di Claudia RENZI
Il San Girolamo in meditazione oggi custodito a Montserrat, Barcellona (Fig. 1), è generalmente identificato con un dipinto appartenuto al cardinale Benedetto Giustiniani che, alla di lui morte nel 1621, passò al fratello Vincenzo, marchese, già mecenate di Caravaggio[1].
Nell’inventario del 1621 dei beni di Benedetto compare al n. 40 “Un quadro di san Girolamo in tela con cornice tenta di negro”[2] di cui tuttavia non è specificato l’autore; ma il confronto con l’Inventario Giustiniani del 1638, quindi di Vincenzo, in cui è citato
“Un altro quadro simile, di mezza figura di San Gerolamo dipinto in tela alto pal. 5 largo 4 in circa di mano di Michelang.o da Caravaggio e con sua cornice negra”[3]
consentì a Maurizio Marini [4] di identificare il dipinto – la cui autografia era già stata rivendicata da Roberto Longhi nel 1943 – con quello di Montserrat.
La datazione oscilla tra 1602 e 1605, il che è ragionevole considerando che il modello è il medesimo che compare in quegli stessi anni in altri dipinti di Caravaggio: eccolo nella Crocifissione di San Pietro in Santa Maria del popolo (1600-1), per poi comparire nel San Matteo e l’angelo (San Luigi dei Francesi, 1602), nel Sacrificio di Isacco già Barberini (Firenze, Uffizi, 1602-3), poi nei panni di uno statuario San Pietro nel perduto Cristo nell’orto dei Getsemani (già Berlino, 1603 ca.) e prim’ancora tra gli apostoli impertinenti dell’Incredulità di San Tommaso (Postdam, Sanssouci, Bildergalerie, 1600-2) o infine nel San Girolamo scrivente (Roma, Galleria Borghese, pre 1605).
La figura del santo si staglia sullo sfondo nero, talmente scuro che l’aureola quasi non si distingue, così come la pietra stretta nella mano dx[5], dando l’impressione che si stia piuttosto lisciando la barba (Fig. 2). Nulla deve distrarre il santo dal suo muto dialogo con la morte, contemplata nel teschio che, al pari del suo, riflette la luce: via la giocosa presenza del leone, che lo accompagna grato da quando gli ha curato una ferita alla zampa[6]; via il galero, che potrebbe suscitare ricordi vanagloriosi. Soltanto il rosso fiammeggiante dell’ampio mantello che lo avvolge come un’onda, inframmezzato dal bianco accecante della scarna veste, ricorda vagamente la sua condizione di autorevole religioso.
L’interesse del pittore, che pure per la posa potrebbe aver tratto ispirazione dal Filosofo antico [7], statua appartenuta alla collezione Giustiniani (incisione in Galleria Giustiniana, 1636-7, vol. I, tav. 114 – Fig. 3 ), è tutto teso a indagare la caducità umana, il decadimento fisico a dispetto dell’animo indomito (pare che Girolamo avesse un temperamento piuttosto polemico), a partire dalle rughe sulla fonte che si fanno grinze sull’addome e s’increspano sulle mani, rendendolo del tutto simile a qualsiasi altro uomo.
Una delle caratteristiche del naturalismo caravaggesco indubbiamente recepita da Bernini è la resa fedele del dettaglio, anche il più scomodo.
Nel giovanile gruppo della Fuga da Troia (Fig. 4), eseguito nel 1619 per il cardinale Scipione Borghese, la Natura è indagata infatti con la stessa attenzione che Caravaggio impiegava nella pittura.
In quella che fu la prima commissione del cardinal nipote Borghese all’allora giovane scultore[8], va in scena uno dei più noti episodi dell’Eneide, nel quale Enea fugge dalla città in fiamme assieme al figlioletto Ascanio, recando sulle spalle l’anziano padre Anchise.
