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Abbiamo incontrato Maria Cristina Terzaghi poco prima della sua partenza per Parigi dove doveva mettere a punto 
l’esposizione – che ha curato con Francesca Cappelletti- Caravage à Rome, amis & ennemis, che si apre Museo Jacquemart-André il prossimo 21 settembre. Laureata all’Università Cattolica di Milano, esperta seicentista, autrice di numerosi studi e ricerche che hanno interessato tanto la pittura lombarda quanto i massimi protagonisti dell’ambiente pittorico romano, nonchè dell’ambiente del caravaggismo a Napoli, Cristina Terzaghi ha dedicato particolare attenzione alla figura e all’opera di Caravaggio con numerose e determinanti pubblicazioni ed esposizioni in Italia e all’estero, di cui non è possibile dar conto in questa sede. Attualmente insegna Storia dell’arte moderna presso l’Università degli Studi di “Roma Tre”.
– Tra pochi giorni si aprirà a Parigi una importante mostra che vedrà a confronto due versioni di un capolavoro di Caravaggio, su cui i pareri degli addetti ai lavori si dividono, perché entrambe appaiono fortemente indiziate di autografia caravaggesca: la cosiddetta Maddalena Klein, già piuttosto conosciuta, studiata ed esposta varie volte e un’altra Maddalena in estasi che venne presentata quattro anni fa da Mina Gregori su “la Repubblica” ed esposta fino ad oggi solo a Tokyo. Tu, insieme a Francesca Cappelletti, siete le storiche dell’arte responsabili della mostra insieme a Pierre Curie (è il curatore del Museo Jacquemart-André, dove verranno esposte le opere, ndA), che però non mi pare sia noto come esperto ‘caravaggista’, ti chiedo quindi innanzitutto cosa vi ripromettete con questo evento; si tratta cioè di sciogliere, o comunque tentare di sciogliere, lo ‘storico’ enigma se Caravaggio abbia dipinto due testi dello stesso soggetto? E, a questo riguardo, ci sono novità che possano far pendere la bilancia a favore di una versione piuttosto che all’altra?
R: La mostra non nasce da un intento di connosseurship, ma da un’idea di Francesca Cappelletti e di Pierre Curie, che non è noto come specialista di Caravaggio, ma in occasione della mostra ha lavorato sulla giovinezza dell’artista, scrivendo un saggio nel catalogo, e si è cimentato su queste tematiche. L’idea risponde ad un’esigenza specifica, cioè quella di presentare anche a Parigi i lavori, almeno alcuni dei lavori, del genio lombardo, dal momento che stranamente nella capitale transalpina un evento del genere non si era ancora mai realizzato. Abbiamo quindi voluto che le due Maddalene in estasi fossero accostate per offrire agli studiosi ed al pubblico la possibilità di un confronto. In questo senso noi non siamo entrati nel merito dell’attribuzione, ma abbiamo messo a disposizione le opinioni già note sui dipinti, tenendo ovviamente presente che l’attribuzione al Merisi della Maddalena Klein risale al compianto Maurizio Marini, ragion per cui nel catalogo abbiamo formulato una scheda redazionale, dando conto delle opinioni degli studiosi, mentre per l’altra Maddalena, già esposta in una mostra a Tokyo nel 2017, la scheda è curata da Mina Gregori che la presenta come l’originale. Su questo aspetto non siamo intervenuti perché speriamo che si apra un dibattito tra gli studiosi, senza prevaricazioni o suggerimenti.
– State pensando di realizzare un convegno a questo proposito?
R: Si, a chiusura della mostra è previsto un convegno con l’obiettivo di discutere e raccogliere le impressioni e le idee degli specialisti, ribadendo che l’intento principale è proprio questo: offrire un’occasione di studio.
– Dal punto di vista stilistico ritieni personalmente che la Maddalena in estasi sia pertinente all’ultima fase della produzione di Caravaggio (1610) o non invece al tempo della fuga nei feudi Colonna presso Roma (1606)? E’ possibile, come sostiene qualche noto ‘caravaggista’ che Caravaggio abbia dipinto due versioni di questo soggetto, una a Paliano (appunto nei feudi di Costanza Colonna, dopo la fuga da Roma) ed una a Napoli?
