di Marco BUSSAGLI
Marco Bussagli attualmente è docente all’Accademia di Belle Arti di Roma dopo aver insegnato Iconologia e Storia dell’Arte presso varie Università; è stato borsista a Londra, presso il Warburg and Courtauld Institute nel 1989, ed ha collaborato con l’Istituto dell’Enciclopedia Italiana e con la RAI. Ha partecipato ed è stato curatore di importanti esposizioni ed ha all’attivo più di 200 pubblicazioni con vari editori tra libri, testi scientifici, e articoli di alta divulgazione di cui è impossibile dare conto in questa sede. Tra i numerosi riconoscimenti vanta quello di Cavaliere della Repubblica Italiana per meriti artistici e scientifici. Con questo contributo – che è parte del volume “Raffaello” recentemente da noi recensito (cfr. https://www.aboutartonline.com/raffaello-nella-pittura-un-dio-mortale-la-geniale-figura-del-maestro-di-urbino-magistralmente-ricostruita-da-marco-bussagli/ ) e che si ricollega idealmente a quello di Nica Fiori su questo stesso numero dedicato a Santa Cecilia martire romana la cui festività ricorre proprio il 22 novembre- il Prof. Bussagli inizia la sua collaborazione con About Art.
Come in molte altre occasioni, è Vasari la fonte prima da cui possiamo attingere notizie sull’opera. Infatti, l’eclettico aretino scrive:
«Dopo essendo stato creato Lorenzo Pucci, cardinale di Santi quattro, sommo penitenziere, ebbe grazia con esso che egli facesse per San Giovanni in Monte di Bologna una tavola, la quale oggi locata nella cappella, dove è il corpo della beata Elena Dall’Olio, nella quale opera mostrò quanto la grazia nelle delicatissime mani di Raffaello potesse insieme con l’arte. Èvvi una Santa Cecilia che, da un coro in cielo d’Angeli abbagliata, sta a udire il suono, tutta data in preda alla armonia, e si vede nella sua testa che si vede nel vivo di coloro che sono in estasi; oltra che sono sparsi per terra instrumenti musici che non dipinti, ma vivi e veri si conoscono e similmente alcuni suoi veli e vestimenti di drappi d’oro e di seta, e sotto quelli un ciliccio maraviglioso» (G. Vasari, op. cit., pp. 630).
Il «ciliccio» altro non è che il cilicio, ossia uno strumento di mortificazione della carne costituito da una corda coi nodi e, talora, con punte di metallo che s’indossa sotto i vestiti per penitenza. In questo caso, Raffaello lo dipinge sulla veste dorata della santa come monito e simbolo per indicare la strada della virtù. Il motivo per cui il grande pittore si preoccupò di quello che potrebbe sembrare un particolare secondario dipende dalla lettura della Legenda Aurea che spiega: «Cecilia chiarissima, nata di nobile schiatta […] a carne era vestita disotto di cilicio, e di sopra era coperta di vestimenti dorati» (Jacopo da Varagine, op. cit., II, p. 274).
Come si vede, perciò, Raffaello si attiene alla lettera a quanto descritto dal celebre testo del frate domenicano. Vasari prosegue la sua descrizione, nelle righe successive, passando in rassegna «un San Paulo, che ha posato il braccio destro in su la spada ignuda e la testa appoggiata alla mano» e «Santa Maddalena che tiene in mano un vaso di pietra finissima» che contiene l’unguento portato al sepolcro di Cristo. Conclude ricordando le «bellissime teste di Santo Agostino e di San Giovanni Evangelista» dipinte dietro le figure degli altri santi (ibidem).
Quando Vasari scrisse la biografia di Raffaello, Elena Duglioli, andata in sposa appena quindicenne a ser Benedetto Dall’Olio, ben più vecchio di lei, era scomparsa ormai da più di trent’anni, se ci riferiamo alla prima edizione delle Vite (1550), visto che la nobildonna bolognese passò a miglior vita qualche mese dopo la dipartita del Sanzio stesso, il 23 settembre del 1520. Al contrario, quando Raffaello realizzò questo capolavoro, Elena era ancora in questo mondo ed era considerata dalla fede popolare “santa viva”. La sua vicenda agiografica fu molto contrastata e a nulla valsero le pressioni di Leone X prima e di Clemente VII poi perché fosse elevata agli onori dell’altare. Si dovette, infatti, aspettare il 1828 per vederle ufficialmente riconosciuto il titolo di beata (G.D. Gordini, s.v. Dall’Olio Elena, in Bibliotheca sanctorum, VI, Roma 1964, coll. 853-855). Tuttavia, il fatto che Vasari la chiami tale dimostra quale doveva essere il sentire popolare che pure fu contrastato dalle gerarchie ecclesiastiche le quali interruppero d’imperio il culto nel 1523.
Dedita a una vita riservata e quasi nascosta, soprattutto dopo il matrimonio, Elena ottenne di poter dedicare una stanza della propria casa alla celebrazione della santa messa, affiancata dal domenicano Silvestro Prierio. Adottò, poi, come fosse una figlia, la nipote Pentesilea Monteceneri e un nipote dello stesso padre Prierio, dedicandosi a opere di bene. Questa sua santità discreta alimentò, dal 1506, la diceria, presto divenuta convinzione, secondo la quale la sua verginità sarebbe rimasta intatta, nonostante il matrimonio. Fu questo il motivo del suo accostamento alla figura di santa Cecilia, la nobile fanciulla, martire della Chiesa, patrona della musica, che rimase vergine dopo il matrimonio col nobile Valeriano e visse nella Roma del II e III secolo d.C. (M. Romanello, Duglioli Elena, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 41, Roma 1992, pp. •••-•••).