L’avvitamento elicoidale, pensato per far girare lo spettatore attorno al gruppo almeno per tre lati[9], ruota come il tempo: Anchise (Fig. 5), issato sulle spalle del figlio, stringe i Lari da mettere in salvo a tutti i costi; Enea (Fig. 6), bello come un Cristo, va a fondare quella Roma nella quale quello vero, di Unto, andrà a farsi crocifiggere di nuovo;
il piccolo Ascanio (Fig. 7) reca il fuoco sacro di Vesta corrucciato sia per il disastro che si lascia alle spalle che per la preoccupazione, forse, di non rovesciare il fuoco, reggendo al contempo un lembo del Peplum Palladis che sembra opprimerlo col suo peso ma che in realtà è una brillante soluzione tecnica volta a “sostenere” l’intero gruppo (Fig. 8), che a sua volta rappresenta una sottile allusione al sostegno che Scipione (nome il cui significato è “bastone”) dava al governo di suo zio Paolo V, regnante a distanza di secoli proprio su quella stessa, nuova (e stavolta eterna) Ilio.
Oltre al mito pagano, la Fuga da Troia berniniana è una strabiliante allegoria, in marmo, sul tema delle tre età[10]: le tre figure sono praticamente nude e il passare del tempo è mostrato soprattutto dalla pelle: florida quella di Ascanio, tesa quella del giovane Enea, avvizzita quella del patriarca Anchise.
Accostando il volto di Anchise a quello del San Girolamo in meditazione di Caravaggio (Fig. 9)
vediamo la stessa attenzione quasi scientifica al dato naturale prestata dal lombardo [11], dalla ragnatela di rughe del volto alle pieghe sottili, incredibilmente realistiche, della schiena e del torso (Fig. 10),
alla sagoma dei tendini che si indovina sotto la pelle fino ad arrivare all’impressionante realismo delle mani di Enea che affondano nelle tenere ormai fragili carni del genitore (Fig. 11) –
espediente che Bernini riproporrà poco dopo per il Ratto di Proserpina; una stessa, comune indagine della Natura condotta dai due geni con tanta maestria da rendere la caducità umana, paradossalmente, senza tempo.
© Claudia RENZI Roma, 8 settembre 2024
NOTE
[1] Per gli Inventari di Benedetto Giustiniani (1600, 1621) e del fratello Vincenzo (1638) si veda Luigi The picture Gallery of Vincenzo Giustiniani II: The Inventory part I, in: «The Burlington Magazine», CII, n. 684b, 1960, pp. 93-104; L. Salerno, The picture Gallery of Vincenzo Giustiniani II: The Inventory part I, in: «The Burlington Magazine», CII, n. 684b, 1960, pp. 93-104; L. Salerno, The picture Gallery of Vincenzo Giustiniani III: The Inventory part II, in: «The Burlington Magazine», CII, n. 685c, 1960, pp. 135-48; Silvia Danesi Squarzina, Caravaggio e i Giustiniani, in: Stefania Macioce (a cura di), Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le opere attraverso i documenti – Atti del convegno internazionale di Studi, Roma 5-6 ottobre 1995, pp. 94-122; S. Danesi Squarzina (a cura di), Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una collezione del Seicento, Milano, 2001.
[2] S. Danesi Squarzina, op. cit., 1995, p. 96.
[3] Ibidem.
[4] Maurizio Marini, Io Michelangelo da Caravaggio, Roma, [1973] 1974, pp. 194-5; 405, n. 5.
[5] Giovanni Michele Silos, Pinacotheca sive Romana pictura et sculptura. Libri duo [1673], in: Mariella Basile Bonsante (a cura di), Treviso, 1979, nell’Epigramma CLX, p. 89, parla di un San Girolamo di Caravaggio con “ille lapis”, che dovrebbe dunque corrispondere a questo ex Giustiniani.
[6] Jacopo da Varazze, Legenda Aurea, Torino, 1995, pp. 805-810, (San Gerolamo).
