Caravaggio e Bernini per Paolo V Borghese: un percorso condiviso? Il connubio tra Natura & Invenzione tra il lombardo e il maestro del barocco.

di Claudia RENZI

“Nella Galleria lunga il ritratto in marmo di Paolo V e l’altro del Card. Scipione Borghese sono scolture del Cav. Bernino. […] Tra li ritratti de Principi e Principesse che sono in questa Galleria quello di Paolo V è di Michelangelo da Caravaggio. La maggior parte degl’altri sono del Padovanino”.

Così scrive Fioravante Martinelli nella sua Roma ornata dall’architettura, Pittura e Scoltura [i] togliendo subito, semmai ce ne fosse bisogno, il dubbio: il Ritratto di Paolo V (Fig. 1, Roma, coll. privata) è di mano di Caravaggio. 

Il neo eletto è fissato in una posa un poco rigida, quasi impacciata, assiso su una sedia di pregio ma senza particolari contrassegni che si erge in una sala altrimenti spoglia, probabilmente una delle stanze del Quirinale dove Camillo Borghese avrebbe traslocato all’indomani della sua elezione al soglio pontificio col nome di Paolo V, avvenuta il 16 maggio 1605, sebbene le mani poggino con una certa disinvoltura sui pomelli, quasi metafora del timone della “barca” della Chiesa che avrebbe retto per i successivi sedici anni.

L’imponente figura è avvolta in una mozzetta di raso rosso bordata di pelliccia d’ermellino, come il camauro; le gambe sono coperte da un’alba bianchissima i cui ricami rappresentano un eccezionale brano di virtuosismo e da una sottoveste dalle sfumature ocra; ai piedi, delle confortevoli pantofole. Alle sue spalle si intravede appena lo stipite di una porta attinto come lui dalla luce che cade da sx verso dx; lo spazio sembra insufficiente a contenere la sagoma dell’effigiato, quasi ristretta dall’inquadratura, ma ciò è dovuto al fatto che il dipinto, oggi non più esposto al pubblico, risulta essere stato decurtato ai due lati lunghi (si stima manchino ca. 7-8 cm sul lato dx e 4-5 cm sul lato sx).

Il volto di Paolo V è largo, la fronte ampia, il naso è dritto e importante, la barba e i baffi mimetizzano il leggero prognatismo del mento, incorniciando labbra sottili. Lo sguardo degli occhi scuri dalla bella forma allungata è acuto, indagatore, pervaso tuttavia da una scintilla di dolcezza; secondo Gigli, Paolo V

“fu di persona maestosa, et presenza degna di Pontefice, di gran statura, et grosso a proporzione. Magnanimo, splendido, osservatore della giustizia, amatore della pace. Protettore delli poveri, mantenitore et accrescitore della abbondanza la quale gli fu tanto a core che […] soleva dire che due cose gli piaceva di fare al popolo, una era il darli da lavorare acciò si guadagnassero da vivere, et l’altra era il mantener l’abbondanza, il che fece sempre egregiamente. Non lasciò mai governare ai suoi, ma volse lui stesso saper ogni cosa, acciò il tutto passasse bene.”[ii],

né si può dimenticare che nemmeno un anno dopo questo ritratto, papa Borghese chiuderà un occhio sul pittore ormai bandito, che sapeva benissimo essere a Malta, fin poi a graziarlo.

Caravaggio sembra avere colto perfettamente, nonostante la comprensibile soggezione di trovarsi al cospetto di un Papa, tali sfumature psicologiche sebbene le sedute, per forza di cose, non possano essere state più di due o tre. Di certo il pittore avrà avuto presente alcuni celebri precedenti ritratti di pontefici quali Giulio II (1511, Londra, National Gallery) e Leone X di Raffaello (1518, Firenze, Galleria degli Uffizi) o Paolo III con i nipoti di Tiziano (1545-6, Napoli, Museo di Capodimonte), finendo poi però per dare al suo un’impronta più originale, che veicolasse tutta l’attenzione esclusivamente sul soggetto impegnato, sembra, in muto, intimo dialogo con lo spettatore.

Nonostante si abbiano relativamente pochi esempi certi di “Caravaggio ritrattista”, non è possibile negare che invece il giovane genio lombardo dovesse avere una certa abilità in questa non facile arte se persino un papa, uscito fresco da conclave, scelse di farsi immortalare da lui.

