“… fece questo e quello, ogni sorta di quadri”. A crucial study regarding the ‘hand’ of Caravaggio’s jugs (Original english text and Italian version by the author).

di Clovis WHITFIELD

Caravaggio’s Carafes

In a recent sale in Vienna  (Dorotheum, 23. October  23) a still-life painting was featured, a carafe of flowers in an octagonal frame,  (Fig. 1, 58 by 43 cm  )  that is clearly related to the paintings associated with the name of the Master of Hartford, after the painting that the Wadsworth Atheneum in Connecticut bought in 1942.

Characterised by Charles Sterling in the still-life show in Paris in 1952 ^[1] as a distinct hand, this is the unnamed soldier of Cinquecento still-life, and it is time to acknowledge him as the originator of this special group of paintings.  First associated with Prospero Orsi by Claudio Strinati,  and known to have worked for many years as part of Giuseppe Cesari’s team, he has been denied credit for his speciality – because he did not leave word of it, and it  was distinct from his acknowledged speciality of grottesche ^[2]  He moved with ease in Roman society, was intimate with families like the Farnese and the Mattei ;  according to Baglione he was involved in all the painting projects undertaken for Pope Sixtus V (1585-1590), and also did commissions on his own account, but he remained an artisan rather than aspiring to belong to the Accademia di San Luca.

He was an important hand in this workshop that would become the most important one in Rome, and again according to Baglione he did his best to imitate Cesari’s manner,  but he fell out with him, became famous for his grottesche and ‘did this and that, all sorts of paintings^[3]. Labelling him for these specialities placed him among the pittori who were at best members of the Compagnia, artisans rather than belonging to the Accademia di San Luca. Nowhere were these pitture dignified with celebration, but they were an essential part of the unspoken art of interior design, undertaken by indoratori  as these artisans were usually described. Even Caravaggio’s contributions to this genre were barely more esteemed, they did not even attempt intellectual narrative, but broke new ground with new subjects. From the arabesque decoration of the frame, (Fig. 2 and Fig 4 ) clearly the original, and done by the same pittore indoratore (painter gilder)  who painted the picture.

Patrizia  Cavazzini ^[4] illustrates window embrasures at Palazzo Verospi known to have been done by Prospero Orsi, including landscape vignettes, but they are not enough to recognise his hand in independent landscape paintings or in other categories Caravaggio was equally skilled in this decoration, to be seen in the painted frame he supplied (Fig. 3 )  with the Mattei Capture of Christ. He could also do sgraffito  decoration, where the gilt motif is exposed by scratching away the tempera background.

The genre that Charles Sterling identified when he characterised this hand in 1952 was first of all associated with Cesare d’Arpino’s team, and the particular painting that the Wadsworth Atheneum had acquired was connected with the few examples Caravaggio painted. ^[5]  But the latter’s compelling observations are much more fascinating than those of the ‘Hartford Master’, although  many more of the latter  have survived. It is curious that this hand  does not seem to learn from the example, and it is not difficult to guess that this was a decorative speciality whose ingredients Caravaggio adopted but with the altogether different perception that made his art so different.  The comparison of the Dorotheum glass. (Fig. 5 )  with the one he painted  in the Boy bitten by a Lizard  (Fig, 6 ) done very soon after Caravaggio’s  arrival in Rome if Mancini associates it with the stay with Mgr Pucci – suggests that it was the  very same carafe that both artists used as a stage prop.

And we know from descriptions of lost works that there were more of these paintings with glass carafes, by Caravaggio, that have gone missing, but it is the same vessel that is featured  ( Fig. 7)  in the foreground of the Doria  Sleeping Girl (usually described as ‘Mary Magdalene’); it is not clear what the wine in it is in relation to the subject.

It suggests that they were a response to the existing decorative repertory that a painter in Giuseppe Cesari’s circle  had done regularly in the past, and it is reasonable to assume that the two large still-lifes in the Galleria Borghese, which we know were part of the collection of his paintings that Scipione Borghese confiscated, represent this  artist’s speciality before Caravaggio’s innovative example made such an impression. The Hartford painting itself matches the description of a work that was also among the pictures seized by Scipione ^[6], and comparing details (Fig. 8, Borghese Still-life; Fig 9, Modena Galleria Estense ) they are by the same hand, more easily connected together because they are not taken from from life but are the result of a practised application of previously studied details.

The complete image  (Fig 10) of the Hartford still-life  (76.2 by 100.4) shows the considerable mastery that the artist had in displaying an amazing variety of specimens, and is the foil to Caravaggio’s surprisingly different treatment of similar forms.

When  Caravaggio arrived in Rome, it was his unusual visual perception that made such a difference when compared with the same  subjects done by his artisan colleagues, and it is for this single reason that the flowers , fruit and the glass that he painted looked so naturalistic and lifelike. Without the training to paint history subjects, saints and stories devotional pictures, he limited his paintings to the things have had practised on his own, the so-called ‘portraits’ from nature that Bellori reports he had done for four or five years.

Caravaggio was no longer an apprentice but had learnt the skills his mother had entrusted him to Peterzano’s studio to acquire, but it was more of an art shop, a bottega d’arte, rather than a fast track to history painting.^[7]  The later arrival in Rome, at the end of 1605, that we know from the deposition of the barber’s assistant Pietro Paolo Pellegrini, forces us to recognise that Caravaggio was no apprentice but at twenty five was in full command of his prospects. Nature is the most important element even in Caravaggio’s early figure paintings, because when he arrived in Rome he had joined the artisans around the SS Trinità dei Pellegrini, those who also painted flowers and fruit decorations. His encounter with the talent spotter working for d’Arpino ensured that his focus was extended to a broader selection of subjects from appearances that he could apply his exceptional objective appreciation to.  It is in reality much easier to see the ‘Master of Hartford’ pictures as belonging with the decorative idiom of Passerotti’s kitchen and fishmonger pieces, or Stradanus’ s hunting scenes, and Giuseppe Cesari obviously appreciated this ingredient as part of the repertory his studio could offer.  The painting in Hartford (see Fig.  10) for whom this hand was named  is the supreme example of the tradition that started in Raphael’s studio with Giovanni da Udine.

