di Luigi AGUS
Caravaggio è attualmente tra i più dibattuti artisti della storia dell’arte, ancor più a seguito delle celebrazioni per i 450 anni dalla sua nascita, anche da “critici” più o meno improvvisati, soprattutto per avere un forte appeal presso il grande pubblico. Un successo dovuto soprattutto ad alcune vicende biografiche, spesso forzosamente rimarcate al fine di restituire un personaggio bohémien ante litteram, indugiando sovente anche sugli aspetti caratteriali più presuntamente sopra le righe o borderline, a cui, secondo alcuni, sarebbero inscindibilmente collegate le sue opere e che ne costituirebbero nient’altro che un riflesso.
In un tale clima, scrivere un libro sul pittore lombardo rischierebbe di risultare o l’ennesimo catalogo più o meno ragionato, oppure un testo che ancora una volta si concentra sul ribelle e rissoso, rozzo e un po’ ignorante, squattrinato e quasi blasfemo pittore, che tanto piace agli appassionati di romanzi d’appendice, ma anche a qualche critico. Il libro di Sergio Rossi, dal significativo titolo Caravaggio allo specchio tra salvezza e dannazione, pubblicato da Editori Paparo, non è nulla di tutto questo.
Non si tratta infatti di una più o meno scontata monografia su Caravaggio, ma di un testo ricchissimo di spunti di riflessione interessanti e profondi, soprattutto per il fatto che si concentra su aspetti meno indagati e complessi, come quello critico delle fonti; dei primi anni romani; della lettura iconografica delle opere; della repliche e copie; della committenza romana e napoletana e infine della profonda, convinta e ragionata religiosità del pittore, non solo sovente messa in dubbio dalla critica, ma in alcuni casi risolutamente negata.
Un testo, insomma, differente dal solito, che pur non affrontando “tutto” Caravaggio, né pretende di farlo visto il taglio, ci restituisce un ritratto del grande artista meno scontato e certamente
«ben lontano da quel Courbet ante litteram che dipinge quello che vede nei bassifondi, come certa storiografia si ostina a presentarlo»,
che piacerebbe al grande pubblico amante più che dei fatti, delle pruriginose narrazioni.
Il titolo stesso del volume, del resto, chiarisce sinteticamente gli obiettivi e il metodo perseguiti dall’autore. Principiare dal nome del grande pittore sottolinea l’argomento complessivo della trattazione, mentre il lemma allo specchio sembra riferirsi, sia alla doppia e speculare lettura che le sue opere possono offrire attraverso una profonda analisi, sia allo strumento che Caravaggio documentatamente utilizza per le sue composizioni e soprattutto per i suoi autoritratti – di cui si occupa estesamente Rossi – senza escludere perfino un richiamo velato alla vanitas.
La contrapposizione, infine, di salvezza e dannazione richiama da una parte il celebre saggio di Maurizio Calvesi del 1971 (Caravaggio o la ricerca della salvazione), con cui per la prima volta si dimostrava come le opere del celebre artista lombardo fossero intrise di un profondo spirito cattolico controriformato, espresso attraverso complessi simbolismi e perfino dal sapiente uso della luce; dall’altra la sua movimentata esistenza, che parrebbe contraddire proprio quella religiosità profonda, che restò evidentemente intima fino all’ultimo, anche se espressa attraverso la “virtù” della pittura, visto che, per usare le parole di Baglione, «morì malamente, così come appunto male haveva vivuto».
L’articolata analisi dell’autore principia dalle radici lombarde e venete di cui è permeata la sua produzione romana iniziale, dai richiami a Peterzano, che si definiva Titiani alumnus, fino ai vari Bassano, Savoldo, Lomazzo. Fondamentale in tal senso fissare la data di arrivo nell’Urbe di Caravaggio, argomento oggetto di dibattito da lunghissimo tempo, soprattutto per ricostruire la cronologia delle sue prime opere note, che Rossi fissa tra la fine del 1592 «e l’inizio del successivo, quando avrebbe soggiornato presso Pandolfo Pucci», naturalmente con la “fedina penale” pulita, relegando a topos letterario la questione del presunto delitto commesso a Milano, da dove, secondo alcune fonti, sarebbe fuggito. Un definitivo trasferimento che sarebbe stato preceduto da un plausibile viaggio precedente
«al seguito di suo zio, il sacerdote Ludovico Merisi, a sua volta facente parte dell’entourage dell’arcivescovo di Milano Gaspare Visconti, tra la fine del 1591 e l’inizio del 1592, quando è di nuovo documentato tra Caravaggio e Milano».