[7] Riferimento individuato da Sergio Benedetti, Classical and religious influences in Caravaggio’s painting, in: Franco Mormando (a cura di), Saints and sinners: Caravaggio and the Baroque Image, Boston, 1999, pp. 208-35, p. 18.
[8] Secondo alcune fonti il gruppo di Enea, Anchise e Ascanio sarebbe da attribuire a Pietro Bernini, padre di Gian Lorenzo: Joachim von Sandrart, che conobbe Gian Lorenzo a Roma nel 1629-30, nella sua Teutsche Academie der edlen Bau, Bild und Mahlerey-Künste, Norimberga, 1675, p. 199, attribuì infatti il gruppo a suo padre Pietro, mentre Giovanni Baglione, che era stato buon amico di Pietro, ne Le vite de’ pittori scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a’ tempi di papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma, 1642, non cita nella Vita dedicatagli (pp. 304-306, Vita di Pietro Bernini scultore) l’Enea. Domenico Bernini, figlio di Gian Lorenzo, nella sua Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini, Roma, 1713, p. 18, attribuisce il gruppo al padre Gian Lorenzo, sebbene esagerandone la precocità di realizzazione a soli 12 anni!, e Filippo Baldinucci – che pubblica prima di Domenico, ma dalla cui biografia deriva – nella Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernini, Firenze, 1682, p. 8, lo assegna a un giovane Gian Lorenzo pur senza negare reminiscenze dello stile paterno. Infine Iacomo Manilli, Villa Borghese fuori porta Pinciana, Roma, 1650, p. 69, fa il nome di Gian Lorenzo. Eventuali dubbi sull’autografia vennero risolti da Italo Faldi, Note sulle sculture borghesiane del Bernini, in: «Bollettino d’arte», IV, XXXVIII, 1953, pp. 140-146 – che trovò il pagamento di un piedistallo riconducibile al gruppo, deducendone (p. 141) l’autografia di Gian Lorenzo. A contestarla, soltanto Cesare D’Onofrio, Roma vista da Roma, Roma, 1967, pp. 241-272, convinto invece che “l’idea, l’impostazione e la prima esecuzione siano interamente di Pietro, cui poi Gian Lorenzo è subentrato per […] aggiustare, completare”, p. 272, e che Domenico Bernini abbia messo “nel calderone di suo padre anche l’Enea” (p. 247) per mitizzare il suo genio precoce (va tuttavia ricordato che Domenico ha cominciato a comporre la biografia molti anni prima, sotto diretta “dettatura” del padre). Si veda da ultimo la scheda di Marina Minozzi, Enea, Anchise e Ascanio fuggono da Troia, in: Andrea Bacchi, Anna Coliva (a cura di), Bernini, Roma, 2017, pp. 154-161.
[9] Alcune parti non del tutto finite sul retro fanno presumere che il gruppo avrebbe dovuto essere collocato contro una parete, visibile dunque soltanto su tre lati. Sullo sfondo, forse, un pannello o una pittura ad hoc, avrebbero potuto alludere alle fiamme che devastavano Ilio, da cui Enea, padre e figlio stavano fuggendo. Una soluzione simile Gian Lorenzo la adotterà per la collocazione originaria del Ratto di Proserpina presso i Ludovisi: il gruppo era poggiato contro un muro sul quale era dipinta una porta nera, alludente alla bocca dell’Ade.
[10] Già affrontato in pittura per Enea, Anchise e Ascanio da Raffaello nella scena dell’Incendio di Borgo, Città del Vaticano, Palazzo Apostolico, illustre precedente cui Bernini ha senz’altro guardato.
[11] Va ricordato che Gian Lorenzo Bernini lavorò per il marchese Vincenzo Giustiniani, realizzando per lui anche un ritratto attualmente disperso, dunque se il San Girolamo in meditazione è quello ex Giustiniani lo scultore può averne avuto visione diretta presso il marchese.
Bibliografia
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