Numerous other  pictures have been linked to this hand, mainly citing the relationship with the glass carafes that Caravaggio himself made famous. The artisans that Caravaggio joined in Rome in 1595/96 cultivated a repertory of features that they could offer from, to make a themed decoration, ’grotesques’ that were endlessly capricious, landscape vignettes, and they would keep copy books in which they would record the appearance of the flowers, birds, animals, landscapes, heraldic motifs, staffage figures that they had collected likenesses of, and could be used with endless variety  as they represented the range of images that each artisan ‘knew’.

In contrast it is the perception that Caravaggio possessed from the start that made the objects, fruits and flowers he painted so different. None of the innovations he introduced, the fortuitous observations he made are repeated in the ‘Master of Hartford’ idiom, because this artisan already had a career behind him of providing this kind of decoration. If this was not Prospero Orsi, we have to find another character who fits his profile, and could like this turcimanno  or manager  use his own contacts to promote the unusual talent he had met, from being a mere artisan to figure painting, to accepted subjects with iconography that Roman patrons would recognise.  We can recognise the devices he introduced, like the comb  (Fig.11 , Detroit Institute of Arts) in the painting that so became Martha and Mary, or the carafe of flowers  (Fig 12)  he put in his version of the Detroit painting,  now in Nantes,  Musée des Beaux-Arts.

This painting (Fig 13, canvas, 97 by 130 ), usually given to ‘a follower of Saraceni’ is actually characteristic of Prosperino’s figure style, and shows that no religious story was present from the start. This was at the time Caravaggio graduated to themed subjects, and then he was at a disadvantage, not realising that he had to choose a model with a beard to look like  Christ in the painting of the Supper at Emmaus, which is more of a feast for the eyes of the amazing still-life in the foreground than an orthodox interpretation of the bible story.

Prospero Orsi and Tarquinio Ligustri were two artisans from Viterbo who had been recruited by an ambitious prelate in the neighbourhood of the SS Trinità dei Pellegrini in Rome to work on the decoration of a palazzo that would raise the name Petrignani  to the level of the Riarii, the Farnese, the Buoncompagni, the Peretti di Montalto, or indeed the Barberini.

Monsignor Fantino’s project was on a grand scale, designed by the architect Ottaviano Mascarino, who was also a decorative painter,  but an innovative designer who had created the spectacular oval staircase at the Quirinal. With Caravaggio as Fantino’s principal artist his palazzo would be even more sensational, but already exceptional because there was no programme to follow:  he accepted that an artist should study from nature, and from life.  This was an attitude that was held by a large proportion of artists, and although it was also promoted by the interpretation of Aristotle’s Poetics in the new translation by Castelvetro, this literary argument did not concern the artisans there who seem to have been left with a lot of empty walls to fill.

These artisans  kept painted examples of the fruit and flowers they could provide  (like Giovanni da Udine) so as to reproduce their characteristics accurately: Giuseppe Franco (1565-1625) who specialised in painting birds, kept a number of birdcages in order to take their likenesses. This kind of work could be sampled, like a running pattern on a moulding or repetitions in embroideries.

Fantino was largely absent from Rome and the interiors did not have the benefit of a  programme; so instead of his neighbour Giuseppe Cesari, (who would have done a themed series of history paintings) Fantino called upon a number of artisans, pittori indoratori  as Patrizia Cavazzini has described them  ^[8] ready  not only for  gilding, but painted decoration, a repertory of designs that they could be counted on to repeat. They came prepared with samples of their trade: Tommaso Salini kept a whole range of lucidi or tracings that would be used for repetitions, and Prosperino must have had a similar variety of images that could be assembled in new commissions. The great variety of game, and fruit, flowers and vegetables in the two large still-lifes in Villa Borghese (coming from Giuseppe Cesari’s collection) represent the range of his repertory for this kind of interior. As we know from Patrizia Cavazzini’s studies ^[9] many pittori indoratori  worked from home, and kept a range of paintings that could be repeated on demand.

They would contract to paint the library or other spaces  in green or another colour, and intersperse  the shelves with motifs and ornament, surround the panels with grotesque or running  patterns. The kind of still-life represented by the canvas at Dorotheum (see Fig. 1) is typical of their interior design,  and would have been paired with matching octagons or circular ‘punctuations’. We look for indications of authorship, but in reality these paintings were also the product of several hands, like the painters in a porcelain factory.

Many of them were obviously in fresco, a medium Caravaggio did not work in. It was exceptional that Orsi was able to salvage what he had done from the redundant decorations of Palazzo Petrignani ^[10] where Caravaggio had painted several innovative subjects like the Fortune Teller and the Sleeping Girl (converted opportunistically into a Mary Magdalene). But the decorations there  were never seen as a whole before Pietro Aldobrandini, the most powerful Secretary of State appointed by his uncle the Pope ^[11], terminated Fantino’s career and prospects on considerations of morality in 1597/98, but descriptions exist that document the musicians, drinkers and still-lifes that inspired a whole generation of Caravaggesque painters.

Orsi and Ligustri were seemingly inseparable, working first for Petrignani, then going on to Massimo Massimi and to Duca Altemps, and it is significant that both the latter came to have a range of paintings by and after Caravaggio^[12]. Be sampled, like a running pattern on a moulding or repetitions in embroideries;  Caravaggio himself did this kind of work which we can see in the arabesque decoration around the Medusa shield (Uffizi, Florence) and also the punched gilt pattern on the helmet of the arresting soldier in the Capture of Christ. There were other painted and sgraffito instances, but it is impossible to recognise a particular hand in this kind of artisan production, and the dispersal of the Petrignani paintings not only prevented their exposure, but also led to a change in the subjects that Caravaggio would turn to.