La realizzazione del Ritratto di Paolo V deve essere stata, infatti, di poco successiva all’elezione: alla mano sx il Papa sfoggia un anello d’oro con un brillante dal taglio baguette: non si tratta dell’anello piscatorio[iii], che è in genere di forma rotonda, indossato all’anulare dx, e recante un’effigie che funge anche da sigillo, con inciso sul bordo il nome del pontefice. Essendo prerogativa dei Papi; ne viene creato uno personale per ogni pontefice, che indosserà sempre e verrà poi spezzato e sepolto con lui alla sua morte. L’anello piscatorio viene consegnato al neo eletto in occasione della messa di consacrazione, una cerimonia solenne che “ratifica” l’elezione.

Ebbene, Paolo V, eletto il 16 maggio 1605, fu consacrato il successivo 29 maggio.

Dato che nel Ritratto fattogli da Caravaggio non indossa l’anello piscatorio, si può ragionevolmente supporre che il dipinto sia stato iniziato nei giorni immediatamente successivi all’elezione ma precedenti alla messa del 29 maggio: fissati in primis i tratti del volto, Caravaggio avrà probabilmente poi terminato il dipinto a studio.

Ma come è arrivato Caravaggio a ritrarre un neo eletto pontefice pochi giorni, se non poche ore, dopo l’elezione? È indubbio che a introdurre il pittore presso lo zio sia stato Scipione Caffarelli, quel nipote figlio della sorella Ortensia che Paolo V creerà cardinale il 18 luglio di quello stesso 1605 e che, come ho già argomentato, aveva conosciuto il pittore oltre un lustro prima, in occasione del suo ritratto (cfr C. Renzi, Da Caravaggio a Bernini: Ritratto di Scipione Caffarelli Borghese, https://www.aboutartonline.com/per-scipione-caffarelli-borghese-il-ritratto-qui-riconfermato-di-caravaggio-e-il-doppio-busto-del-bernini/): appena lo zio è diventato papa, Scipione ha voluto fosse ritratto dal genio che aveva suscitato, qualche anno prima, tanto “romore” [iv] con i dipinti della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi e che, soprattutto, lui già conosceva [v].

Il fatto che Paolo V, di lì a poco, non avrebbe avuto più tempo da dedicare a sedute di posa o passatempi ludici potrebbe giustificare quell’impressione di esecuzione “affrettata”[vi] che ha fatto persino sorgere, in alcuni studiosi, dubbi sull’autografia del dipinto che, d’altro canto, è stato esposto soltanto in due occasioni: nella Mostra del ritratto italiano dalla fine del secolo XVI all’anno 1861, tenutasi a Firenze nel 1911 presso Palazzo Vecchio[vii], e a Roma nel 2011 presso l’Archivio di Stato nell’ambito della mostra Caravaggio a Roma. Una vita dal vero.[viii]

Fu Lionello Venturi, che aveva individuato il dipinto in Palazzo Borghese, il primo a ricondurlo a Caravaggio nella scheda del catalogo della mostra fiorentina, per poi confermare l’attribuzione nel 1912 [ix]. La proposta venne accolta più o meno favorevolmente, a parte il reciso dissenso di Longhi, che lo riteneva di altra mano [x], e di Marangoni, che lo rigettò ravvisandovi alcune insormontabili “debolezze” [xi].

La più antica fonte nota che cita il dipinto risale al 1625 (ma pubblicata soltanto nel 1866): secondo Jusepe Martínez Paolo V rimase tanto soddisfatto del dipinto che non solo pagò profumatamente il pittore, ma addirittura gli concesse la grazia per il delitto Tomassoni [xii]. A parte la ricostruzione fantasiosa della fonte spagnola, è certo che tutte le fonti successive (Manilli, Bellori, Montelatici, Vasi, Nibby) che menzionano il dipinto lo attribuiscono a Caravaggio [xiii].

A sostegno dell’autografia del bel dipinto che ci si augura venga di nuovo esposto presto – oggi in Galleria Borghese è esposta copia del dipinto di mano del Padovanino (Fig. 2) i cui margini più larghi danno una seppur vaga idea di come dovesse risultare lo spazio dell’originale – concorre anche, infine, la presenza di incisioni (due sull’orecchio sx, una sul gomito sx, ai lati del naso e occhi interamente disegnati – contorno, iride e pupilla) e pentimenti, elementi riscontrati, com’è noto, in doversi altri dipinti del maestro.

Diversi anni dopo anche l’altro grande genio del Seicento, Gian Lorenzo Bernini – il quale, a differenza di Caravaggio, avrebbe ritratto molti pontefici nel corso della sua vita – avrebbe immortalato papa Borghese, stavolta nel marmo.

