio.
Una campagna di scavo della fine del XIX secolo ha restituito diversi ambienti relativi a una domus di età repubblicana, una serie di vasche cilindriche, che erano probabilmente dei granai, e un’insula della metà del II secolo d.C., costruita in un grande momento di espansione demografica di Trastevere, cui apparterrebbe l’impianto termale.
L’intervento più significativo nell’insula si verificò nella grande aula absidata, al centro della quale fu aperta una vasca circolare (del diametro interno di m 2,60 ed esterno di m 3,90), delimitata da un bordo in opera laterizia.
Nel V secolo sopra la vasca circolare fu ricavato un fonte battesimale di forma esagonale all’esterno e circolare all’interno, con un diametro corrispondente a quello della precedente struttura. All’interno restano due gradini, privi dell’originale rivestimento marmoreo, che consentivano la discesa e la salita nel fonte.
Non è stata trovata traccia dell’antico titulus, il primitivo edificio di culto, ma non ci sono motivi per dubitare della sua esistenza, perché alcune considerazioni di carattere storico e strutturale portano a ipotizzare una sovrapposizione della basilica di Pasquale I del IX secolo sul complesso originario. La basilica avrebbe conservato le linee essenziali e il perimetro di quella precedente (tre navate separate da due colonnati), obliterandone le strutture.
Anche se la chiesa trasteverina ha subito vari rimaneggiamenti, che hanno portato anche alla copertura delle colonne, perdendo così parte del suo fascino, è indubbiamente gradevole l’esterno, con la facciata preceduta da un giardino quadrato, la cui fontana centrale conserva un bel cantaro di epoca romana, abbastanza simile a quello presente nel giardino del Museo delle Terme.
La facciata, pur essendo settecentesca, rispecchia quella cinquecentesca, con una nuova iscrizione che indica il committente Francesco Acquaviva, e conserva una fascia musiva del XII secolo. In questa fascia sono raffigurati anche i volti di Cecilia e di Valeriano in corrispondenza dei capitelli delle colonne del portico. E nel portico è nuovamente ricordata la santa titolare (questa volta insieme a Sant’Agnese) nel secentesco monumento funebre (su progetto di Girolamo Rainaldi) del cardinale Paolo Emilio Sfondrati, che tanto si era dato da fare per il ritrovamento del suo corpo, nel clima di rinnovato interesse per le reliquie del primo cristianesimo, tipico della Controriforma.
Nica FIORI Roma 22 novembre 2020