Caravaggio’s unique ability, which Mancini would call osservanza del vero would endow the same object with an entirely different perception. It was this quality that Federico Borromeo found exceptional in the Basket of Fruit  that he bought probably in a street market, when he describes the range of work that this artist did, equally Del Monte when he came across the Carafe of Flowers without knowing who had done it; it is clear that this kind of painting commanded very modest prices, in the range of a scudo or two. We have seen how unrecognised artists found it difficult to sell their work, like Van Gogh who sold nothing. although there was a regular demand for likenesses of famous people, saints and heroes.

When Mgr Fantino fell from grace in 1598, ending his aspiration to become Cardinal and to  continue the artistic patronage that he had hoped would cement the name Petrignani in high Roman society, it was not only his Palazzo that crumbled, but the art that he had sponsored also fell from grace. The brilliant architect Mascarino fell into bankruptcy, and the original art that he had commissioned for Fantino was also damaged by association, as well as disappearing from view. We know this Monsignore indulged in an unacceptable spate of molesting that was the reason for his dismissal, and this does also seem to be the background to the notable libidinous pictures by Caravaggio that came on the market at this time ‘some paintings did not possess  that decent modesty that belongs to those virgin arts

’ alcune pitture non serbavano quell’ onesto pudore che si addice alle vergini arti’,

as the Jesuit priest appointed by the Pope advised the artists of the Academy of St Luke.

Clement VIII was so keen to erase any suspicion of heresy (sospetto d’eresia) that he would have taken down Michelangelo’s Last Judgment in the Sistine Chapel, for the modesty fig leaves Daniele da Volterra had painted over the nude figures was not, for him, enough.  He sent a Jesuit priest to read a lesson to the artists of the Accademia di San Luca that they should  paint ‘only honest and praiseworthy subjects and avoid anything suggestive or dishonest.’,  All the paintings Caravaggio had painted as decorations while in Palazzo Petrignani did not live up to the puritanical zeal of the Church under Clement VIII, and while some of them would be closeted for a half century, or altered to look like acceptable subjects, or simply given new titles, they were tainted by the scandal that had closed Fantino’s career, a nuisance that Pietro Aldobrandini made an example of, just as he had by expropriating the huge fortune of Beatrice Cenci when he had her executed.

This was the time when there were opportunities to pick up a ‘new’ kind of image for no money, as Mancini reports, with the Fortune Teller costing a mere eight and half scudi, and the St John the Evangelist that Mancini himself bought for five, a Boy bitten by the Lizard  picked up for one and a half scudi. Evidently discouraged by the failure of the project, Caravaggio ceased concentrating on this speciality of decoration and developed an ability to substitute the observation of nature with that of figures, which he had already found were a more rewarding subject. His mentor Prosperino evidently encouraged him in this direction, and it must have been he who saw the potential of using Caravaggio’s formidable talent to work from actors who could play the parts of characters in the Bible and so reach new patrons. But the period of the Gipsy Fortune Tellers was regarded among connoisseurs as the heyday of the artist’s creativity , and Mancini took little interest in his adoption by evangelical Christian patrons.

It has been curious to see the glass carafe as a recurring feature in the ‘Master of Hartford’ paintings, and so regarded part of the artistic revolution, but none of them in fact  reflect the very different observation that Caravaggio introduced to the same subject. It becomes clearer that Prospero was indeed close to his protégé, pointing him in the direction of subjects that were more acceptable to the patronage he himself was familiar with. It seems quite likely that it was he who transformed the subject  in some of Caravaggio’s early paintings. Pastoral subjects like the Shepherd Corydon  (Galleria Doria Pamphilj and Gallerie Capitoline) were obviously tainted with the humor peccante  (sinful propensity) of Caravaggio’s first patron, Fantino Petrignani, and they would be closeted or re-named as acceptable subjects, like St John the Baptist (but even so they were not kept with other ‘decent’ themes because the suspicion of heresy (sospetto d’eresia) stayed with them).

The carafes in the other ‘Master of Hartford’ still-lifes follow a successful formula, and their relationship to the one in the Boy bitten by a Lizard  even convinced some to think of them as belonging to another phase of Caravaggio’s development. But they are not as naturalistic, the reflections of light on the surface of the glass is always a feature that does not give away its source.  The fruit, flowers and insects, butterflies. (Fig  14, detail of ‘Hartford’ still-life )  are increasingly ‘botanical’ without ever giving the impressions that they were ‘al viso’ or ‘as seen’. (Fig 15)

This  detail of the butterfly in the Vienna still-life gives the impression of not being from life, but partly the artist’s invention. 

The reflections in  the glass, particularly (Fig 16  here the carafe in the ‘Hartford’ still-life, Fig. 10) are a feature that corresponds to a necessary element rather than the chance actual appearance, and there is no recording of the difference of the ray of light as it is refracted by passing through the liquid inside.

The leaves are indeed seen from actual specimens, but without the chance incidence of light in dewdrops or the observation of damage or decay

The stems of the flowers are represented, but as a formal presence rather than an observed detail. Orsi seems  however to have completed an unfinished Caravaggio where there could have been

This is the work that has been associated with Gaspare Celio’s sighting of him painting  ‘a boy playing the lute (‘un putto che sonava un leuto’) at Prospero’s house (‘in casa di esso Prospero’).  First linked to the Hermitage painting by Fausto Nicolai ^[13], and further by Riccardo Gandolfi ^[14], this is the first mention of the Lute Player but it cannot be of the original version that has prominent details missing from the picture in St Petersburg but noted by Baglione in his description of the painting he saw at Del Monte’s.

The confidence with which Caravaggio painted the Hermitage painting is also evident in its rapid execution, with less detail than before, and without the demanding virtuoso performance of the carafe of flowers.

That was left unfinished and the glass carafe (and the flowers) are completely consistent with the ‘Hartford Master’s’ handling.