Gian Lorenzo conosceva Paolo V sin dall’infanzia. Sua Eminenza il cardinale Scipione infatti, inteso che lo scultore Pietro Bernini, che proprio suo zio aveva chiamato a lavorare a Roma attorno al 1606, aveva un bambino prodigio, volle convocarlo per verificare coi propri occhi e ne restò tanto “rapito”[xiv] da volerlo immediatamente presentare al Pontefice.

Paolo V, comandato al piccolo con voce grossa, per spaventarlo un po’ e smascherare eventuali imbrogli, di disegnargli “una testa”, alla risposta di lui, nemmeno decenne, sul come voleva che gliela disegnasse (“Che Testa voleva, se di Homo o di Donna o di Giovane o di Vecchio e in quale atto la desiderava, se mesta o allegra se sdegnosa o piacevole”[xv]) rimase tanto persuaso del genuino talento di quel bambino che non temeva prove che decise di affidare a due dei cardinali presenti all’udienza il compito di vegliarlo e agevolarlo: suo nipote Scipione e Maffeo Barberini [xvi], toscano come Pietro Bernini. Entrambi avrebbero preso molto a cuore l’incarico e sarebbero stati, negli anni a venire, ampiamente ripagati.

Di Paolo V Gian Lorenzo Bernini eseguì due ritratti in marmo: uno a grandezza naturale (Fig. 3) –

quello citato da Martinelli sistemato nella Galleria della Villa Borghese – e uno molto più piccolo (33,6 cm) destinato ad uso privato (Fig. 4).

Il bustino da tavolo è il primo cronologicamente eseguito: siamo nel 1617 ca.; il marmo a grandezza naturale è databile attorno al 1620-21.

“Anche la Santità di Paolo V volle di mano di lui il proprio ritratto”, scrive Baldinucci [xvii]. In mancanza di evidenze contrarie, va inteso che Baldinucci si riferisse al marmo a grandezza naturale: noto fino a poco tempo fa solo da repliche in bronzo e gesso, fu venduto nel 1893 [xviii] dopo essere apparso l’anno prima in un precedente catalogo d’asta con un’attribuzione ad Alessandro Algardi [xix] (Fig. 5).

Nel 1916 Antonio Muñoz correggeva l’errata identificazione (nel Cat. 1893) del ritrattato in Gregorio XV Ludovisi con Paolo V Borghese, avendo lui stesso rintracciato il busto presso un collezionista viennese del quale tuttavia non volle mai fare il nome[xx], identificazione che indusse lo studioso a concludere che il calco in bronzo custodito a Copenaghen, Ny Carlsberg Glyptotek, già ricondotto a Bernini da Mario Khron l’anno prima[xxi], derivava dal “perduto” marmo[xxii].

Nel 1953 Italo Faldi scoprì, nell’Archivio Borghese presso l’ASV, documenti che confermavano l’intuizione di Muñoz[xxiii] ma, nel frattempo, del marmo si persero le tracce fino a che, nell’ottobre del 2014, Francesco Petrucci lo rinvenne tra i beni del collezionista slovacco Ernst Zmeták († 2004) messi all’asta a Bratislava, pubblicandone poco dopo la notizia [xxiv]: oggi il Busto di Paolo V è esposto al J. Paul Getty Museum di Los Angeles.

Bernini, che data la confidenza che aveva con il Papa e soprattutto col nipote Scipione, senz’altro conosceva il dipinto di Caravaggio, ritrasse Paolo V in vesti istituzionali e a capo scoperto. La testa è leggermente girata verso dx, come nel dipinto di Caravaggio, lo sguardo rivolto verso un invisibile interlocutore.

Il volto è reso con impressionante realismo, eccezionale la cura con cui è resa la ricrescita della barba e dei capelli nella zona della tonsura nonché le pieghe dell’amitto, il pizzo del camice e il velluto del piviale, sul quale sono incastonate le figure dei Santi Pietro e dell’eponimo Paolo: una resa materica e luministica debitrice ed erede del naturalismo caravaggesco qui tradotto in pietra (Fig. 6).