R: Personalmente, dando credito agli antichi biografi, fino a qualche tempo fa pensavo che la Maddalena
risalisse al 1606, quindi al tempo del soggiorno di Caravaggio, dopo la fuga da Roma, a Paliano, nei feudi Colonna. E tuttavia avendo ora potuto vedere direttamente una accanto all’altra le due versioni penso che abbia ragione chi –come Gianni Papi– sostiene da tempo una datazione al 1610, perché mi pare ci siano punti di contatto tra la Maddalena già esposta a Tokyo e la sant’Orsola ora a Palazzo Zevallos a Napoli; riconosco comunque che la questione è molto complessa, ma certo stilisticamente la Maddalena il cui prototipo, al di là delle due versioni esposte, è ben noto grazie alla copie di Louis Finson e di Wibraant de Geest sembra più pertinente alla produzione estrema del maestro e dunque potrebbe essere il quadro citato da Deodato Gentile (Nunzio apostolico a Napoli nel 1610, colui che informò per lettera il Papa che sulla imbarcazione che doveva riportare Caravaggio a Roma erano due san Giovanni ed una Maddalena, ndA), che si trovava sull’imbarcazione che doveva riportare Caravaggio a Roma; dunque l’opera va datata al 1610.
– Non credi dunque che possa trattarsi di due quadri? Cioè che Caravaggio possa aver realizzato due distinti lavori con l’immagine della Maddalena: uno risalente al periodo immediatamente successivo alla fuga da Roma (1606), l’altro, questo di cui parli anche tu, del periodo finale della sua esistenza (1610)?
R: Certo è possibile che sia così. Tuttavia, trovo strano che non esista un altro prototipo caravaggesco altrettanto noto, nel senso che se l’artista avesse dipinto una redazione precedente della Maddalena, sarebbe difficile che non se ne trovi traccia alcuna, mentre invece del quadro copiato da Finson esistono moltissimi ricordi visivi; il fatto di non credere alla possibilità delle due redazioni quindinon dipende da una ‘miopia degli studi’, ma da una considerazione precisa circa la mancanza di tracce relative ad un’altra Maddalena.
– Come sai Maurizio Marini (e non lui solo) era per l’autografia caravaggesca della Klein sulla base di riscontri stilistici che intravedeva con l’altro dipinto che sosteneva fosse stato fatto a Paliano, cioè la Cena in Emmaus oggi a Brera. Questa sua tesi non sarebbe più sostenibile?
R: A Parigi abbiamo messo nella stessa sala delle Maddalene anche la Cena in Emmaus di Brera proprio per cercare di sciogliere queste problematiche, dal momento che è solo con il confronto che ci si può fare un’idea più precisa.
– Se ipotizzassimo che una delle due Maddalene esposte sia quella autentica, sarebbe un elemento di conferma del fatto che aveva ragione Roberto Longhi nel sostenere che Caravaggio non poteva replicare i suoi lavori e quindi che non esistono ‘doppi’ dei suoi quadri? E’ così? Tu cosa pensi di questa storia dei ‘doppi’, visto che come sai e com’è noto, esistono opere redatte in due versioni che non pochi studiosi pensano che siano entrambe autografe?
R: Il discorso è molto articolato, non credo si possa rispondere semplicemente con un sì o con un no. Se, ad esempio, mi chiedi se Caravaggio, arrivato a Roma, all’inizio della sua attività, dal momento che aveva bisogno di vendere per strette questioni di sopravvivenza, possa aver rifatto alcune composizioni già eseguite senza l’utilizzo del modello, ti rispondo: in via assolutamente ipotetica sì, è possibile. Del resto, tutte le fonti ce lo descrivono in uno stato di indigenza, e dunque non è possibile negare con certezza che qualcosa del genere può essere accaduto. Scandire verdetti assoluti in questo caso non corrisponderebbe ad un corretto metodo storico. Se invece mi domandi se fosse quello il modo di lavorare e di creare di Caravaggio, allora ti rispondo: certamente no! I piani insomma vanno distinti. Non sarebbe intellettualmente onesto pronunciare un no assoluto sul fatto che per qualche contingenza Caravaggio possa essersi ripetuto agli inizi della sua carriera, ma certamente questo non fu il suo metodo di lavoro.
