di Sergio ROSSI
Tra le esposizioni più attratenti ancora visitabili, quella che il Mart dedica a Giuliano Vangi è sicuramente di grande rilievo.
Come scrive Vittorio Sgarbi proprio nell’incipit del suo saggio in Catalogo: “Giuliano Vangi è uno scultore. E, in quanto scultore, è un disegnatore”.
Io aggiungerei un grande scultore, il più grande scultore italiano di questo secolo e in quanto tale è un grande disegnatore, ma anche un grande pittore; ed in più un eccezionale interprete dei drammi e delle solitudini dell’uomo contemporaneo. Proprio come Michelangelo, uno dei “modelli ideali” del nostro artista, forse il suo preferito. Michelangelo infatti è un scultore, disegnatore, pittore, ma anche il più importante filosofo neo platonico del Rinascimento nonché punto di partenza ineludibile di tutta la plastica contemporanea, perché nessuno scultore venuto dopo il Buonarroti, ne sia cosciente o meno, ha potuto o voluto prescindere da quel contrasto tra forma e materia, ordine e caos, ragione e sentimento, di cui la statuaria michelangiolesca è intrisa. Contrasto appena accennato nello Schiavo del Louvre, levigatissimo e quasi interamente finito, ed esasperato invece nel supposto Atlante, povero lacerto di tronco umano oppresso da un peso quasi insopportabile eppure anch’esso assolutamente compiuto nella sua incompiutezza, pronto a sfidarci e venirci incontro non meno del suo così più perfetto “collega”.
Michelangelo, si sa, è considerato lo scultore del non finito: in realtà sarebbe meglio definirlo lo scultore dell’in-finito,[1] perché è colui che prima e meglio di ogni altro ha saputo rendere plasticamente e visivamente il dramma o se si vuole “la maledizione” di ogni vero artista, la consapevolezza di non aver mai raggiunto la fine e di dover procedere lungo un percorso, appunto, in-finito. E Vangi, che ad oltre novant’anni è ancora in grado di produrre opere di una modernità e forza visiva sorprendenti, è la dimostrazione vivente di questo assioma. A Rovereto egli è affiancato ed assecondato da un suo amico e “complice”, Mario Botta, proprio l’architetto del MART, con cui ha già collaborato in memorabili imprese, da Seriate ad Azzano di Serravezza fino a Mishima, in un museo interamente dedicato al nostro artista.
In effetti, l’allestimento di Botta è anch’esso un’autentica opera d’arte, che guida lo spettatore attraverso un percorso che è insieme intimo e universale, in quel continuo colloquio con l’antico che è una dei temi dominanti di questa mostra, ma non è assolutamente un qualcosa di nostalgico o fine a se stesso, e anzi è sempre proiettato verso il tempo difficile che stiamo vivendo, come conferma lo stesso architetto:
«Vangi è un artista che ci interroga, affronta la singola scultura con il proprio tema (uomo in piedi, seduto, con animale, ecc.) ma in realtà l’opera diviene un racconto che ci narra del vivere ogni giorno, delle paure e delle certezze che condividiamo con altri uomini. La bellezza, la violenza, la dolcezza e la speranza che Vangi ci trasmette sono espressione di uno stato d’animo dell’essere oggi uomini sulla terra».[2]
E’ in realtà il medesimo atteggiamento verso l’antico che avevano gli artisti del Rinascimento, tanto cari a Vangi, da Leon Battista Alberti fino al Vasari: l’arte “moderna” era infatti per loro quella che si ispirava direttamente all’arte classica, dei Greci e dei Romani, mentre quella del Gotico era invece un’arte “vecchia”, superata. Dunque i concetti di antico e moderno non andavano usati in senso cronologico, ma in senso ideologico e di stile ed avevano il loro fulcro nella riappropriazione della resa naturalistica del corpo umano come centro propulsore dell’universo. E a ben vedere anche per Vangi l’uomo è il centro ed il fulcro di tutto il suo percorso stilistico attuale.
Dico attuale, perché, come osserva ancora Sgarbi, a differenza degli artisti della generazione precedente, come Afro, Capogrossi, Rothko, Fontana, che dalla figurazione approdano all’arte astratta
«Vangi parte astratto e ritorna figurativo, con una profonda convinzione e una necessità di ritrovare l’uomo come centro inevitabile della sua opera, in continuità con la tradizione italiana e le sue origini toscane»[3].