Alla voce “Ritratti teste con busto” Baldinucci elenca “Di Paolo V, del cardinale Scipione Borghese – alla villa Borghese”[xxv] coerentemente con quanto già indicato da Martinelli e poi da Manilli, che citò i due busti a grandezza naturale di zio e nipote collocati su due tavoli abbinati[xxvi]. Alla riga successiva il biografo ricorda “Altro del medesimo cardinale – in casa Borghese” (riferendosi evidentemente alla versione danneggiata del busto di Scipione) e – unica fonte secentesca – alla voce “Statue di marmo” un “Paolo V – al Giesù”[xxvii] non identificato e ritenuto anzi da alcuni studiosi inesistente o una svista[xxviii].

Nel giugno 1621, sei mesi dopo la morte di Paolo V (28 gennaio 1621), Scipione Borghese pagò Bernini per il busto oggi a LA, contestualmente al pagamento per il Ratto di Proserpina [xxix].

Secondo alcuni questo dimostrerebbe che il busto fu eseguito postumo. Ma Giacinto Gigli racconta che malattia di Paolo V fu improvvisa e repentina:

“Il giorno della Conversione di Paolo che è di 25 di gennaro si cominciò a sentir male. A dì 26 si levò la voce che era morto per un accidente ce li era sopraggiunto, La mattina seguente, che fu di 27, si sollevò tutta la Città […] non di meno si seppe che non era ancor morto perché l’accidente, che più volte gli ritorno, non l’uccise sino al 28 verso la sera.”[xxx];

è quindi più probabile che il Busto sia stato eseguito stante il Papa in vita, e che soltanto il pagamento sia giunto dopo la sua morte, a giugno 1621.

Del Busto di Paolo V a grandezza naturale esistono repliche in bronzo e gesso mentre non è pervenuta nessuna terracotta. La versione in bronzo custodita a Copenaghen, anch’essa apparsa nel Catalogo di vendita del 1893 con attribuzione ad Algardi, venne fusa da Sebastiano Sebastiani attorno al 1621-22 (Fig. 7).

Dalle fonti si evince esista almeno un’altra versione in bronzo del busto di Paolo V, attualmente dispersa, descritta come posta in una nicchia in cima a una finta porta tinta di nero alludente all’Ade a ridosso della quale era posto, in Villa Ludovisi, il Ratto di Proserpina, gruppo che Scipione Borghese aveva regalato al nuovo cardinal nipote Ludovico Ludovisi[xxxi].

Si può ritenere che il pagamento datato giungo 1621

“A Giovanni Lorenzo Bernini Scultore scudi 300 moneta acconto di un Plutone che rapisce Proserpina et una testa con Busto di Papa Pavolo V  felice memoria di Paolo V che scolpisce in marmo per uso nostro”[xxxii]

vada interpretato come il riferimento o un ulteriore busto ritraente Paolo eseguito post mortem e non individuato oppure al Busto di Los Angeles, perché al giugno 1621 Paolo V era già mancato (“felice memoria”), cui magari Bernini doveva apporre delle modifiche finali giustificando così il tempo al presente (“che scolpisce”): le misure non sono indicate, tuttavia la formula “testa e busto” è generalmente impiegata per indicare ritratti a grandezza naturale.

Il calco in gesso dipinto a finto bronzo fu invece individuato da Muñoz [xxxiii] nel Salone dei Canonici Santa Maria Maggiore ed è attualmente sistemato nel Museo Storico della basilica liberiana.

Il Bustino da tavolo ritraente Paolo V, per il quale non sono noti pagamenti, è da ricondurre a una commissione di carattere privato. Quando Domenico Bernini scrive:

“In poco tempo ridusse Gio. Lorenzo a perfezione il Ritratto di tanto buon gusto che sel tenne il Papa nella medesima sua Camera fino alla morte”[xxxiv]

è presumibile parli del bustino dato che, in caso contrario[xxxv], risulta difficile credere che un Pontefice, per quanto non certo afflitto da problemi di spazio, tenesse nei suoi appartamenti privati un busto a grandezza naturale.

Da alcuni il Bustino è ritenuto eseguito successivamente alla morte di Paolo V poiché in altri ritratti certamente postumi (es. Antonio Barberini senior; Mons. Francesco Barberini senior; Maria Barberini, ecc.) è stata riscontrata l’assenza di incisioni a rendere le pupille. Non mancano, di contro, esempi di busti postumi in cui però le iridi incise ci sono: è il caso del Busto di Camilla Barbadori Barberini madre di Urbano VIII, eseguito nel 1619 ca., (Copenaghen, Statens Museum for Kunst) e Diana Roscioli (ante 1640, Foligno, Museo Capitolare Diocesano), ecc.

