di M.Lucrezia VICINI
AUTORE: Orazio Borgianni (Roma, 1574-1616)
Titolo: Pietà
Olio su tela cm.55 x 77
Inventario: n. 209
Collocazione: IV Sala
Provenienza: Collezione del Cardinale Bernardino Spada
Il dipinto dovette essere acquistato dal Cardinale Bernardino Spada intorno al 1642, data in cui si registra sui suoi libri contabili un pagamento all’indoratore
“Giovan Battista Bruschelli di 25 Jiuli per la doratura di un ornamento à un quadretto del Borgiani (1).
L’inventario dei suoi beni ereditari del 1661 lo cita come una Pietà, e “Nella stanza d’abasso dove sta il trucco di M. Sigismondo”, corrispondente ad ambienti al piano terra del Palazzo(2).
Nel successivo inventario del 1759 risulta spostato all’interno del Museo, nella seconda sala e descritto come:
“Altro di palmi 3 e 2 per traverso, cornice antica dorata, rappresentante un Cristo morto in scurcio, opera d’Orazio Borgacci” (3).
Come opera del Caravaggio e sotto il titolo di “Deposizione della Croce”, viene invece menzionato nell’elenco Fidecommissario del 1823 che lo rivela diversamente collocato nella quarta sala dove è tutt’ora presente (4).
Nell’appendice al Fidecommesso del 1862 compare con altro riferimento al Carracci e meglio definito come “Deposizione del Cristo dalla Croce” (5).
Sempre così intitolato ma restituito al Borgianni, viene segnalato nella ricognizione inventariale del 1925, effettuata dall’avvocato Pietro Poncini, amministratore degli Spada e nella coeva stima di Hermanin che valuta lire 10.000 (6).
L’attribuzione al Borgianni, respinta dal Barbier De Montault (7) 1870,p.446) a favore di Annibale Carracci, è sancita dal Longhi (8) sulla base della incisione datata 1615 e firmata dall’artista, presso l’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma, raffigurante Cristo morto con tre dolenti e dedicata al nobile spagnolo Don Francisco de Castro, conte di Castro (9).
L’attribuzione è ripresa quindi dal Voss e da Porcella (10), da Lavagnino (11) e da Zeri (12), che conferma la data del 1615 avanzata da Longhi.
Zeri precisa che si tratta della stessa composizione che il Borgianni replicò in affresco nella sagrestia della chiesa di S. Salvatore in Lauro in Roma e che il Cristo morto visto di scorcio, derivi più che dalla Pietà del Mantegna della Pinacoteca di Brera a Milano, dagli esempi diffusi della cerchia di Annibale Carracci, e riporta, quale esempio di mano strettamente carraccesca, la tela con Cristo morto già nella Galleria Chigi, ora nella Staatsgalerie di Stoccarda, con l’attribuzione proprio ad Annibale Carracci (13).
Messa nuovamente in dubbio da Nicolson (14), l’attribuzione è stata ribadita da Wethey (15), Papi (16) e da Gallo (17) che vi individua la mano di un aiutante in quelle parti che manifestano un fare più rapido.
Dopo la scoperta di nuovi documenti d’archivio in suo favore da parte di Marco Gallo, del Borgianni si sa con precisione che nacque a Roma il 6 aprile 1574 e vi morì il 15 gennaio 1616. Questi dati lo confermano romano e non Florentinus, come lui talvolta soleva autografarsi, facendo propria l’origine fiorentina del padre Giovanni Borgianni, di professione falegname (18).
Trascurato in patria dai vari committenti, si trasferì per mancanza di lavoro in Spagna probabilmente verso il 1598, in concomitanza con l’avvento al regno di Filippo III, incoronato il 13 settembre di questo anno, rimanendoci almeno fino al 1606. Nel 1601 è documentato a Pamplona, e successivamente, fino al 1604, a Vallaloid, a Saragozza a Madrid e a Toledo, città nelle quali ha lasciato un cospicuo numero di opere influenzate dalla pittura locale e dall’arte de il Greco e dei suoi seguaci, nel violento luminismo e allungamento delle figure, come il Cristo che medita sulla futura crocifissione a Pamplona, del 1601-1602, ora nel locale monastero delle Agostiniane. Nel 1606 fece quindi un definitivo rientro a Roma, forse al seguito di Don Francisco di Castro, conte di Castro, e del suo segretario Giovanni Lescano, ai quali era legato da amicizia che poteva risalire ai tempi delle prime frequentazioni presso la corte di Filippo III.