Una proposta, che condivido pienamente, che fra l’altro renderebbe plausibili i diversi spostamenti di quegli anni a Roma, documentati dalle fonti, dallo stare prima al servizio del “monsignor insalata” Pandolfo Pucci – la cui parsimonia estrema sarebbe per lo più «una divagazione scherzosa» – la frequentazione delle botteghe di Lorenzo Carli, Antiveduto Gramatica e Cavalier d’Arpino e infine essere entrato in contatto con Fantino Petrignani. Passaggi che difficilmente possono essere avvenuti in soli due anni, se Caravaggio fosse giunto nell’Urbe nel 1595 come qualcuno sostiene, visto che è «certa la sua presenza presso il cardinal del Monte nella primavera del 1597».
La trattazione prosegue con la disamina del giudizio «estetico (e moralistico) che i primi biografi hanno espresso sul nostro artista», da Carel van Mander, a Giulio Mancini, Giovanni Baglione, fino a Giovan Pietro Bellori. Valutazioni che, sostiene l’autore, hanno dato
«inizio ad una serie di equivoci e fraintendimenti che ancor oggi condizionano la ricostruzione che noi stessi continuiamo a fare del suo percorso artistico».
Caso sintomatico è quello del Bellori, per il quale
«l’artista contemporaneo che incarna alla perfezione la teorizzazione aristotelica circa l’imitazione di migliori e circa la natura corretta dall’idea è Annibale Carracci, che può proprio definirsi come il “pittore del verosimile”; al contrario Caravaggio imita i “simili o i peggiori” e racconta la realtà così come essa è senza sottoporla a nessun filtro di carattere poetico o storico, così “vera” da divenire “inverosimile”».
Una rilettura delle fonti, che mette in luce come le varie analisi dell’arte caravaggesca erano per lo più «frutto dei pregiudizi storiografici del classicismo seicentesco», come dimostra l’impostazione del Bellori, anche se proprio quest’ultimo, secondo Rossi, era
«pur sempre in grado di cogliere, sia pure in negativo, la sconvolgente carica rivoluzionaria del suo modo di dipingere che si contrapponeva alla controllata modernità della pittura carraccesca», tanto che «tutto il testo belloriano, se adeguatamente storicizzato e contestualizzato e se si sa penetrarlo al di là dell’impalcatura ideologica che lo sostiene, mostra una capacità interpretativa, una finezza di giudizio ed una forza descrittiva incomparabilmente superiore a tanta trita rimasticatura contemporanea del Caravaggio che dipinge solo col modello davanti agli occhi».
Proprio tale ultima osservazione è plasticamente visibile nella serie di autoritratti presenti in diverse opere di Caravaggio che, secondo Rossi, sarebbero il frutto di «una sorta di vera e propria ossessione autobiografica» e che dipinse
«secondo tre tipologie: gli autoritratti veri e propri, nei quali il pittore si raffigura come era realmente, senza abbellimenti o forzature espressive; le immagini idealizzate, a volte auto raffigurazioni più che autoritratti veri e propri; e infine i dipinti in cui l’artista esaspera espressionisticamente i propri lineamenti, presentandosi addirittura come reprobo o carnefice in una sorta di auto espiazione catartica dei propri peccati».
Merisi, dunque, modellava le sue figure partendo dal dato reale, per giungere, attraverso un processo di idealizzazione o esasperazione, ad un risultato realisticamente convincente, ma artefatto.
Constatazioni che portano l’autore del volume ad affermare come Merisi si muovesse sulla tela come
«in un set cinematografico, usa i pennelli come una macchina da presa, ora rallenta ed ora accelera, con un procedimento del tutto rivoluzionario e che coinvolge lo spettatore in presa diretta, quasi lo attira dentro il quadro e poi lo respinge, con un effetto ipnotico che è forse il vero motivo del successo che il Nostro artista ancora riscuote presso il pubblico di tutto il mondo».