As it was incomplete, when it came to selling it, (in 1612) Orsi evidently put in the missing glass carafe, and without the original^[15]  (96 by 121, Fig. 18 )  to hand, painted it in his own manner.  Del Monte would not have allowed a replication of his painting, that remained in his collection until the 1628 sale after his death, but Caravaggio himself must have done the second version as a gesture of gratitude to his agent ( who helped him get the commission for the Contarelli Chapel paintings).  It must have  remained unfinished – in his stock – until he sold it on 1st September 1612, to Duca Angelo Altemps. The missing Carafe of Flowers by Caravaggio that Del Monte had bought before bringing the artist to Palazzo Madama must have been substantially like this feature in the Lute Player  canvas that he painted together with the Musicians shortly afterwards. But unfortunately this painting did not survive, the last mention of it is in the 1628 Del Monte sale, when it was bought by Cardinal Antonio Barberini, so joining the largest collection of Caravaggios in the Seicento.

Prosperino’s activity in the d’Arpino studio has not been distinguished and it is difficult to reconstruct because it is impossible to separate out which parts he was involved with. It is clear, however, that as an active studio, it had various specialists who could be relied on to do their parts. This collaboration came to an end when Orsi ‘betrayed’ d’Arpino by helping Caravaggio to the commission for the Contarelli chapel, which he had been awarded but not completed. Whether or not Prosperino continued to take part in other joint projects, he undoubtedly prospered as a dealer, and the commissions secured from the Mattei family were a new and continuing source of revenue for him as he procured copies that Caravaggio’s earlier patrons had previously been unwilling to make available. So the carafes that has inspired Caravaggio were not available to toast with any more, and as his eyesight failed, he relied more and more on trading the ‘Caravaggio’ marque he had done so much to promote. 13

Clovis WHITFIELD  Umbria 3 Marzo 2024

NOTE

^[1] C. Sterling, in La Nature Morte de l’Antiquité à nos Jours, , Paris, 1952

^[2] See C. Whitfield, ‘Prospero Orsi, interprète du Caravane, Revue de l’Art, no. 155, 2007 – 1 p. 9-19. 157 – 3,  p. 71, also Davide Dotti, L’origine della natura morta in Italia, Caravaggio e il Maestro di Hartford,  Galleria Borghese, 2016/2017, ?il mistero irrisolto del Maestro di Hartford, p. 123-145.

^[3] & hora per l’uno, hora per l’altro andava prendendo opere, e formando pitture  (Baglione, Vite, p. 299/300)

^[4] P. Cavazzini, Painting as Business in Early Seventeenth Century Rome,  Penn State, 2008, p. 23

^[5]  For instance, in F. Paliaga’s study Studi sulla caraffa di fiori di Caravaggio  Rome 2012, p. 37 these pictures are regarded solely as a result of Caravaggio’s pictorial innovations, and never as precursors

^[6] No. 47 in the 1607 list, published by Paola della Pergola La Galleria Borghese, I Dipinti, 1959. Un quadro pieno di frutti et fiori e due caraffe con cornici nere, the same list also included the two large still-lifes as Nos. 38 and 39.

^[7] An earlier apprentice in Peterzano’s studio had been set to paint fans, for a painter’s studio was also the place for crafts rather than figure painting.

^[8] Painting as Business in Seventeenth Century Rome, Penn State, 2008, p- 19/20

^[9] Apart from the 2008 volume, in Roma al tempo di Caravaggio, several articles including ‘Frutti fiori e animali nel mercato artistico romano del primo Seicento’ , in Roma al tempo di Caravaggio, Saggi 2012, p 433 – 447

^[10] Many of the paintings from the decorations of Palazzo Petrignani were salvaged by Orsi, and would later be sold by him when it was clear the artist would not return to Rome :  For the purchases made from Orsi by Duca Angelo d’Altemps, see  L. Spezzaferro, ‘Caravaggio accettato. Dal rifiuto al mercato’,in Caravaggio nel IV centenario della Cappella Cantarelli, Atti del convegno Internazionale 2001, ed. C. Volpi, 2002  p.23-50 See also F. Nicolai, “Trading Caravaggio: Giovanni Angelo Altemps, Prospero Orsi and the Roman Art Market of Caravaggesque Painting”, in When Michelangelo was modern, Collecting Patronage and the Art Marketing in Italy ed Inge Reist, Leiden/Boston, 2022, p. 185-206.

^[11] Although Cinzio Aldobrandini (b. 1551)  was also made Secretary of State (1592) , he never challenged the dominant role that his much younger. (b. 1571) cousin assumed when he was appointed to the same rank the following year .

^[12] The Massimi apart from the Crowning with Thorns and Ecce Homo, by Caravaggio himself, had an Incredulity of St Thomas, David and  Goliath, Judith and Holofernes  two Carafes with Flowers  (see F. Nicolai, Mecenati a confronto , 2008, p. 33)

^[13] F. Nicolai, Mecenati a confronto, Rome, 2008, p. 67,

^[14] R. Gandolfi, ‘Notizie del giovane Caravaggio dall’inedita biografia di Gaspare Celio’, in Il giovane Caravaggio “sine ira et studio”,  ed. A. Zuccari, Roma, 2017,  p. 27, 29, n. 33,  R. Gandolfi, ‘Il ‘turcimanno’ del Caravaggio’. Prospero Orsi tra pittura e mercato nella Roma del Seicento’, in Le collezioni degli artisti in Italia, Roma, 2019, p. 93, idem, Le Vite degli artisti di Gaspare Celio, (1614) ed.,  Firenze 2021, p. 320, n. 1064.

^[15] Nor the first ‘Carafe of Flowers’ that Del Monte had bought before knowing Caravaggio.

Versione in Italiano

Le caraffe di Caravaggio

In una recente vendita a Vienna è stato presentato un dipinto natura morta, con una caraffa di fiori in tela  ottagonale, (Fig. 1 ) chiaramente apparentato ai dipinti associati al nome del Maestro di Hartford, così legato al dipinto che il Wadsworth Atheneum del Connecticut acquistò nel 1942.