Ma è principalmente il de Castro da considerarsi il suo punto di sostegno e protettore sia in Spagna, che in Italia. Francisco de Castro, conte di Castro dai possedimenti della moglie acquisiti in Italia, Lucrezia Lignana Gattinara, giovane ereditiera dei feudi di Terra d’Otranto e contessa di Castro, era stato nominato Luogotenente e Capitano Generale del Regno di Napoli, il 20 ottobre del 1601, il giorno dopo la morte del padre, il conte di Lemos, già Vicerè di Napoli dal 1599.
Una volta in Italia si invaghi della futura moglie e cominciò ad adoperarsi per ottenere cariche onorifiche che gli consentissero di stare vicino alla sua donna che sposò contro il volere della propria famiglia stabilendosi con lei Gaeta fino al 1609, quando ebbe la nomina di ambasciatore di Spagna a Roma che si concluse nel 1616, proprio l’anno in cui anche il Borgianni moriva. Da Roma il de Castro si trasferì come Vicerè in Sicilia, ma lascerà definitivamente l’Italia nel 1622 dopo aver perduto due figli a Gaeta. Rimasto vedovo, diventerà frate benedettino (19).
Il Borgianni resterà sempre al suo fianco. Nel 1612-13 de Castro gli commissionerà la grande pala di San Carlo Borromeo che assiste agli appestati, da poco canonizzato, per una cappella intitolata al santo nella chiesa romana di S. Adriano in Campo Vaccino, allora retta dall’Ordine Mercedario con cui l’ambasciatore aveva stretti rapporti, e ora esposta nella Curia Generalizia dei Mercedari, a Nord di Roma, dopo che la chiesa venne smantellata negli anni ‘30 del novecento.
Un dipinto con San Carlo Borromeo che intercede presso la SS.ma Trinità, era stato già dipinto dal Borgianni due anni prima, per la chiesa del convento dell’Ordine dei Trinitari Scalzi, complesso noto ora come San Carlo alle Quattro Fontane, su commissione del protettore, il cardinale Ottavio Bandini.
Oltre a dedicare al de Castro la citata incisione del 1615 con perpetuo ossequio, traendola dal dipinto che doveva aver eseguito per lui stesso, Borgianni gli donò come lascito testamentario un insieme di ritratti di famiglia, a testimonianza del legame esistente tra loro.
Nell’incisione, la Pietà è raffigurata all’aperto, sullo sfondo di uno scarno paesaggio roccioso da cui spuntano alberi secchi. A sinistra del Cristo disteso di scorcio sulla lastra tombale, dove poggiano due grossi chiodi simboleggianti la Passione, sono presenti una figura con il capo velato e San Giovanni Evangelista, identificato talvolta, per via della presenza del vasetto di unguento, in Giuseppe d’Arimatea che ospitò nella sua tomba il corpo di Cristo, ungendolo di creme e profumi (20) Petrucci, 1956, pp. 48-49). A destra è visibile la Madonna e, in primo piano, il vasetto di unguento. Le tre figure così atteggiate vengono riproposte dal pittore nelle due tele considerate dall’incisione strettamente derivanti¸ sia pure diversamente adattate in un interno dal fondo oscuro, e con i due attributi dei chiodi e del vasetto disposti in posizione inversa. La prima, già nella Collezione Mingoni a Roma e ora a Firenze nella Fondazione Roberto Longhi, e la seconda, donata dal principe Ruffo di Motta Bagnara alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma, trasferita a Palazzo Venezia dopo la seconda guerra mondiale. Quest’ultima, giudicata copia da Longhi stesso (21), è stata riconosciuta autografa da Wethey (22), Moir (23) e Papi (24).
La terza figura col capo velato non compare invece nella replica Spada, caratterizzata da un solo attributo rappresentato da un chiodo, e in quella che è ritenuta la copia antica da un altro originale simile che faceva parte della collezione di Giovanni Lescano, collocata sulla porta di entrata della Sagrestia in San Domenico Maggiore a Napoli (25).
Longhi riconosce nel Ritrovamento del corpo di San Marco del Tintoretto della Pinacoteca di Brera il precedente più importante per lo scorcio del Cristo Morto (26).Anche secondo il Moir (27) Borgianni non seguì esclusivamente il prototipo mantegnesco, ma preferi attenersi a opere a lui più vicine, e cita il perduto il Cristo morto con due angeli attribuito ad Agostino Carracci della collezione Giustiniani, ricordato nel suo inventario del 1638 come:
Christo morto in un lenzuolo bianco.. con due angeli che piangono in tela alta di pal.5 larg.6 si crede manodi Agostino Carracci con cornice rabescata d’oro(28).