Il gruppo degli autoritratti “realistici” sarebbe composto dal cosiddetto Bacchino malato
«che assolutamente malato non è e in cui l’artista si raffigura contemporaneamente come Bacco, come “nato sotto Saturno” e come Gesù Cristo»,
che ipotizza sia stato eseguito entro il 1594; la figura in fondo al Martirio di San Matteo; quella a destra nella Cattura di Cristo (ex Sannini) e la stessa nel Martirio di Sant’Orsola di Palazzo Zevallos a Napoli.
A quello invece degli “idealizzati” apparterrebbe la figura dell’«Angelo/Eros alato simbolo dell’aria» del Concerto del Metropolitan di New York, le cui ali nere alluderebbero alla nigredo, contrapposta a rubedo del manto del liutista e all’albedo della veste del cantore di spalle; il San Francesco in preghiera del Museo Civico di Cremona; il San Francesco in contemplazione (ex Cecconi) e quello di Palazzo Barberini.
Al terzo gruppo, dove esaspera in senso espressionistico la sua stessa fisionomia, apparterrebbero infine il Ragazzo morso da un ramarro «altro suo capolavoro “saturnino”» noto nelle due versioni della National Gallery e della Fondazione Longhi, a cui Rossi ne aggiunge una terza in collezione privata romana, che «ritiene essere il prototipo autografo da cui derivano le altre»; la Testa della Medusa degli Uffizi, David trionfante su Golia di Vienna e David e Golia della Galleria Borghese.
Richiamo all’antica divinità, evocata già dal primo capitolo intitolato Nato sotto Saturno, che Rossi associa a Caravaggio attraverso una ricercata glossa che fa subito venire alla mente il noto volume di Rudolf e Margot Wittkower, indicando in tal modo anche il metodo di analisi, in cui vita e opere dell’artista restano scissi, ma allo stesso tempo interdipendenti. Nelle tele infatti si ritrovano alcuni aspetti selezionati del carattere di Merisi, che tuttavia utilizza per enfatizzare concetti di carattere generale.
La personalità di Caravaggio, come sottolinea lo stesso Rossi, è infatti estremamente complessa:
«violento fino all’omicidio eppure ferventemente credente […]; ammirato soprattutto dai giovani artisti, apprezzato e protetto da influenti mecenati ma anche inviso a una parte consistente della cosiddetta cultura ufficiale e da tutta la critica di orientamento accademico; moltissimo ha guadagnato (anche qui contrariamente a quanto si è voluto far credere) e altrettanto ha dilapidato; moltissimo ha peccato e costantemente ha cercato la grazia e il perdono, come tanti altri grandi artisti prima e dopo di lui».
Una ricercata profondità di linguaggio, che fa escludere una spontaneità immediata, ma anzi induce a credere che si tratti di opere meditate e attentamente costruite.
È il caso, ad esempio, del Mondafrutto, che Rossi data al 1593 (noto in tre repliche, di cui due autografe) e nel successivo Ragazzo con il cesto di frutta della Borghese, dove i rapporti tra ergon e parergon risultano equilibratissimi e dimostrano che
«fin dai suoi esordi romani Caravaggio non era assolutamente quel giovane artista bohémien che andava raccattando qua e là ospitalità nelle prime botteghe disposte a concedergliela, ma piuttosto una persona profondamente colta ed in grado di elaborare in modo personale i suggerimenti e le indicazioni che sicuramente i suoi primi committenti di volta in volta gli fornivano, aggiungendo poi un dato che anche questi ultimi a mio avviso ignoravano, quello cioè strettamente autobiografico».
Proprio il rapporto tra Caravaggio e i committenti è un tema cruciale per comprendere meglio alcune complesse iconografie e i loro significati profondi, frutto certamente di indicazioni e riflessioni condivise, ma anche per ricostruire le vicende e i passaggi delle singole opere. Sergio Rossi nel suo libro si occupa di tale problematica in un apposito capitolo, focalizzando l’attenzione sui Mattei e il mecenatismo romano tra la fine del XVI secolo e l’inizio del successivo.