L’assenza di iridi nel Bustino di Paolo V può avere in realtà una spiegazione meramente tecnica: date le ridottissime dimensioni, il rischio di rovinare tutto il lavoro fatto soltanto per incidere un solco nei piccoli occhi era piuttosto alto; meglio soprassedere concentrandosi su dettagli più evidenti quali capelli, barba, panneggio, ecc. Ciò porta a concludere che sia il Busto di Paolo V a grandezza naturale oggi a Los Angeles che il Bustino in Galleria Borghese siano stati eseguiti dal vivo[xxxvi] e dunque il busto di Paolo V Borghese costituirebbe, insieme a quello di Giovanni Vigevano (1619 ca., Roma, Santa Maria sopra Minerva), il primo esempio di ritratto eseguito dal vivo da Gian Lorenzo Bernini.

Di certo sia il Ritratto di Paolo V di Caravaggio che il Busto di Paolo V di Bernini sono resi con eccezionale virtuosismo, figlio di quel connubio tra Natura & Invenzione [xxxvii] che era prerogativa e dote di entrambi i geni.

© Claudia RENZI  Roma 17 Settembre 2023

NOTE

[i] Manoscritto risalente al 1660-63 ca., pubblicato da Cesare D’Onofrio, Roma del Seicento, Roma, 1969, p. 304.

[ii] Giacinto Gigli, Diario di Roma, Roma, 1994, I, p. 79-80.

[iii] Come fa notare Federica Papi, Ritratto di Paolo V Borghese (scheda), pp. 225-8, p. 226, in: Michele Di Sivo, Orietta Verdi (a cura di), Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, Roma, 2011; Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, 2005, p. 491, interpreta il gioiello come “anello pastorale”.

[iv] Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a’ tempi di papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, 1642, p. 237.

[v] Giovanni Pietro Bellori, Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Roma, 1672, p. 215, scrive che “Il cardinale […] l’introdusse avanti il Pontefice Paolo V, il quale da lui fu ritratto a sedere” (Scipione fu creato cardinale il 18.7.1605), ma è pur vero che Bellori scrive nel 1672.

[vi] Maurizio Marini, Io Michelangelo da Caravaggio, Roma, 1973 [1974], p. 414.

[vii] Mostra del ritratto italiano dalla fine del secolo XVI all’anno 1861, Firenze, 1911. Il catalogo più dettagliato fu ristampato nel 1927 con il titolo Il ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo, alla mostra di Palazzo Vecchio nel MCMXI, Bergamo, 1927.

[viii] Michele Di Sivo, Orietta Verdi (a cura di), Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, Roma, 2011.

[ix] Lionello Venturi, Mostra del ritratto italiano dalla fine del secolo XVI all’anno 1861, Firenze, 1911, p. 278; L. Venturi, Opere inedite di Michelangelo da Caravaggio, in: «Bollettino d’Arte», VI, 1912, pp. 1-8.

[x] Roberto Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, in: «Proporzioni», I, 1943, pp. 5-63, p. 38; R. Longhi, Il vero “Maffeo Barberini” del Caravaggio, in: «Paragone Arte», XIV, 165, 1963, pp. 3-11.

[xi] Matteo Marangoni, Il Caravaggio, Firenze, 1922, p. 52.

[xii] Jusepe Martínez, Discursos Practicables del nobilísmo arte de la pintura, Madrid, 1866 [1625], p. 123.

[xiii] Iacomo Manilli, Villa Borghese fuori porta Pinciana, Roma, 1650, p. 76 “un ritratto di Paolo V di mano di Michelangelo da Caravaggio”; G. P. Bellori, op. cit., p. 215; Domenico Montelatici, Villa Borghese fuori porta Pinciana, Roma, 1700, p. 236; Mariano Vasi, Itinerario istruttivo di Roma e delle sue vicinanze, Roma, 1791, p. 290; Antonio Nibby, Itinerario di Roma e delle sue vicinanze, Roma, 1830, I, p. 343.

[xiv] Domenico Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, Roma, 1713, p. 8.

[xv] D. Bernini, op. cit., p. 9.

[xvi] D. Bernini, op. cit., p. 11.

[xvii] F. Baldinucci, op. cit., p. 7.

[xviii] Catalogue des marbres antiques et des objets d’art formant le Musée du Pavillon de l’Horloge à la Villa Borghese à Rome provenant de l’héritage des Prince Borghese, Catalogo della vendita Roma Villa Borghese 13-24 marzo 1893, p. 99, n. 640, Tav. X.