Ed in questo a me ricorda un pittore finlandese di grandissima qualità anche se non abbastanza apprezzato in Italia, Lauri Laine, che partendo da un a pittura astratta, quasi segnica, ha conquistato oggi una sua dimensione figurativa dopo un attento studio della pittura italiana rinascimentale (Masolino da Panicale, Piero della Francesca) e di quella italiana e spagnola dell’età barocca (Orazio Gentileschi, Zurbarán) [fig.1].
Già nel suo sottotitolo, “Colloquio con l’antico. Pisano, Donatello, Michelangelo”, questa mostra vuole evidenziare il rapporto particolare, ma mai subalterno, che Vangi ha istituito con alcuni grandi Maestri del passato e di cui rendono conto con acume e precisione filologica tanto Sgarbi quanto Massimo Bertozzi nei loro saggi in Catalogo.
Ripercorrendo l’amplissima bibliografia sul nostro artista ottimamente riassunta da Daniela Ferrari, si ha però l’impressione che a volte taluni critici abbiano esagerato nell’elencare gli scultori di cui Vangi sarebbe in qualche misura debitore: in pratica, dallo Scriba del Louvre a Moore non manca proprio nessuno, rendendo questo elenco praticamente inutile. Anzi un nome, che io ritengo assolutamente calzante, manca, anche se non è uno scultore ma un drammaturgo e la sua consonanza con Vangi deriva probabilmente più da una affinità elettiva che da una conoscenza diretta: e mi riferisco a Bertolt Brecht ed alla sua teoria dello “straniamento”.
Partendo da un profondo studio dell’arte scenica cinese ed adattando alcuni suoi principi fondamentali a quello che egli definisce il “teatro epico”, Brecht giunge alla conclusione che occorra
«far recitare gli attori in maniera da rendere impossibile allo spettatore di immedesimarsi sentimentalmente con i personaggi del dramma. L’accettazione o il rifiuto di ciò che questi fanno o dicono, deve avvenire nella sfera cosciente dello spettatore, e non nel suo inconscio … L’immedesimazione tuttavia avviene sotto altra forma: ossia lo spettatore s’immedesima nell’attore in quanto essere che osserva; viene così sollecitato in lui l’atteggiamento della speculazione, dell’attenzione … e l’effetto di “straniamento” funziona non già sotto forma di assenza di emozioni, bensì sotto la forma di emozioni che non hanno bisogno di farsi credere quelle del personaggio rappresentato».[4]
Ora se vi sono statue “stranianti” sono proprio quelle di Vangi, fin dalle opere degli anni Sessanta: il suo legno policromo del 1964, Uomo in piedi, come tagliato con l’accetta, o il suo bellissimo Nudo femminile del 1968 [fig.2]
e ancora Nudo di donna in piedi in resa policroma e vetro dello stesso anno, è come se indossassero una maschera e ponessero una sorta di diaframma tra loro e noi, inducendoci appunto non ad un sentimento di empatia bensì di riflessione critica; e lo stesso può dirsi del bronzo Donna nel tubo, sempre del ‘68, [fig.3] angosciosa metafora della solitudine umana.