Un’attenzione fondamentale, soprattutto dopo che si è dimostrato il legame di diverse opere con la nobile famiglia romana, in particolare Ciriaco e Girolamo, come la Cena in Emmaus di Londra (1601), La presa di Cristo nell’orto (1602), non la tela della National Gallery di Dublino, che sarebbe di van Honthorst, né quella di Odessa – che spetterebbe ad un altrimenti sconosciuto Giovanni di Attilio – quanto piuttosto quella ex Sannini e il San Giovanni Battista delle collezioni capitoline (1602), interpretabile anche come Isacco, a cui l’autore aggiunge anche il San Francesco in contemplazione già nella collezione Cecconi (che data al 1603, come quella dei Cappuccini di Roma, mentre quella di Carpineto, ora a Palazzo Barberini, sarebbe del 1606), che propone sia legato alle relazioni privilegiate dei Mattei con i Francescani, gli ordini mendicanti e Federico Borromeo.
Tele che vengono analizzate in maniera approfondita, sia da un punto di vista storico-critico, sia da un punto di vista iconografico – con spunti e riflessioni davvero interessanti e profonde – e che portano Rossi a concludere, se considerate anche alla luce dei rapporti con la committenza, come Merisi
«per quanto ribelle, peccatore, insofferente alle regole ed inviso a molti potenti era allo stesso tempo un appassionato credente “legato al settore più illuminato” del cattolicesimo romano, dotato di una cultura e memoria artistica prodigiosa e ricercato e protetto da alcune delle più influenti famiglie dell’Urbe. Eppure ancora oggi, non ostante tutte le evidenze, l’immagine di un Caravaggio ignorante e circondato da committenti e mecenati ignoranti quanto lui, eretico o addirittura ateo e capace di dipingere solo quello che aveva davanti agli occhi è purtroppo dura a morire».
Nel medesimo capitolo a queste osservazioni, Rossi aggiunge che le versioni autografe dell’Incredulità di San Tommaso sono due, quella ora a Potsdam, Sanssouci, Staatliche Schlösser und Gärten, e quella in collezione privata; che l’Ecce Homo, recentemente ritrovato a Madrid, è da datare al 1606-1607 e che non sia esattamente la tela commissionata dai Massimi indicata nei documenti, quanto piuttosto una sorta di “ripiego” dei committenti che accettarono un’opera di dimensioni più piccole, visto che già era stata pagata al pittore.
Dopo aver analizzato le tipologie di autoritratto del pittore presenti in diverse opere, la committenza e come quest’ultima abbia influito sul suo percorso romano, il testo di Rossi si concentra su un altro aspetto fondamentale, ossia quello delle «pulsioni autobiografiche ed individuali», collegate del resto agli stessi autoritratti che, come nel caso del suo omologo Buonarroti, «acquisteranno sempre una valenza universale».
Parallelo che l’autore ritrova sia modus operandi dei due artisti – la «tensione compositiva del disegno e della resa plastica» per l’artista toscano, «l’uso del tutto rivoluzionario del colore e della luce» e un realismo «che non aveva precedenti per la sua pregnanza naturalistica» per quello lombardo – sia nella loro fede, vissuta
«con un profondo tormento interiore e di considerare la Grazia divina non come qualcosa che si acquisisce una volta per tutte e non può più essere messa in discussione, ma come un traguardo che va continuamente riconquistato, perché entrambi si considerano dei peccatori sempre in bilico tra salvezza e dannazione eppure sempre “disperatamente” convinti di poter comunque ottenere l’assoluzione finale, sia attraverso la fede che attraverso le opere».
Un travaglio spirituale che si ritroverebbe nel David e Golia della Galleria Borghese, datato 1609-10, considerato
«uno dei massimi capolavori di tutta la pittura occidentale ma anche una sorta di “manifesto” dell’intera arte caravaggesca»,
essendo
«un doppio autoritratto, anzi una doppia autoidentificazione, perché il sommo artista si raffigura non solo nella veste del reprobo per eccellenza, ossia Golia, ma anche in quella di David». Una soluzione che si presenta come «una sorta di flash back cinematografico»,
attraverso cui
«l’artista fa emergere dall’ombra la figura dolente del fanciullo che rievoca (anche nello stile volutamente retrodatato e consono alle sue opere giovanili) proprio sé stesso ancora non toccato dal peccato ma che quasi premunisce il proprio tragico destino, esemplificato al contrario dal viso sconvolto di Golia, ferito alla testa come lui era stato ferito nel tragico duello del 1606».
Dipinto che, ipotizza Rossi, fu forse «accluso alla petizione come dono al Pontefice (o al nipote, nella cui collezione entrò) per favorire la concessione della grazia», che appare «in stretta connessione stilistica, tematica e spirituale con il S. Giovannino disteso ora in collezione privata e anch’esso da riferirsi all’ultimissimo periodo di attività del nostro», unitamente all’altro San Giovannino seduto della Galleria Borghese.