[xix] Catalogue des objets d’art et d’ameublement qui garnissent le gradn appartament au premiere étage du Palais du Prince Borghese à Rome, Catalogo della vendita Roma Palazzo Borghese 28 marzo-9 aprile 1892, 1892, p. 51, n. 339.

[xx] Antonio Muñoz, Studi sul Bernini, in: «L’Arte», XIX, 1916, pp. 99-114, in partic. pp. 99-103.

[xxi] Mario Khron, To buster fra Berninis atelier i Glyptotheket, in: «Tidskrift för Konstvetenskap», I, 1916, pp. 59-61.

[xxii] A. Muñoz, Nuovi studi sul Bernini, in: «L’Arte», XX, 1917, pp. 45-51.

[xxiii] Italo Faldi, Nuove note sul Bernini, in: «Bollettino d’Arte», IV, XXXVIII, 1953b, pp. 310-16.

[xxiv] Francesco Petrucci, Un Bernini riscoperto: il busto in marmo di Paolo V, in: «Studi di Storia dell’Arte», XXVI, 2015, pp. 201-14.

[xxv] F. Baldinucci, op. cit., p. 103.

[xxvi] I. Manilli, op. cit., p. 73. Marina Minozzi, Appendice documentaria: le opere di Bernini nella collezione di Scipione Borghese, in: Anna Coliva, Sebastian Schütze (a cura di), Bernini scultore. La nascita del Barocco in casa Borghese, Roma, 1998, pp. 423-440, p. 445, riporta nota dell’Inventario Borghese del 15.5.1762 in cui i ritratti di zio e nipote sono citati insieme, sebbene per il Paolo V ci sia una curiosa svista attributiva in favore di Pietro Bernini: “Testa e busto di marmo rappresentante Paolo V, opera del Padre del Cavalier Bernini” assieme a una “Testa e busto di marmo rappresentane il Cardinal Scipione Borghese, opera del Cavalier Bernini”.

[xxvii] F. Baldinucci, op. cit., p. 104.

[xxviii] Ad esempio, Fraschetti, Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Milano, 1900, p. 18 e Muñoz, op. cit, 1916, pp. 99-100, ritenevano che il busto oggi a LA fosse quello citato da Baldinucci al Gesù.

[xxix] Italo Faldi, Note sulle sculture borghesiane del Bernini, in: «Bollettino d’Arte», IV, XXXVIII, 1953a, pp. 140-6.

[xxx] G. Gigli, op. cit., I, p. 80.

[xxxi] Per il perduto bronzo di Paolo V abbinato al Ratto di Proserpina e suo significato si veda Tomaso Montanari, Il significato del “Plutone e Proserpina” di Gian Lorenzo Bernini, in: Novella Barbolani (a cura di), Arte e politica. Studi per Antonio Pinelli, Firenze, 2013, pp. 91-96, p. 93; T. Montanari, La libertà di Bernini: la sovranità dell’artista e le regole del potere, Torino, 2016. 

[xxxii] ASV, Archivio Borghese, 7931, 1620 1621 Registro dei Mandati dal N. 1 al N. 173, c. 121, n. 299), in: M. Minozzi, op. cit., p. 434.

[xxxiii] A. Muñoz, op. cit., 1916a, pp. 103-4.

[xxxiv] D. Bernini, op. cit., p. 17.

[xxxv] Anne-Lise Desmas, Busto di papa Paolo V (scheda), in: Andrea Bacchi, Anna Coliva, Bernini, Roma, 2017, pp. 118-120, p. 118.

[xxxvi] Dello stesso parere F. Petrucci, op. cit., p. 208, che colloca l’esecuzione del Busto tra 1619-20.

[xxxvii] Vincenzo Giustiniani, nel suo celebre Discorso sulla pittura, colloca giustamente Caravaggio tra “Natura e Invenzione”; Anna Banti (a cura di), Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la pittura, in: Discorsi sulle arti e sui mestieri, Firenze, 1981, p. 44.

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• Roberto Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, in: «Proporzioni», I, 1943, pp. 5-63

• Stanislao Fraschetti, Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Milano, 1900

• Tomaso Montanari, La libertà di Bernini: la sovranità dell’artista e le regole del potere, Torino, 2016.

• Tomaso Montanari, Il significato del “Plutone e Proserpina” di Gian Lorenzo Bernini, in: Novella Barbolani (a cura di), Arte e politica. Studi per Antonio Pinelli, Firenze, 2013, pp. 91-96