Per completare il quadro e comprendere fino in fondo le notizie forniteci da Vasari, con il suo tipico modo compendiario, dobbiamo ricordare, però, che a costruire l’immagine della futura beata fu Antonio Pucci, nipote del futuro cardinale Lorenzo Pucci che fu il committente del capolavoro di Raffaello. Per la verità, quando si verificarono i fatti, Lorenzo Pucci era il vescovo coadiutore di Pistoia fin dal 1509 e non ancora porporato, carica che gli venne conferita solo venti anni più tardi. Tuttavia, nel 1513 fu nominato presbitero della chiesa dei Santi Quattro Coronati a Roma, che costituiva un ulteriore titolo di prestigio. Al di là di tali piccole inesattezze, dettate, però, dalla necessità di aggiornare i dati e renderli più evidenti agli occhi dei suoi contemporanei, la ricostruzione di Vasari si può considerare assolutamente corretta e, infatti, spiega bene il motivo e il percorso attraverso il quale la Santa Cecilia fu collocata nella cappella, voluta dalla stessa Elena Dall’Olio, alla testa del transetto sinistro in San Giovanni in Monte a Bologna. Qui, la tavola rimase fino al 1796 quando, nell’ambito delle razzie napoleoniche, l’opera fu portata a Parigi, dove – come in casi consimili – subì il traumatico trasporto dalla tavola alla tela. L’opera rientrò successivamente in Italia e dal 1815 si trova nella sede attuale (Meyer zur Capellen, cit., II, pp. 124 sgg.).
La relazione fra santa Cecilia e la musica, molto probabilmente, dipende da un’errata interpretazione della Passio tardo- medievale che narra della sua vita e che risulta successiva alla Legenda Aurea dove non ci sono simili accostamenti. Infatti, il fraintendimento va rintracciato in un errore di copiatura della frase candentibus organis, ossia “con gli organi incandescenti”, riferita al martirio, trasformata invece in canentibus organis, vale a dire “con gli organi che suonano”. Il perpetuarsi della mancata presenza della “d” provocò un indissolubile legame fra la santa e la musica (A. Butler, Lives of the Fathers, Martyres and other principal Saints, Londra 1999; trad. it. I Santi secondo calendario, novembre e dicembre, XX, Milano 2006, pp. 272-277).
Certo è che quando Raffaello si misurò con questo soggetto, la tradizione di santa Cecilia come patrona della musica si era ormai consolidata, ma il Sanzio, forse anche su suggerimento dei colti committenti, vi aggiunse una straordinaria riflessione sulle principali teorie musicali dell’epoca che riposavano sulla visione medievale e neoplatonica ben nota, del resto, al grande pittore. Credo che ci si possa lanciare in una simile affermazione perché, come si è avuto modo di vedere, la lavagnetta pitagorica della Scuola d’Atene, con i rapporti proporzionali e musicali insieme, è alla base delle conoscenze armoniche di Severino Boezio come pure di Franchino Gaffurio che scrisse, verso il 1474, il Musice institutionis collocutiones e il Flos musice, due trattati che sono andati perduti, ma che all’epoca di Raffaello costituivano un riferimento di primaria importanza per la comprensione della teoria della musica di allora.
Tuttavia, alla base della composizione della tavola (poi tela) c’è la suddivisione che troviamo descritta in Marius Schneider, uno dei grandi musicologi del secolo scorso che così sintetizza il pensiero dei Padri della Chiesa: «La musica udibile in terra è considerata una copia di quella non udibile e fra i due mondi fa da intermediario quel corpo invisibile del suono che l’arte suole rappresentare in forma di Angelo musicante» (Pietre che cantano. Studi sul ritmo musicale di tre chiostri catalani di arte romanica, Milano 1976, p. 35). Se abbiamo l’accortezza di completare la musica udibile e quella non udibile con la musica instrumentalis, allora non solo avremo il quadro preciso della teoria musicale di allora, ma pure la suddivisione che governa la composizione di Raffaello.
In altri termini, la successione è: musica coelestis, musica mundana e musica instrumentalis. Nella Santa Cecilia quest’ultima è rappresentata dagli strumenti che sono a terra, rotti, perché sono ormai inutili nel momento in cui si palesa la musica celestiale degli angeli. Il che non toglie che Raffaello si preoccupò di essere aderente alla realtà degli oggetti. Vi si riconoscono, infatti, una lira da braccio, un organo portativo, due cembali in bronzo, un triangolo, due flauti dolci e tre traversi, due tamburelli e due timpani a sonagli.
Lo scopo è quello di ricordare quanto è scritto nel Salmo 150, nel quale s’invita a osannare Dio:
«Lodatelo con il suono del corno / lodatelo con l’arpa e la cetra. / Lodatelo con tamburelli e danze, / lodatelo sulle corde e con i flauti. / Lodatelo con cimbali sonori, / lodatelo con cimbali squillanti».
La presenza dell’organo portativo dipende dalla cattiva traduzione della parola ebraica ugab che indica la famiglia degli strumenti a fiato, ma che, nella versione latina, divenne organum. Tutto da buttar via perché sono apparsi gli angeli, il cui canto è quello celestiale dell’empireo che non si può sentire. Si notino, sullo sfondo, le sagome della romana Torre delle milizie e quelle di edifici ecclesiastici che alludono all’armonia della musica mundana.
Marco BUSSAGLI Roma 22 novembre 2020