Ma anche certe sue solitarie figure in cammino (penso ad esempio ad Attesa del 2017), mi fanno venire alla mente una lirica brechtiana scritta negli anni bui della dominazione nazista e che oggi è purtroppo tornata drammaticamente di attualità, Questo mi dissero, che descrive con inarrivabile forza poetica venata al contempo da una sottile ironia un mondo orribile in cui tutti possono diventare dei delatori, il padre può denunciare il figlio, il figlio il padre in una spirale senza fine:
«Separati dai tuoi compagni alla stazione./Vai di mattina in città con la giacca abbottonata/cercati un alloggio e quando bussa il compagno/non aprire, oh non aprire la porta/ma invece cancella le orme!/Se incontri i tuoi genitori nella città di Amburgo o altrove/passagli accanto da estraneo, volta l’angolo, non conoscerli, /Tirati sul viso il cappello che ti han regalato./Non mostrare, oh non mostrare il tuo viso/ma invece, cancella le orme…Qualunque cosa tu dica, non dirla due volte/Se ritrovi in un altro un tuo pensiero, smentiscilo./ Chi non ha scritta la propria firma, chi non ha lasciata nessuna foto/chi non era presente, chi non ha detto nulla, come può essere preso? Cancella le orme! / Cura, se pensi di morire/che nessuna pietra tombale ti tradisca, là dove giaci/con una chiara epigrafe che ti denunci/e con l’anno della tua morte, che ti tragga in giudizio! /Ancora una volta cancella le orme! Questo mi dissero».[5]
Partendo proprio dalle sculture di Vangi citate prima, ma estendendo poi la sua analisi a tutta la produzione dell’artista di quegli anni, Bertozzi conferma in effetti la mia analisi:
«La sua urgenza plastica è già ben delineata, per l’evidente esigenza di dar forma esplicita a un sentimento della condizione umana contemporanea: senso di solitudine, smarrimento nelle ansie e nelle trepidazioni, contraddizione esistenziale tra timore e speranza. Le figure di Vangi prendono di petto il mondo, proprio per come le sue figure prendono di petto lo spazio o, forse meglio, si identificano con il loro spazio vitale, per cui la solitudine sentimentale della persona diventa isolamento fisico della figura».[6]
E vi è un altro dato che salta subito agli occhi, la straordinaria capacità del nostro A. di maneggiare qualsiasi materiale, dal legno, al bronzo, dal vetro alla resina e presto anche al marmo, proprio come un antico faber medievale o del primo rinascimento; ed ancora la sua abilità nel maneggiare con accortezza il colore per conferire ulteriore verità (sempre verità poetica non banalmente naturalistica) alle sue figure, proprio come Tino di Camaino, Jacopo della Quercia o Donatello, opportunamente inseriti nella mostra come elementi di confronto e di “dialogo”, appunto.
Così, la diafana Maria Chiara nuda del ’73 è come una ballerina di Degas riletta attraverso il filtro di quegli scultori antichi citati prima [fig.4]; mentre Elena [fig.5] del 1980 è come se uscisse da un bozzolo di farfalla o da una cera di Medardo Rosso per affascinarci con la sua bellezza lunare.
Bronzo in piedi con ampio vestito, del 1987, ha invece quella solidità e forza plastica che affascina ancora a Bertozzi
«per via del sommovimento delle ampie pieghe dell’abito, scosso da scanalature profonde, ma soprattutto per le vibrazioni luminose della superficie del bronzo, che ancora conserva, nella grana grossa delle sue ruvidezze, l’ardore di un metallo non ancora domato dal fuoco»[7];
ruvidezza che appena si attenua nella Ragazza con cappotto del 1989.
La mostra compie poi un salto cronologico di circa un decennio ma presenta due figure “stranianti” di estrema efficacia e che appaiono perfettamente in linea con la produzione precedente: Uomo vestito di grigio, un legno policromo che sembra veramente portarci indietro fino alla fissità senza tempo dell’arte egizia e Figura con mano ai capelli, del 2006, ebano e legno di tiglio, dove una sorridente ed elegante ragazza stile anni Venti fuoriesce come per magia da un rigido cilindro nero.
Nel frattempo il dramma irrompe improvviso in gruppi scultorei corali e di grandi dimensioni. Così Uomo e caprone, [fig.6] un bronzo del 2003, è quasi un intreccio diabolico dove non sappiamo se sia più ferina la figura umana o quella animale, mentre in Ares di un anno più tardi e che si ispira al giovanile capolavoro michelangiolesco della Centauromachia, nella sua resa frenetica degli intrecci di corpi, due esseri lottano per la loro sopravvivenza ed il più debole soccombe sotto il furor animalesco del dio della guerra.