Caratterizzato da Charles Sterling nella mostra di nature morte a Parigi nel 1952 come una mano distinta, questo è il soldato senza nome della natura morta del Cinquecento, ed è tempo di riconoscerlo per l’inventore di questo gruppo di opere eccezionali. Associato per la prima volta a Prospero Orsi da Claudio Strinati, e noto per aver lavorato per molti anni nell’équipe di Giuseppe Cesari, gli è stato negato il merito della sua specialità – perché non ne ha lasciato traccia scritta ed era invece famoso solo per il genere di grottesche. Era molto conosciuto nella società patrizia romana, e era intimo presso i Farnese e i Mattei.  Secondo Baglione, partecipò a tutti i progetti pittorici intrapresi per Papa Sisto V (1585-1590), e svolse anche commissioni per conto proprio, ma rimase un artigiano  piuttosto di aspirare a far parte dell’Accademia di San Luca.

Fu una mano importante nella bottega dei d’Arpino quella  che sarebbe diventata la più importante di Roma, e sempre secondo Baglione fece del suo meglio per imitare la maniera del  Cesari, ma si allontanò da lui, e divenne famoso per le sue grottesche e “fece questo e quello, ogni sorta di quadri”.   L’etichettatura di queste specialità lo collocava tra i pittori che nel migliore dei casi erano membri della Compagnia, artigiani piuttosto che appartenenti all’Accademia di San Luca. In nessun luogo queste pitture venivano particolarmente celebrate, ma erano una parte essenziale dell’arte non dichiarata della progettazione di interni, intrapresa dagli indoratori, come questi artigiani venivano solitamente definiti. Anche i contributi di Caravaggio a questo genere erano appena più stimati, perché non tentavano nemmeno una narrazione intellettuale, ma aprendo così nuove possibilità di  soggetti a invenzione moderna.  Dalla decorazione arabescata della cornice (Fig. 2), chiaramente originale, eseguita dallo stesso pittore indoratore che ha dipinto il quadro.  Cavazzini illustra le feritoie delle finestre di Palazzo Verospi che si sa essere state eseguite da Prospero Orsi, comprese le vignette di paesaggio, ma non sono sufficienti per riconoscere la sua mano in dipinti di paesaggio indipendenti o di altre categorie . Possiamo vedere che Caravaggio era altrettanto abile in questa decorazione, come testimonia la cornice dipinta che ha fornito (Fig. 3) con la Cattura di Cristo a Ciriaco Mattei. Era anche in grado di eseguire decorazione a sgraffito, in cui il motivo dorato viene esposto grattando via il fondo a tempera.

Il genere che Charles Sterling ha identificato quando ha caratterizzato questa mano nel 1953 è stato prima di tutto associato alla squadra di Cesare d’Arpino, e il quadro in merito  che era stato acquistato presso il Wadsworth Atheneum  è stato collegato ai pochi esempi dipinti da Caravaggio ^[1] .Ma il ‘vero’ presso quest’ultimo è infatti molto più convincente di quello del “Maestro di Hartford”, ma ne sono sopravvissuti molto più esempi.   È curioso che il “Maestro di Hartford” non sembri imparare dall’esempio, e non è difficile intuire che si trattava di una specialità decorativa di cui Caravaggio adottò gli elementi, ma con la percezione del tutto diversa che rendeva la sua arte così differente.  Il confronto tra il vetro di Dorotheum. (Fig. ) con quello dipinto nel Ragazzo morso da un ramarro (Fig.   ) – risalente appena dopo il suo l’arrivo di Caravaggio  a Roma, se Mancini lo associa al soggiorno presso Mons. Pucci – suggerisce che si tratta della stessa caraffa adoperato da ambedue per la loro messinscena .. E dalle descrizioni delle opere perdute sappiamo che di questi dipinti con caraffe di vetro, di Caravaggio, ce n’erano ancora altri.  Dai particolari si riconosce chiaramente la stessa mano nelle  due grandi tele a Villa Borghese, e altri quadri considerati del ‘ Maestro di Hartford’.   Ciò suggerisce che la caraffa di Caravaggio, nel Ragazzo morso dal ramarro, era una risposta al repertorio decorativo esistente che un pittore dell’ambiente di Giuseppe Cesari aveva realizzato regolarmente in passato, ed è ragionevole supporre che le due grandi nature morte della Galleria Borghese, che facevano  parte della collezione di suoi dipinti confiscata da Scipione Borghese, rappresentino la specialità di questo artista prima che l’esempio innovativo di Caravaggio facesse tanta impressione. Anche il quadro eponimo di Hartford corrisponde alla descrizione di un’altra opera che pure faceva parte della collezione di Cesari nel 1607 sequestrata da Scipione, e il confronto tra particolari (Fig. 8, Fig 9)  dimostra che sono della stessa mano. Sono più facilmente riconosciuti perché non sono tratti dal naturale, ma scelte da una gamma di ricordi disegnati prima.  La immagine completa (Fig. 10) dell’opera presenta la somma maestria che il pittore possedeva nella presentazione di una varietà meravigliosa di campioni, ed è questa finezza che fa da sfondo alla resa sorprendente di forme simili da parte di Caravaggio.