Elementi che collegano il David e Golia della Borghese alla Decollazione del Battista di Malta, non solo per la rappresentazione del medesimo atto violento, ma anche per un similare richiamo autobiografico, individuato in uno dei due spettatori che assistono all’omicidio del santo, che presenta
«la fronte coperta da una benda che lascia intravedere una ferita alla fronte identica a quella del Golia della Borghese».
Approccio introspettivo che evoca le dicotomie bene e male, opere e fede, dannazione e salvezza, luce e tenebre, che connotano la teologia riformata e permeano la società, i singoli individui e naturalmente anche le opere fondamentali del nostro artista.
Come le due grandi tele laterali della Cappella Contarelli, «da leggersi in chiave anti-protestante» e dove, nella Vocazione,
«è evidente il riferimento alla conversione di Enrico di Navarra, divenuto appunto Enrico IV di Francia, che aveva abbandonato nel 1593 la eresia ugonotta e nel 1598, con l’editto di Nantes, aveva ristabilito il culto cattolico in tutto il suo regno, sia pure con qualche eccezione».
Caratteri che si ritrovano anche nelle due opere laterali della Cappella Cerasi, di poco successive, e nella Deposizione dipinta per Santa Maria in Vallicella e oggi alla Pinacoteca Vaticana. Un dipinto, quest’ultimo, interpretato come
«una “predica e orazione” in pittura, in cui ogni gesto assume un preciso valore simbolico e tutta l’azione si svolge secondo ritmi rallentati come in una ripresa cinematografica in flashback»,
che lo collega agli Oratoriani e a San Filippo Neri, alla cui spiritualità Caravaggio era legatissimo.
Legato alla duplice e a volte equivoca interpretazione delle iconografie caravaggesche, che sempre ha contraddistinto il suo corpus, è certamente il tema delle sue Madonne, «che a suo tempo ha suscitato un vero scandalo tra i benpensanti e i teorici classicisti», soprattutto per il fatto che per delinearle «Caravaggio si sarebbe servito di prostitute, o comunque amanti ritratte per l’occasione, a partire dalla cosiddetta Madonna dei Pellegrini».
Una questione che Rossi tratta con il medesimo taglio metodologico del resto del volume, partendo da una attenta disamina delle fonti, che vengono interpretate restituendo al lessico il suo originale significato, come quando, ad esempio, chiarisce che la celebre Lena che stava “in piedi” a Piazza Navona, utilizzata come modella per la Madonna di Loreto, non «si prostituiva “in piedi” nella piazza», quanto piuttosto «abitava ai piedi della piazza».
È infatti noto che le fonti antiche sono parzialmente distorte da una parte per il malanimo personale, com’è il caso di Baglione, ad esempio, dall’altra per un certo pregiudizio classicista di stampo accademico.
Caso simile a quello dell’equivoco di Lena indicata erroneamente come prostituta è quello della Morte della Vergine, commissionata da Laerzio Cherubini per Santa Maria della Scala nel 1601, ma dipinta solo nel 1605/06, rifiutata per ragioni di “decoro” e successivamente acquistata dal duca di Mantova su suggerimento di Rubens nel 1607. Al contrario, infatti, delle malevole interpretazioni delle fonti antiche e delle «analisi moderne circa la presunta “blasfemia” o comunque l’ancor più presunto “ateismo” del Merisi», Rossi chiarisce che in realtà si tratta di un dipinto «profondamente religioso e cattolico, proiettato proprio verso l’offrire un’immagine della Chiesa come Madre Misericordiosa».
La giovane donna ritratta, infatti, è
«palesemente incinta, come anche il gonfiore delle gambe e dei piedi, conseguenza del tutto normale della gestazione, testimonia»;
dato ovviamente irrealistico e forse motivo vero del rifiuto, che Caravaggio utilizza per alludere «alla nascita del Figlio che con il suo sacrificio salva l’umanità intera».
Una Madonna perennemente gravida ed eternamente giovane, che da una parte «ricorda la nascita del Redentore», e dall’altra allude «al ciclo nascita-morte-rinascita, tema fondante della religione cattolica».