– E però come ti dicevo esistono dei ‘doppi’ molto noti, la cui autografia viene riconosciuta da vari esperti, penso tanto per fare un esempio al Ragazzo morso dal ramarro, le cui versioni di Londra e Firenze appaiono spesso nelle mostre e nelle pubblicazioni entrambe come originali.
R: Si, ed in effetti a me questo appare molto strano e te lo spiego con la vicenda della Buona Ventura, quadro anch’esso molto noto ed accettato nelle due versioni, in questo caso però con molte varianti, di Roma e di Parigi. Il tema appunto è lo stesso, e sottende una morale, ma mi pare che pochi abbiano notato che nonostante la differenza delle pose e dei modelli, gli abiti sono gli stessi. Il che tra l’altro suggerisce che i due dipinti siano stati realizzati a breve distanza l’uno dall’altro, visto che l’artista aveva ancora a disposizione quei costumi che generalmente lui, come è noto, si faceva prestare. Che vuol dire? Che nonostante le due opere siano state eseguite in un lasso di tempo piuttosto ristretto, egli non pensò a replicare il dipinto più antico, ma ebbe bisogno di lavorare con il modello davanti. Modelli a cui, tra l’altro, fece indossare gli stessi costumi. I quadri certi indicano dunque che il suo metodo era lavorare con il modello davanti, dunque quando Longhi affermava che per Caravaggio la realtà poteva darsi in un momento e in un momento soltanto, credo avesse ragione. Del resto, è questo il metodo di cui parlano tutte le fonti antiche.
– Passiamo ad un altro argomento relativo alla prossima mostra parigina. Entrambe voi curatrici della esposizione avete studiato a lungo la vita e l’opera di Michelangelo Merisi e ovviamente anche il contesto nel quale egli operò, in particolare negli anni romani che ne segnarono l’irresistibile ascesa. Ti chiedo, perché avete pensato che fosse necessario anche ripercorrere quel contesto, esponendo i lavori di chi sostenne e seguì l’artista milanese e di chi invece lo avversò ? (la mostra s’intitola in effetti, Caravage à Rome, amis & ennemis, ndA)
R: Questo vale per qualsiasi artista che si intenda seriamente studiare: è necessario ricostruire il contesto in cui operò. A maggior ragione se l’artista è Caravaggio, con la sua complessa figura, la sua opera da sempre letta come rivoluzionaria, per comprendere la quale è necessario rappresentare il contesto storico culturale che trova al suo arrivo a Roma, e le ricadute della sua opera sugli artisti contemporanei, accendendo i riflettori in particolare sulle innovazioni che produce. Ad esempio, trovo che sia molto interessante la sala dove vengono esposti il Suonatore di Liuto dell’Ermitage, per la prima volta dopo il recente restauro, insieme al Lamento di Aminta di Bartolomeo Cavarozzi,
la versione apparsa in una mostra l’ultima volta più di trent’anni fa, e alla Canestra recentemente attribuita a Cavarozzi. Dicevo che è particolarmente interessante perché troviamo insieme i temi della musica e della natura morta, sviluppatisi proprio a seguito dei lavori del Merisi. L’opera del maestro si comprende di più vedendo ciò che ha generato.
– Mi dai l’occasione per chiederti se può essere anche un’occasione per far luce sulla vexata quaestio Cavarozzi – Maestro Acquavella, cioè se si tratta di uno stesso artista l’autore di alcuni noti dipinti dove compaiono figure e nature morte per lo più di frutti, ovvero se ci sia la mano di Cavarozzi e di un ancora ignoto Maestro, detto di Acquavella appunto.
R: Personalmente non ho mai scritto su questi argomenti, quindi almeno per ora non posso pronunciarmi; ribadisco però che anche in questo caso abbiamo cercato di esporre le opere affinché gli studiosi e il pubblico possano verificare con i loro occhi e farsi un’idea.
– Ho letto sui lanci di stampa che oltre a questi temi e a questi artisti ne compaiono altri di notevole richiamo; puoi descrivere in breve come si articola l’esposizione?