                Quando Caravaggio arrivò a Roma, si servì della sua insolita osservazione oggettiva di alcune dell stessi oggetti presenti nel lavoro dei suoi colleghi artigiani, ed è per questo che i fiori, la frutta e i vetri che dipinse risultano molto più naturalistici e vividi. Senza la formazione per la pittura di storia, si limitava ai soggetti da autodidatta che aveva perfezionato, i ritratti o dipinti dalla natura che Bellori dice che aveva perfezionato per quattro o cinque anni. Non era più un apprendista, ma aveva appreso le competenze che la madre gli aveva affidato per acquisirle nello studio di Peterzano, ma si trattava più di una bottega d’arte che di una corsia preferenziale per la pittura storica. L’ arrivo ritardato a Roma, nel inverno del 1605 o le prime settimane del 1606, dalla testimonianza dell’ assistente di barbiere Pietro Paolo Pellegrini, ci costringe di riconoscere che non era più apprendista ma maturo e indipendente.       La natura è l’elemento più importante anche nei primi dipinti di figura, perché quando arrivò a Roma si era unito agli artigiani intorno alla SS Trinità dei Pellegrini che praticavano questo genere di decorazione e l’incontro con il talent spotter che lavorava per d’Arpino fece sì che la sua attenzione si estendesse a una più ampia selezione di soggetti oculari  a cui poteva applicare il suo eccezionale intendimento  oggettivo.  In realtà è molto più facile vedere i quadri del “Maestro di Hartford” come appartenenti all’idioma decorativo delle cucine e delle pescherie di Passerotti, o delle scene di caccia di Stradanus, e Giuseppe Cesari evidentemente apprezzava questo ingrediente come parte del repertorio che la sua bottega poteva offrire.  Il quadro eponima di Hartford (Fig. 10)  deve considerarsi il massimo di questa tradizione artistica che nasceva nello studio di Raffaello con Giovanni da Udine. Numerosi quadri sono stati collegati a questa mano, soprattutto citando la relazione con le caraffe di vetro che Caravaggio stesso rese famose.  Gli artigiani che Caravaggio raggiunse a Roma nel 1595/96 coltivavano un repertorio di elementi da cui potevano attingere per realizzare una decorazione a tema, “grottesche” che erano infinitamente capricciose, vignette di paesaggi, e tenevano dei taccuini di disegni in cui registravano l’aspetto di fiori, uccelli, animali, paesaggi, motivi araldici, figure del personale di cui avevano raccolto le sembianze, e che potevano essere utilizzati con infinita varietà in quanto rappresentavano la gamma di immagini che ogni artigiano “possedeva”.

               Al contrario, è la percezione con cui  Caravaggio era dotato fin dall’inizio a rendere così diverso l’aspetto degli oggetti, frutti e fiori che dipinse.  Nessuna delle innovazioni da lui introdotte, delle osservazioni fortuite da lui colte si ripetono  nell’idioma del “Maestro di Hartford”, perché questo artigiano aveva già alle spalle una esperienza annosa  nel genere  di questo tipo di decorazione. Se non si tratta di Prospero Orsi, dobbiamo trovare un altro personaggio che corrisponda al suo profilo e che possa, come questo turcimanno nel ruolo di manager,  utilizzare i propri contatti per promuovere l’insolito talento che aveva incontrato portandolo da semplice artigiano alla pittura di figura, a soggetti accettati con una iconografia che i committenti romani avrebbero riconosciuto.  Possiamo riconoscere gli espedienti da lui introdotti, come il pettine (Fig. 11  ) nel dipinto che è così trasformato in  ‘Marta e Maria’, o la caraffa di fiori (Fig 12)  che egli ha introdotto nella sua versione del quadro di Detroit, adesso a Nantes, Musée des Beaux-Arts. Il dipinto (Fig. 13) solitamente attribuito a ‘seguace di Saraceni’ è in verità tipico dello stile per figure di Prosperino, e dimostra che all’inizio non c’era un soggetto religioso.   Questo era al momento quando Caravaggio passava ai soggetti a tema, e allora si trovò in svantaggio, non rendendosi conto di dover scegliere un modello con la barba per assomigliare a Cristo nel dipinto della Cena in Emmaus, che è più una festa per gli occhi della sorprendente natura morta in primo piano che un’interpretazione ortodossa dell’ evento biblico.

    Prospero Orsi e Tarquinio Ligustri erano due artigiani viterbesi reclutati da un ambizioso prelato nei pressi della SS Trinità dei Pellegrini a Roma per lavorare alla decorazione di un palazzo che avrebbe innalzato il nome dei Petrignani al livello dei Riarii, dei Farnese, dei Buoncompagni, dei Peretti di Montalto, o anche i Barberini.   L’ambizione  di monsignor Fantino era di grande respiro, progettato dall’architetto Ottaviano Mascarino, anch’egli pittore decorativo, ma inventore innovativo che aveva  alle spalle lo spettacolare scalone ovale del Quirinale.  Colla scelta di Caravaggio  da  artista principale di Fantino, il suo palazzo sarebbe stato ancora più ambizioso  e senza l’ausilio di un  programma di soggetti;  egli era evidentemente  convinto che un pittore  doveva  dedicarsi allo studio della natura e del vero.  Si trattava di un atteggiamento condiviso da gran parte dei pittori , e, sebbene fosse promosso anche nell’interpretazione della Poetica di Aristotele nella nuova traduzione di Castelvetro, questo argomento letterario non interessava gli artigiani che hanno trovato molte pareti vuote a disposizione.. Questi pittori  tenevano campioni dei  dipinti dei frutti e dei fiori che potevano fornire (quanto anche Giovanni da Udine nel passato) , in modo da riprodurne accuratamente le sstesse : Giuseppe Franco (1565-1625), specializzato nella pittura di uccelli, li teneva  in gabbie per coglierne l’aspetto. Avevano a disposizione campioni di questa decorazione, come un motivo a correre su uno stampo o le ripetizioni nei ricami.  Fantino era in gran parte assente da Roma e gli interni non avevano l’ausilio di un programma; così, invece del suo vicino Giuseppe Cesari (che avrebbe realizzato una serie tematica di dipinti di storia), Fantino chiamò un certo numero di artigiani, pittori indoratori come li ha descritti Patrizia Cavazzini, pronti non solo per la doratura, ma anche per la decorazione pittorica, un repertorio di disegni che potevano essere ripetuti.    Venivano preparati con i campioni del loro mestiere: Tommaso Salini conservava un’intera gamma di lucidi o tracciati da utilizzare per ripeterli, e Prosperino doveva avere un’analoga varietà di immagini da assemblare in nuove commissioni. La grande varietà di selvaggina, e di frutta, fiori e ortaggi nelle due grandi nature morte di Villa Borghese (provenienti dalla collezione di Giuseppe Cesari) comprendono la gamma del suo repertorio per questo tipo di decorazione. Come sappiamo dagli studi di Patrizia Cavazzini, molti pittori indoratori lavoravano da casa e tenevano una serie di dipinti che potevano essere ripetuti su richiesta.  Si appaltava la pittura della biblioteca o di altri spazi in verde o in un altro colore, si inframmezzavano gli scaffali con motivi e ornamenti, si contornavano i pannelli con motivi a grottesca o ripetuti. . Il tipo di natura morta rappresentato dalla tela di Dorotheum è un elemento tipico della loro progettazione per  interni, e sarebbe stato abbinato a ottagoni o a tondi. Molti di essi erano ovviamente in affresco, un mezzo che Caravaggio non praticava. È fatto eccezionale che Orsi sia riuscito a recuperare ciò che aveva fatto dalle ridondanti decorazioni di Palazzo Petrignani, dove Caravaggio aveva dipinto diversi soggetti innovativi come la Buona ventura  e la Fanciulla addormentata (trasformata opportunisticamente in una Maria Maddalena).   Ma le decorazioni non furono mai viste nel loro insieme prima che Pietro Aldobrandini, il più potente Segretario di Stato nominato dallo zio Papa, ponesse fine alla carriera e alle prospettive di Fantino per considerazioni di moralità nel 1597/98, ma le descrizioni testimoniano i musici, bevitori e le nature morte che hanno ispirato tutta una generazione di pittori caravagggeschi.