Con C’era una volta del 2005 [fig.5], statua in resina dipinta preceduta da una serie di studi preparatori su carta, Vangi raggiunge uno dei suoi vertici espressivi in quella che si può considerare la più caravaggesca delle sue opere e che si ispira, in modo molto traslato al David e Golia del Merisi nella Galleria Borghese; anche se è un Caravaggio riletto con gli occhi di Bacon. Già Ernest Pignon Ernest si era ispirato a questo dipinto ritraendo Pasolini come Golia, ma qui il riferimento al racconto biblico era ancora esplicito. In Vangi abbiamo invece solo un richiamo indiretto a quell’episodio, anche perché ne viene rovesciato l’assunto di base ed il personaggio decapitato, che in Caravaggio e Pignon è contemporaneamente carnefice e vittima di se stesso, è solo una maschera sanguinante di dolore e terrore; mentre l’imberbe adolescente che brandisce la spada del vincitore, con l’espressione mesta e dolente di chi non fa che uccidere il mostro che diventerà da adulto del quadro caravaggesco si sdoppia in due giganteschi alter ego senza volto, quasi a ribadirne la disumanità. Parafrasando Goya il nostro scultore sembra ricordarci ancora una volta che il sonno della ragione produce mostri e che le guerre, tutte le guerre, così come le condanne a morte, tutte le condanne morte, rappresentano comunque una sconfitta per l’umanità.
Anche Katrina, ispirato al tragico uragano del 2005[fig.28], ha una lunga gestazione;
a ridosso dell’evento, nel 2006, Vangi esegue un grande bozzetto su carta intelata affidandosi all’immediatezza del segno grafico e rendendo attraverso il drammatico intreccio di corpi scheletriti e come schiaffeggiati da una luce irreale il senso apocalittico di quella catastrofe.
Il gruppo bronzeo che ne deriva, a quasi dieci anni di distanza, conserva tutto il pathos del cartone preparatorio, affidandosi questa volta alla scabra superfice del bronzo come percorso da brividi interiori; stupefacente è la capacità di rendere la forza distruttiva delle onde attraverso scalanature che incidono la superficie come fossero scudisciate e quella figura sospesa per aria e che tutte le altre sovrasta sfidando le leggi di gravità può apparirci come l’angelo della morte o come una possibile ultima ancora di salvezza verso cui protendono le mani coloro che sono stati invece travolti dalla furia delle acque.
Poco prima, con Veio [fig.8] del 2010 (bronzo, resina, acciaio inox, vetro e porcellana), abbiamo una sorta di nuovo cavaliere dell’apocalisse che viaggia su una motocicletta lungo un nastro d’acciaio che si protende all’interno della sala espositiva:
«Quella che abbiamo è una vera motocicletta, un oggetto messo “in forma” per svolgere un’altra funzione … è un cavallo d’acciaio, lampo di luce e rombo di tuono e svela la natura aggressiva della sua scintillante bellezza, ma la sua funzione è quella di dare corpo e materia a un brano di scultura, all’impatto plastico ed emotivo di questo cavaliere nero, che di nuovo minaccia Veio di altre distruzioni, per l’uomo e per la natura»[8].
Altro capolavoro assoluto è Uomo al mare, del 2015 [fig.9], dove una piccola figura di bronzo scivola su una lunga lastra di marmo cipollino, che con le sue venature naturali richiama il lieve incresparsi delle onde alla ricerca di un’improbabile salvezza.
Come l’Olandese volante, il fantasma dannato dell’omonimo dramma wagneriano, egli vaga alla ricerca della fanciulla che lo possa salvare, ma nulla ci dice che qui egli la possa trovare.
Nel frattempo, tra il 2011 e il 2015 Vangi si è esercitato in una elegantissima serie di avori e legni di medie o piccoli dimensioni, come Uomo con le braccia incrociate, Ascoltando, Maddalena nuda, Nudo di donna, Donna con capelli neri, dove le forme si purificano in un linearismo di altissima perizia disegnativa.
Siamo così giunti ad Uomo seduto su una poltrona di cristallo [fig.10], del 2016 (bronzo, lega di nichel, vetro), che innanzi tutto ci lascia ammirati per l’incredibile virtuosismo esecutivo con cui il nostro A. sa piegare i materiali ostici e durissimi con cui lavora fino a rendere nei minimi dettagli le pieghe della camicia o la cintura che regge i pantaloni stazzonati dell’uomo, seduto su una vera poltrona di plexiglas. E’ tuttavia la fissità cerulea e quasi funerea della testa di questa figura a ricordarci subito che non siamo di fronte ad una riproduzione ipernaturalistica della realtà, ma ancora una volta di fronte ad una rappresentazione scenica e “straniante” di un’attesa, come se da un momento all’altro dovesse finalmente arrivare Godot.