R: Si, c’è una prima sala dedicata alle ‘teste mozzate’, di grande impatto e pienamente nella logica con cui è stata ideata l’esposizione, considerando che il tema delle decapitazioni è certamente molto caravaggesco. Vengono esposti dipinti di grande rilievo come la Giuditta che decapita Oloferne di Caravaggio di Palazzo Barberini, il Davide e Golia del Cavalier d’Arpino (forse il quadro più caravaggesco dipinto dall’arpinate) e la Giuditta di Orazio Gentileschi che si trova nella Pinacoteca Vaticana. Artemisia non è rappresentata dalla celeberrima Giuditta, ma compare in modo più raffinato nella sala dedicata alla musica, sempre seguendo un percorso tematico evocato dai capolavori di Caravaggio.
– Sul periodo romano di Caravaggio sono state fatte molte scoperte d’archivio che hanno indotto numerosi esperti e noti ‘caravaggisti’ –ma non tutti- a rivedere ad esempio la datazione delle sue opere, diciamo così, giovanili; come forse sai, About Art ha condotto una indagine al riguardo con interviste ad alcuni dei maggiori studiosi del genio lombardo, rilevando pareri differenti; tu che idea ti sei fatta? Credi possibile che in un arco di tempo compreso tra il 1596 (ritenuto ora dai più quello dell’arrivo nella città eterna) e l’estate del 1597 (quando è descritto come “pittore del Cardinal Del Monte”) possa aver dipinto tutti quei dipinti ‘giovanili’ che conosciamo?
R: Ma sinceramente dipingere quel numero (una decina, direi) di quadri in circa due anni non mi pare così sproporzionato. Tra l’altro le fonti ci dicono che ne dipinse di molto più grandi rispetto a questi giovanili –le grandi pale siciliane- anche in tre sole giornate. Dunque, in linea teorica, perché meravigliarsi? Piuttosto non credo che il punto della questione sia che i quadri siano stati troppi o troppo pochi in quei primi anni romani. Visto che fai riferimento alle recenti acquisizioni d’archivio, vorrei ribadire che la mostra del 2011 (Caravaggio, una vita dal vero, ndA) è stata fondamentale, e che la ricostruzione lì proposta è in larga parte condivisibile, per esempio per quanto riguarda la datazione del soggiorno del Merisi presso il Cavalier d’Arpino. Ma rimando tutti i nostri lettori al catalogo della mostra di Parigi, in cui queste tematiche sono state ampiamente trattate.
– Ecco, avete esposto una tesi circa l’arrivo di Caravaggio a Roma?
R: No, non ci siamo presi la responsabilità di dare per scontato che l’arrivo di Caravaggio a Roma risalga al 1595-96. Il lavoro egregio dei ricercatori che hanno lavorato alla mostra del 2011 ha prodotto molti indizi, e certo quella è una possibilità che ha una sua logica, ma allo stato attuale delle conoscenze non mi pare ancora possibile sostenerla in maniera categorica ed assoluta. Ad ogni modo contare i quadri decidendo in modo aprioristico se sono troppi o troppo pochi non è un metodo corretto per dirimere la questione dell’arrivo del pittore a Roma. Per nessun altro artista ci mettiamo a fare il conto dei quadri per stabilire se il periodo in cui li ha realizzati è troppo breve o troppo lungo, sarebbe assurdo, come possiamo stabilirlo?