               Orsi e Ligustri erano apparentemente inseparabili, lavorando prima per Petrignani, poi passando a Massimo Massimi e a Duca Altemps, ed è significativo che entrambi questi ultimi arrivassero a possedere una serie di dipinti di e da Caravaggio. Egli stesso faceva questo tipo di lavoro, che possiamo vedere nella decorazione ad arabeschi attorno lo scudo della Medusa  e anche nella decorazione dell’oro punzonato  dell’ elmo del soldato arrestante nella Cattura di Cristo di Matte.  Esistono altri casi di  decorazione dipinta e graffiti, ma è impossibile riconoscere una mano particolare in questo tipo di produzione artigianale, e la dispersione dei dipinti di Petrignani non solo ne ha impedito l’esposizione, ma ha anche portato a un cambiamento nei soggetti che Caravaggio avrebbe scelto.   L ‘abilità unica di Caravaggio, che Mancini definisce la sua ‘ osservanza del vero’, doterà lo stesso oggetto di una percezione completamente diversa.  È questa la qualità che Federico Borromeo trovò eccezionale nella Fiscella ambrosiana  che acquistò probabilmente in un mercato di strada quando ha visto la gamma di opere di questo pittore ch’egli descrive, e lo stesso fece Del Monte quando si imbatté nella Caraffa di fiori senza sapere chi l’avesse fatta; è chiaro che questo tipo di pittura aveva prezzi molto modesti, dell’ordine di uno o due scudi. Abbiamo visto come gli artisti non riconosciuti avessero difficoltà a vendere le loro opere, come  un Van Gogh che non ha venduto nulla, anche se c’era una regolare richiesta di effigi di personaggi famosi, santi ed eroi presso le botteghe.

               Quando Mons. Fantino cadde in disgrazia nel 1598, ponendo fine alla sua aspirazione di diventare cardinale e di continuare il mecenatismo artistico che aveva sperato avrebbe cementato il nome di Petrignani nell’alta società romana, non fu solo il suo Palazzo a crollare, ma anche l’arte che aveva patrocinato.  Il brillante architetto Mascarino cadde in bancarotta, e anche l’arte originale che aveva commissionato per Fantino  fu danneggiata dalla vicinanza, oltre a scomparire dalla vista.   Sappiamo che il Monsignore sia stato accusato di molestie, motivo per cui fu licenziato, e questa condizione  sembra essere anche allo sfondo dei notevoli quadri libidinosi di Caravaggio di questo momento che vennero immessi repentinamente sul mercato. ”Alcune pitture non emanavano quel pudore decente che appartiene a quelle arti vergini” nelle parole del prete Gesuita inviato a consigliare gli artisti della Accademia di San Luca.  Clemente VIII era così desideroso di cancellare ogni sospetto di eresia che avrebbe tolto il Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina, perché le foglie di fico di pudore che Daniele da Volterra aveva dipinto sopra le figure nude non erano, per lui, sufficienti. Inviò un gesuita a tenere una lezione cattedratica all’Accademia di San Luca per esortarli a dipingere “solo soggetti onesti e lodevoli, evitando qualsiasi cosa suggestiva o disonesta”. Tutti i quadri che Caravaggio aveva dipinto come decorazioni a Palazzo Petrignani erano trasgressivi per lo zelo del Papa e mentre alcuni di essi sarebbero stati rinchiusi in guardaroba per mezzo secolo, o modificati per trasformarli in  soggetti accettabili, o semplicemente trasformati con nuovi titoli, furono contaminati  dallo scandalo che aveva chiuso la carriera di Fantino, un fastidio di cui Pietro Aldobrandini fece un esempio, proprio come aveva fatto espropriando l’enorme patrimonio di Beatrice Cenci quando la fece giustiziare. . Era questo il momento  in cui c’era la possibilità di acquistare un ‘nuovo’ tipo di immagine a costo zero, come riferisce Mancini,  una   Buona Ventura  che costava appena otto scudi e mezzo, e il San Giovanni Evangelista che Mancini fu fiero di acquistare  per cinque, un Ragazzo morso dal ramarro preso per uno scudo e mezzo.   Evidentemente scoraggiato dal fallimento del progetto, Caravaggio smise di concentrarsi su questa specialità della decorazione e sviluppò la capacità di sostituire l’osservazione della natura con quella delle figure, che aveva già scoperto essere un soggetto più redditizio. Il suo mentore Prosperino lo ha evidentemente incoraggiato in questa direzione, e deve essere stato lui a vedere il potenziale del formidabile talento di Caravaggio per la scelta di attori che potessero interpretare i personaggi della Bibbia e raggiungere così nuovi  mecenati.    Ma il periodo delle zingare, delle Buone Venture era considerato dagli intenditori come il periodo di massimo splendore della invenzione  del pittore,  e Mancini dimostrò infatti  scarso interesse per la sua adozione da parte di mecenati cristiani evangelici.