Ultimamente, se Papi (29) vede un’altra possibile derivazione nel Cristo morto tra la carità e la Giustizia del 1588 di Lelio Orsi, nella Galleria Estense di Modena, Marco Gallo (30), alla luce dell’amicizia da lui riscontrata tra Francisco de Castro e il cardinale Aldobrandini, proprietario della Pietà del Mantegna, (31), ritiene impensabile che Borgianni, tramite il de Castro, non avesse conosciuto l’opera e non ne avesse tenuto conto, e che magari fosse stato lo stesso ambasciatore a richiederne una copia per lui.
Tuttavia Gallo ritiene pure alquanto incisivo il rapporto del dipinto con l’affresco del 1587 di Camillo Procaccini nell’abside della Basilica di San Prospero a Reggio Emilia, raffigurante il Compianto su Cristo morto, eseguito su disegni dello stesso Orsi, come ritiene Pescarmona (32), a cui inizialmente sarebbe stato affidato il lavoro. Ma dell’affresco di San Prospero esiste anche un disegno preparatorio con varianti del 1585-87 ca. proprio di Procaccini, già in collezione Monti e ora presso l’Arcivescovado di Milano, da cui il pittore riprende la posizione di tutto il braccio destro del Cristo, della mano rivolta all’interno, verso il corpo, e la tipologia del volto di Cristo, che però nei dipinti adagia in senso contrario. Dall’affresco tout cour riprende invece non solo la posa del corpo di Cristo e il panneggio del suo perizoma, ma anche la posa della figura che bacia la sua mano sinistra che risulta essere la Maddalena, diversamente dal dipinto che è San Giovanni Evangelista.
La scena del compianto sul Cristo morto ai piedi della croce, è la fase cronologica che intercorre tra la Deposizione dalla Croce e la Sepoltura. Prima di essere sepolto, il corpo privo di vita di Cristo è venerato e compianto da chi lo ha amato, tra pianti sommessi, espressioni incredule e strazianti lamenti. I dolenti raffigurati intorno a Cristo sono solitamente gli stessi che avevano partecipato alla Deposizione della Croce, in particolare la Madonna, San Giovanni Evangelista e Maria Maddalena. Ma il tema del compianto non ha riscontro evangelico, come gli stessi temi della Crocifissione, Deposizione e Sepoltura descritti da tutti i vangeli (Matteo, 27, 57-60; Marco, 15,42-46; Luca,23,50-54; Giovanni, 19,38-40). Si tratta di una immagine di carattere narrativo e devozionale tramandato da un repertorio iconografico bizantino del secolo XII e diffuso nella letteratura mistica dei secoli XIII e XIV, come le Meditationes di Giovanni de’ Cauli e le Revelationes di santa Brigida di Svezia. In occidente fu adottato già a partire dal secolo XIII (33).
Il Cristo morto raffigurato di scorcio non ha precedenti prima del Mantegna. Come il prototipo di Brera, anche i Compianti del Borgianni sono profusi di un profondo senso di pathos e di realismo, accentuato dai contrasti chiaroscurali e dalla drastica prospettiva che accorcia la figura di Cristo e ne distorce i dati anatomici, in particolare il torace. Il corpo di Cristo appare in tutto quello di un uomo morto, disteso su una lastra di marmo. Nella prospettiva di scorcio dal basso, con il posizionamento del punto di vista vicino al soggetto rappresentato, lo spettatore ha l’illusione di guardare la scena come se si trovasse in piedi proprio davanti al tavolo con il Cristo disteso, del quale vengono colti in prima istanza, i piedi nudi.
Il dipinto Spada, come aveva anticipato Zeri mostra di avere in effetti pronunciate somiglianze con il soggetto della sagrestia di San Salvatore in Lauro nella posizione del Cristo e nell’espressione dolente degli astanti. Ma la resa luministica dai toni caldi e dorati dell’affresco si trasforma nel dipinto in repentini passaggi chiaroscurali dalle sfumature violacee che evidenziano il senso naturalistico del gruppo ed accentuano la drammaticità del già doloroso momento.
La stessa composizione della Pietà Spada è ripetuta in una grande tela inedita della Cattedrale di Segovia, che, secondo il Wethey, potrebbe essere un originale molto danneggiato del periodo spagnolo del Borgianni. Tra le copie ancora esistenti vanno ricordate tre piccole repliche, una a Napoli, nella sagrestia di S.Domenico Maggiore e le altre due in Spagna, nel Museo di Valencia e nella collezione del Duca D’Alba ad Epila vicino Saragozza. Lo stesso soggetto, ora di ubicazione ignota figurava infine nel 1635 nella collezione del Duca di Buckingham a York House e negli inventari del palazzo Reale di Madrid.
M. Lucrezia VICINI Roma 23 Aprile 2023
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