– L’ultima grande esposizione riguardante le opere di Caravaggio è stata quella di Palazzo Reale a Milano Dentro Caravaggio diretta da Rossella Vodret – che ha avuto, occorre rimarcarlo, un grande successo di pubblico – sostanzialmente incentrata sulla diagnostica scientifica applicata all’analisi di 20 opere del grande pittore ritenute ‘certe’. Vorrei il tuo parere sul timore sollevato da alcuni studiosi che ritengono che privilegiando le prove diagnostiche si finirà per aspettare gli esiti di simili indagini per stabilire l’autografia di un’opera ridimensionando completamente il ruolo dello storico dell’arte. E’ un timore fondato? Ad esempio, Alessandro Zuccari, nel suo intervento su About Art, ha affermato chiaramente che bisogna andarci cauti e che le prove diagnostiche non sono affatto probanti
R: No, per parte mia non credo proprio che si arriverà a ridimensionare il ruolo e il compito dello storico dell’arte, ed anche qui il discorso va articolato, cioè ci si deve rendere conto di quali dati certi si possano ricavare dalle indagini diagnostiche. La mia idea è che certamente le indagini sono utili e possono fornire interessanti indizi. Ma, per tornare a Caravaggio, che peraltro com’è noto ha usato tecniche diverse nel corso degli anni, la diagnostica non mi pare sia sufficiente per datare le opere. Per esempio è vero, come hanno stabilito le indagini, che nei quadri giovanili l’artista usa di preferenza un certo tipo preparazione della tela, ma dobbiamo considerare anche che il tipo di preparazione utilizzata era funzionale al risultato che si riprometteva di ottenere. Cosa voglio dire? Che si devono tenere presenti tutti i fattori possibili nell’analisi di un testo pittorico, compreso il dato della qualità. Esso è fornito dall’occhio del conoscitore, ed è un dato oggettivo, quanto quello prodotto dalla diagnostica. Certo è necessario sapere individuare bene questo dato, forse non tutti ne sono capaci, ma questo è un altro discorso. La storia dell’arte, insomma, non è una scienza esatta, ma sicuramente è una scienza e non un’opinione. Dunque, ribadisco che le indagini sono importanti ma vanno lette insieme al dato qualitativo e al dato storico: pensiamo all’importanza della provenienza di una tela per la sua lettura! Molti dipinti sono stati chiaramente declassati a livello di copie dopo che si è studiata la provenienza. In questi casi, ad esempio, è perfino inutile fare le indagini.
– Sempre rifacendomi a quella importante esposizione milanese di pochi mesi fa, una delle acquisizioni ritenute più rilevanti, grazie proprio alle risultanze delle indagini, è stata che Caravaggio disegnava, e che dunque questo tabù che l’artista non utilizzasse il disegno andava finalmente sfatato. Questo sembrerebbe contraddire tutti i biografi dell’epoca; tu che ne pensi?
R: Ti rispondo secondo buonsenso: tutte le fonti ci dicono che non disegnava, e in questo senso sottolineano la differenza tra Caravaggio e un artista rinascimentale. Inoltre tutte le fonti concordano nel rilevare quanto la sua tecnica fosse innovativa, e a mio parere la novità consisteva soprattutto nel fatto che lavorava col modello davanti. Quindi in prima istanza non c’è nessuna ragione per non dar credito alle fonti. Che poi, grazie alla diagnostica, siano apparse tracce di disegno sottostanti le sue composizioni non mi pare sia un elemento di contraddizione. Mi spiego: quello che Caravaggio rifiutava era il disegno accademico, cioè lo studio preliminare su carta preparata di quello che poi avrebbe realizzato (e non a caso non sono state rinvenute sue prove grafiche). Ancora una volta, il discorso va articolato. Quello che è chiaro è che non praticava il disegno in senso accademico, non studiava la composizione, non inventava sulla carta come ad esempio faceva Annibale Carracci.
–Hai detto che non esistono prove grafiche di Caravaggio dal momento che non se ne trovano, ma non è possibile che –c’è qualche studioso che lo sostiene- invece se ne liberasse, cioè che li bruciasse o facesse scomparire per evitare che qualcun altro ricopiasse le sue invenzioni?
R: Non lo credo e del resto copiavano i suoi quadri, quindi … Piuttosto è certo che quanto meno nella prima fase della sua formazione abbia disegnato, visto che questa era la pratica della bottega di Simone Peterzano, ma c’è da credere che questa pratica gli fosse poco congeniale, come d’altra parte la pratica dell’affresco in cui pure Peterzano fu maestro. Se pensiamo che non lavorò quasi mai ad affresco, capiamo pure come il disegno lo attraesse ben poco. Quindi se mi dici che dalle indagini diagnostiche sono apparsi disegni sottostanti, ti dico, ma perché no!? Certo però li realizzò con il modello davanti.