               È stato curioso vedere la caraffa di vetro come un elemento ricorrente nei dipinti del “Maestro di Hartford”, e quindi da considerare parte della rivoluzione artistica, mentre nessuno di esse riflette in realtà l’osservazione molto diversa che Caravaggio ha introdotto allo  stesso soggetto. Appare sempre più chiaro che Prospero fu effettivamente vicino al suo protetto, indicandogli soggetti più accettabili per i committenti che egli stesso conosceva.  Sembra molto probabile, come abbiamo indicato, che sia stato lui a rendere accettabili certe riprese dal vivo, ma soggetti pastorali come il Pastore Coridone  (Galleria Doria Pamphilj e Gallerie Capitoline) erano ovviamente legati all’ umore peccante del primo mecenate di Caravaggio, Fantino Petrignani, e sarebbero stati immagazzinati  o ribattezzati per diventare  soggetti accettabili, tale di ‘ San Giovanni Battista’  Ma anche in questo caso non furono appesi  con altri quadri di soggetto  “decenti” perché il sospetto di eresia era sempre presente. .

               Le caraffe delle altre nature morte del “Maestro di Hartford” seguono una formula di successo, e il loro rapporto con quella del Ragazzo morso da un ramarro ha persino convinto alcuni a considerarle come appartenenti a un’altra fase dello sviluppo di Caravaggio. Ma non sono così naturalistici, i riflessi della luce sulla superficie del vetro sono sempre un elemento che non ne rivela l’origine.  I frutti, i fiori e gli insetti, le farfalle. ( Fig. 14 )  sono sempre più “botanici” senza mai dare l’impressione di essere “al viso” o “come visti”.  I riflessi nel vetro, in particolare,   (Fig. 15 )  sono una caratteristica che corrisponde a un elemento necessario piuttosto che al casuale aspetto reale, e non c’è alcuna registrazione della differenza del raggio di luce nel momento in cui viene rifratto passando attraverso il liquido interno. Le foglie sono sì viste da esemplari reali, ma senza l’incidenza casuale della luce nelle gocce di rugiada o l’osservazione di danni o decadimento.  Gli steli dei fiori sono rappresentati, ma come presenza formale piuttosto che come dettaglio osservato. Orsi sembra aver completato un Caravaggio non finito in cui  doveva esserci una caraffa completamente dettagliata, nel Suonatore di liuto dell’Ermitage.  (Fig.    ).  È l’opera che è stata associata all’avvistamento di Gaspare Celio che lo vedeva dipingere “un putto che suonava il liuto” a casa dell’ Orsi  (“in casa di esso Prospero”).  Collegato per la prima volta al dipinto dell’Ermitage da Fausto Nicolai, e poi da R. Gandolfi, questo è il primo accenno al Suonatore di liuto, ma non può essere alla versione originale Del Monte che presenta dettagli mancanti nel quadro di San Pietroburgo (Fig. ) ma descritti minuziosamente dal Baglione nel quadro da lui visto presso il Cardinale (Vite, 1642, p. 136) . La fiducia con cui Caravaggio ha dipinto la versione dell Ermitage traspare nella sua fattura affermata e rapida, con meno dettagli e senza  il particolare molto impegnativo della Caraffa (presente invece a Palazzo Madama)   Così la caraffa (e i fiori) nel quadro a San Pietroburgo sono del tutto coerenti con la maniera  del “Maestro di Hartford”.  L’opera era stata lasciata non finita,  e quando si trattò di venderla (nel 1612) Orsi evidentemente l’ha completato e, non avendo a disposizione l’originale (Fig. 17), dipinse il vetro mancante a modo suo.  Del Monte non avrebbe permesso una replica del suo dipinto, che rimase nella sua collezione fino alla vendita del 1628 dopo la sua morte, e Caravaggio stesso deve aver realizzato la seconda versione al momento della creazione dell’ originale a Palazzo Madama, come ringraziamento al suo agente, che lo aveva anche aiutato ad ottenere la commissione per i dipinti della Cappella Contarelli.   L’opera deve essere rimasta incompiuta tra i quadri dello stock dell’ Orsi fino alla sua vendita, avvenuta il 1° settembre 1612, al duca Angelo Altemps. La mancante Caraffa di fiori di Caravaggio che Del Monte aveva acquistato prima di far arrivare l’artista a Palazzo Madama doveva essere sostanzialmente simile a questo elemento nella tela del Suonatore di liuto che dipinse insieme ai Musici poco dopo, come apprendiamo dalla descrizione del Baglione.  Ma purtroppo non è sopravvissuto, e l’ultima notizia è nella vendita della collezione Del Monte del 1628, quando è comprato dal Cardinale Antonio Barberini, per far parte della più grande collezione di opere del Caravaggio del Seicento.

L’attività di Prosperino nella bottega d’Arpino non è stata separata ed è difficile da ricostruire perché non è possibile distinguere le parti in cui fu coinvolto. È chiaro, tuttavia, che come studio attivo, Cesari gestiva  diversi pittori specialisti su cui affidava vari elementi Questa collaborazione si interruppe quando Orsi “tradì” d’Arpino aiutando Caravaggio nella commissione della cappella Contarelliu, che gli era stata assegnata da tempo ma non completata. Che Prosperino continuasse o meno a partecipare ad altri progetti comuni, indubbiamente prosperò da mercante, e le commissioni ottenute dalla famiglia Mattei furono per lui una nuova e continua fonte di guadagno, in quanto si procurava copie che i committenti di Caravaggio non erano stati precedentemente disposti a rendere disponibili. Così le caraffe che avevano ispirato Caravaggio non erano più disponibili per brindare e, man mano che la sua vista si affievoliva, si affidava sempre più al commercio del marchio   ‘Caravaggio’ che aveva fatto tanto per promuovere.

^[1] ad esempio, nello studio di F. Paliaga Natura in vetro, Studi sulla Caraffa di fiori di Caravaggio, Roma, 2012, p. 37, sono considerate solo risultanti dalle ‘sperimentazioni pittoriche’ di Caravaggio, e mai come pre-esistenti.