Una Vergine advocata pauperum, lontana da lusso e sfarzo, che non è altro che «quella vagheggiata da San Filippo Neri e dagli Oratoriani», come sottolinea giustamente Rossi, che ritroviamo, non a caso, anche nella Madonna dei Pellegrini e a intervenire dall’alto con la medesima fisionomia nella successiva tela con Le sette opere di misericordia, dipinta per l’omonimo Pio Monte a Napoli, dopo la precipitosa fuga da Roma a seguito dell’omicidio Tomassoni.
Un’opera, quest’ultima, certamente distante dalle idee luterane, in cui
«Caravaggio sembra voler dare manforte ai suoi denigratori – scrive Rossi – concentrando al massimo i personaggi in uno spazio compresso e dominato per quasi la metà da un fondo scurissimo, personaggi, inoltre, i cui gesti non sono immediatamente collegabili con le opere di misericordia che dovrebbero simboleggiare».
Un’iconografia complessa, articolata e ricca di rimandi, che l’autore riesce mirabilmente a sciogliere, individuando, ad esempio, nella «giovane che offre la propria mammella ad un vecchio che si sporge da una grata e avvicina la sua bocca al capezzolo della ragazza», la cosiddetta Carità romana, «storia esemplare di una donna, Pero, che allatta segretamente il padre, Cimone, dopo che lui è stato incarcerato e condannato a morire di fame e che poi viene graziato proprio in virtù dell’atto di pietas della figlia».
O ancora identificando quel giovane
«colto nell’atto di tagliare in due il proprio mantello e porgerlo ad un uomo seminudo […] dietro al quale appena si intravede un’altra figura identificabile in uno storpio», nient’altro che in «S. Martino che assolve alla doppia funzione di vestire gli ignudi e visitare gli infermi».
Il percorso critico, storico e iconografico che Sergio Rossi compie, si chiude, nell’ultimo suggestivo e intenso capitolo, là dove era iniziato, cioè indagando su quella che considera «una sorta di vera e propria ossessione autobiografica che egli ha estrinsecato» principalmente nei suoi numerosi autoritratti realistici, idealizzati o esasperati, mettendola a confronto – attraverso un percorso diacronico simile a quello che in altre parti del libro fa con Buonarroti, ma proiettato in avanti – con quella di Vincent Van Gogh.
L’artista olandese, infatti
«a tre secoli di distanza da Caravaggio […] ne riprenderà alcuni temi poetici ed esistenziali attuando però una sorta di rovesciamento romantico dell’estetica caravaggesca».
La sua opera è, infatti
«caratterizzata, come quella del Merisi, da un rapporto totalizzante con il colore: solo che qui si passa dal troppo scuro delle prime opere, quasi impastate con la pece, ai bagliori esplosivi dell’ultimo periodo»,
che corrispondono per lui alla morte, «ribaltando, appunto, il messaggio caravaggesco che identificava le tenebre con il male e la luce con la salvezza», concludendo che
«così come il Merisi sarà infatti raggiunto dalla tanto sospirata grazia papale, che gli avrebbe consentito di tornare a Roma, solo in punto di morte, così Van Gogh riuscirà a vendere il suo primo quadro, testimonianza di un successo di pubblico e di critica che incominciava delinearsi, solo pochi mesi prima di morire; anzi sarà forse proprio il “timore” di stare finalmente per raggiungere il tanto sospirato successo a determinare nell’artista il definitivo crollo psichico».
Una chiosa finale intensa e suggestiva che sottolinea come Caravaggio sia un artista senza tempo, che va letto attraverso le sue opere, che proprio perché portano notazioni autoreferenziali, costituiscono la più alta testimonianza del cattolicesimo vissuto in prima persona, da una parte con la continua propensione alla concupiscenza, antecedente o conseguente che sia, dall’altra alla speranza della salvezza data dal praticare la fede, ma soprattutto la carità, che per un pittore, come osservava San Tommaso nella sua Summa Theologiae, si estrinseca nella sua stessa arte, infatti
«chi possiede un mestiere [e] compie un’opera difettosa fa un’opera non degna […]: come anche quando uno mente conoscendo la verità, il suo dire non è secondo la scienza, ma contrario ad essa. Come, quindi, la scienza è sempre legata al bene, come si è detto, così anche l’arte: e da questo lato viene denominata virtù».
Luigi AGUS Cagliari 30 Novembre 2022