–Ti chiederei adesso se dopo questa iniziativa parigina del confronto tra due quadri che si contendono l’autografia caravaggesca, pensate di sviluppare ulteriormente eventi di questo tipo, dal momento che come sai bene ci sono altri esempi del genere cioè di quadri ‘doppi’ attribuiti entrambi al Merisi su cui si potrebbe far meglio luce con un confronto diretto, penso alla Presa di Cristo, al Suonatore di Liuto, al San Francesco in adorazione della croce, al Ragazzo che sbuccia un melangolo …
R: Allora, se mi chiedi se è in prospettiva una mostra su questo, ti rispondo no, almeno per quel che mi riguarda. Del resto, quando una cosa del genere si è tentato di farla, come accadde a Dusseldorf nel 2006, l’iniziativa è fallita, quindi credo che occorra ripensarci seriamente e se qualcosa di nuovo si muoverà, vedremo. Per adesso le mie preoccupazioni riguardano in primo luogo la ripresa dell’insegnamento universitario. Certo poi sto immaginando delle iniziative, che però al momento sono ancora allo stadio progettuale.
–Un’ultima cosa te la chiederei su alcune recenti pubblicazioni che hanno fatto discutere, perché presentano approcci analitici diversi, ribaltando in qualche caso perfino la tradizionale ‘lettura’ di alcuni dipinti del Merisi, come nel caso del recente libro di Sara Magister Caravaggio. Il vero Matteo,che ha provocato molte discussioni. Tu è da molto tempo che studi i temi collegati alla vita e all’opera di Caravaggio, quindi da esperta della materia che idea ti sei fatta?
R: Ti ringrazio della domanda perché mi dai modo di parlare di argomenti e libri che proprio ultimamente mi hanno interrogato, perché propongono una lettura dei temi caravaggeschi da osservatori non tradizionali. Ho letto in effetti di recente i libri di Sara Magister, di Giovanni Careri e di Lorenzo Pericolo, tutti con spunti interessanti. Per quanto riguarda il problema di chi fosse davvero il pubblicano Matteo che riceve la chiamata di Cristo nel famosissimo dipinto della Cappella Contarelli, va chiarito che il committente Matteo Contarelli, si è espresso abbastanza chiaramente su come dovesse essere raffigurato San Matteo nella Vocazione, e, stando alle norme da lui dettate, difficilmente può essere identificato con il giovane all’estrema sinistra che non alza la testa dalle monete. Caravaggio seguì pressoché alla lettera le indicazioni iconografiche del Contarelli per gli altri due dipinti della cappella: il San Matteo e l’Angelo e il Martirio, non si capisce quindi perché non avrebbe dovuto farlo nella Vocazione. Inoltre, tutte le derivazioni dall’opera interpretano la figura di Matteo nel modo tradizionale, cioè tutti gli artisti che hanno guardato il quadro, hanno visto Matteo nel vecchio barbuto che porta la mano al petto, dunque mi pare che sia impossibile pensare che Caravaggio abbia eseguito un’opera di cui nessun contemporaneo comprese il significato. Detto questo però il lavoro di indagine e scandaglio bibliografico che ha fatto Sara Magister va tenuto in considerazione. Lasciami soffermare anche sul libro di Careri che mi ha sorpreso perché guarda Caravaggio da un particolare punto di vista, che si può definire ‘filosofico’ e ‘ideale’, al limite dello psicologismo, recependo anche l’aspetto ‘teologico’. Una strada questa aperta in un certo senso da Calvesi, ma in seguito non perseguita a dovere per questioni collegate credo all’affermarsi di una lettura positivista dell’opera caravaggesca. Bada bene, anch’io ho lavorato secondo quest’ultima prospettiva, quindi non parlo pro domo mea, riconosco però che la figura di Caravaggio è talmente unica e particolare che non si può pretendere di guardarla soltanto da un’angolatura, ed è giusto cercare nuovi percorsi ermeneutici. Se vogliamo anche Francesco Porzio che ha aperto su Caravaggio una prospettiva di lettura incentrata sul tema ‘comico’ può rientrare in questo discorso. Anche se personalmente non ritengo la sua proposta esauriente, però riconosco che è molto giusto ed anche opportuno che emergano letture di questo tipo: esse non solo indicano piste di ricerca, ma soprattutto rischiano una lettura della personalità dell’artista che tenga conto dell’umanità della sua produzione. In fondo è questo che ancora affascina di Caravaggio dopo quattro secoli, altro che pubblicità! E’ la sua visione dell’uomo, della sua storia, del suo rapporto con la propria fine ed il proprio destino, che il pubblico sente assolutamente contemporanei e che fa formare le code ai botteghini delle esposizioni a lui dedicate.
Roma settembre 2018