Solo di un anno posteriore è uno dei massimi raggiungimenti lirici e drammatici di Vangi, Il soldato, (tecnica mista su carta intelata).
E se in opere come Katrina egli rievocava il dramma attraverso la concitata moltitudine di una folla in pieno movimento qui vi è solo la figura di un uomo accovacciato che regge sulle sue ginocchia un fanciullo morente, sullo sfondo di una spiaggia desolata e infinita [fig.11]. Commovente inno laico di una Pietà contemporanea che non ha bisogno di urlare per esternare tutto il suo dolore. Nel coevo Grande paesaggio abbiamo un uomo solo di fronte alla catastrofe di una natura impazzita: è come se il viandante di Caspar Friedrich fosse tornato e non avesse più davanti a sé un romantico ed idilliaco mare di nebbia, ma l’effetto devastante dei cambiamenti climatici cui siamo (purtroppo) sempre più abituati.
Il tema di un uomo, una donna, una fanciulla, soli e impotenti davanti alle catastrofi naturali che hanno di fronte diene ora prevalente se non esclusivo: sono opere di struggente forza evocativa, veri e propri monologhi teatrali tradotti in scultura e che ancora una volta mi riportano alla mente la grande drammaturgia del Novecento, Brecht, Becket, Ionesco, Miller, Weiss: mi riferisco a Donna nel paesaggio nero, Paesaggio in granito nero, Uomo seduto e paesaggio, Donna e arbusti, tutti del 2021.
Ed a conclusione di questo lungo cammino ecco il grande Disegno, che si srotola per 36 metri lungo una parete semicircolare che praticamente accoglie e accompagna il visitatore lungo tutto l’arco della mostra:
«E’ il cammino dell’uomo che si agita nella sua fatica di vivere, e insieme l’impianto visivo con cui Vangi intende raccontarlo. Un uomo rannicchiato a terra, prostrato e quasi privo di forze e ormai senza volontà, guarda i suoi simili che vanno verso una qualche speranza di avvenire»[9].
Ho solo accennato all’inizio del mio scritto al tema centrale di questa mostra, il “colloquio” di Vangi con l’antico, perfettamente ricostruito da Massimo Bertozzi nel saggio finale del Catalogo, perché volevo prima ben evidenziare come il nostro artista sia uno scultore moderno senza se, senza ma e senza inutili nostalgie passatiste ed è per questo che posso ora riprendere l’argomento per qualche considerazione conclusiva.
Innanzi tutto Vangi rimane uno scultore intimamente toscano e non ostante la sua giovanile esperienza brasiliana, i suoi viaggi ed il suo essere ormai un cittadino del mondo non ha mai voluto perdere “la cupola di veduta”, come scrive il Vasari di Ridolfo del Ghirlandaio. Eppure il suo rapporto con l’antico risale ancora più indietro, addirittura alla “madre di tutte le sculture moderne”, ossia al “Ciclo dei Mesi” di Benedetto Antelami nel Battistero di Parma.[10]
E questo ci induce a considerare quanto avesse ragione Erwin Panofsky in Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale: il nostro Rinascimento infatti è stato preceduto da innumerevoli Rinascenze che avevano tutte l’uomo al centro del loro fare arte: e di conseguenza il tragitto dalla fine dell’impero romano al nostro Quattrocento non è un percorso lineare ma piuttosto somiglia al saliscendi continuo delle montagne russe. Ed è in questo tragitto che Vangi si incunea da par suo, lungo tutto l’arco della sua carriera, da Nudo da donna in piedi del’68 a Maria Cristina nuda del ’73, da Uomo nudo in piedi, del’15 a Donna nel paesaggio nero del ’21, da Bassorilievo e uomo in piedi a Donna e arbusti dello stesso anno, modulando la sua cifra stilistica ora nel segno di una plasticità controllata e severa alla Nicola Pisano o Tino di Camaino, ora in quello di un’emotività più drammatica ed espressiva che ci riporta a Giovanni Pisano o all’ultimo Donatello.
Sergio ROSSI 18 settembre 2022
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