di Claudio LISTANTI
Pasqua è uno dei momenti dell’anno nel quale le celebrazioni religiose ad essa connesse hanno ispirato in tutti i tempi l’estro creativo di molti musicisti soprattutto di quelli di prima grandezza. All’approssimarsi di questo periodo così importante per la cristianità, tradizionalmente, si intensificano e si intrecciano numerosissime esecuzioni musicali che rinnovano sacralità ed emozioni che questo immenso patrimonio musicale comunica al pubblico tutto. Purtroppo siamo in periodo di pandemia e le occasioni basate sulla socialità sono vietate. Da parte nostra vogliamo dare un piccolo ma, ci auguriamo, significativo contributo al rinnovo di questa tradizione proponendo ai nostri lettori uno dei tanti capolavori ispirati al periodo pasquale con l’augurio sincero che tutte le difficoltà possano finire al più presto.
L’8 aprile del 1708, domenica di Pasqua di quell’anno, può essere considerata una data importante per l Storia della Musica e, parallelamente, per l’ambiente culturale della città di Roma. A Palazzo Bonelli ai Santi Apostoli, fu eseguito per la prima volta al mondo l’oratorio La Resurrezione di Georg Friedrich Händel.
La fondamentale importanza di quella serata di 313 anni fa si può sintetizzare sottolineando innanzi tutto il fatto che l’Italia e, in particolare Roma, piazza musicale tra le più importanti d’Europa, fu il luogo che l’allora ventiduenne Händel scelse per perfezionare le sue doti musicali. In un periodo certo breve, 1706-1710, ma caratterizzato da una serrata attività che forgiò definitivamente la personalità artistica del musicista sassone costituendo una sorta di trampolino di lancio che lo portò ai vertici della musica di tutti i tempi. Con La Resurrezione Händel costruì il ‘modello’ del suo modo di vedere il genere ‘Oratorio in Musica’ che sviluppò nei successivi anni londinesi ma che contribuì anche al ‘perfezionamento’ musicale delle composizioni per il teatro d’opera.
Händel colpì immediatamente il mondo musicale romano come si può leggere nel Diario del, forse, più famoso tra i cronachisti romani dell’epoca, Francesco Valesio, che il 14 gennaio 1707 annota:
“È giunto in questa città un Sassone eccellente suonatore di cembalo e compositore di musica, il quale oggi ha fatto gran pompa della sua virtù in sonare l’organo nella chiesa di san Giovanni con stupore di tutti”.
Da queste semplici parole si può con facilità dedurre quali fossero già notevoli le basi musicali del ventiduenne Händel elemento che giustifica anche la sua scelta lungimirante di trovare nell’Italia e Roma il luogo ideale per portare a conclusione la sua ‘specializzazione’ artistica. A tal proposito ricordiamo che il musicista frequentò anche altre importanti piazze, come Napoli, Venezia e Firenze pur rimanendo Roma il luogo fondamentale per la sua ricerca.
Ma cosa trovò Händel a Roma? Sicuramente una città molto viva dal punto vista musicale e culturale nella quale, in quegli anni, operavano alcuni musicisti la cui fama ha attraversato i secoli fino ai nostri giorni. C’era innanzi tutto Alessandro Scarlatti, all’epoca nella piena maturità artistica, eccellente nel repertorio sacro e operistico. Poi il figlio di Scarlatti, Domenico, coetaneo di Händel, strumentista e virtuoso di grande valore con il quale soleva intraprendere delle ‘tenzoni’ musicali sugli strumenti a tastiera, riuscendo anche a prevalere come esecutore all’organo. Da non dimenticare, poi, il grande Arcangelo Corelli che codificò l’organico orchestrale necessario al concerto strumentale. Della frequentazione di artisti di questo livello Händel ne fece tesoro.
Ma qui a Roma per Händel c’erano anche altri due aspetti di non poco conto. Innanzitutto la quasi totale assenza dell’opera in musica in forma teatrale, dovuta alla presenza oppressiva della Chiesa che in essa ravvisava elementi dissacratori. L’opera però era sostituita dall’oratorio su soggetti sacri prodotti nella città eterna in maniera straordinariamente copiosa, un genere introdotto nel ‘600 da Giacomo Carissimi e sviluppato da musicisti come Bernardo Pasquini con il quale Händel, con molta probabilità, entrò in contatto e dallo stesso Alessandro Scarlatti.
L’altro elemento che agevolò l’attività di Händel è da individuare nel fenomeno del mecenatismo praticato da alcune famiglie gentilizie, molto diffuso a Roma, che generava aspre competizioni tra i vari gruppi. Händel in quegli anni soggiornò a Roma in differenti periodi, ed ebbe la possibilità di essere alle dipendenze di almeno tre mecenati: Benedetto Pamphili e Pietro Ottoboni, due famosi prelati discendenti da importanti famiglie nobiliari e, in special modo, del Marchese Francesco Maria Ruspoli che di lì a qualche anno divenne anche principe, per il quale il compositore lavorò per tre lunghi periodi, nel 1707 tra maggio e ottobre, nel 1708 da febbraio-maggio durante il quale nacque La Resurrezione e luglio-novembre.
In questo periodo italiano Händel presentò l’opera Rodrigo per Firenze nel 1707, la serenata Aci, Galatea e Polifemo per Napoli nel 1708 e l’opera Agrippina per Venezia nel 1709. Ma è a Roma che si rende autore di numerosissime composizioni. Oltre a composizioni liturgiche e religiose e un numero particolarmente cospicuo di cantate per i vari mecenati romani, per il cardinale Pamphili scrisse l’oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno su un libretto dello stesso cardinale e per il Ruspoli il salmo Dixit Dominus, e tra le Cantate da Camera prima citate alcune espressamente dedicate ad una ‘stella’ dell’epoca, Margherita Durastanti, protetta dallo stesso Ruspoli che parteciperà anche al grandioso evento de La Resurrezione.
Il Marchese Ruspoli diede poi ad Händel l’incarico per la produzione di un nuovo oratorio dedicato alla Resurrezione di Cristo da eseguirsi in concomitanza della Pasqua del 1708. Notizie della serata le abbiamo ancora una volta da Francesco Valesio che l’8 aprile del 1708 annotò sul suo diario: “Questa sera il Marchese Ruspoli fece un bellissimo oratorio in musica” aggiungendo poi che lo spettacolo si tenne “… nel palazzo Bonelli a’ SS. Apostoli havendo fatto nel salone un ben ornato teatro per l’uditorio. V’intervenne molta nobiltà et alcuni porporati”.
In un primo momento l’oratorio doveva essere eseguito nello Stanzone delle Accademie al piano nobile ma poi, pochi giorni avanti alla prima, si ritenne opportuno spostarlo nel salone principale del pian terreno visto il sostanzioso afflusso di pubblico previsti. Si pensi solo che per l’occasione vennero stampati 1500 libretti da distribuire in sala.
Fu costruita anche una struttura mobile, una sorta di teatro a gradini con quattro ordini di posti che ospitava i musicisti. E qui che venne allestito un “teatro à scalinata” per i musicisti assieme ad un palchetto che ospitava il concertino (quel gruppo di strumenti inseriti nel concerto grosso e costituito dagli strumenti solisti). Sulla parte superiore era in bella evidenza un fregio illuminato che riportava il titolo dell’oratorio mentre Michelangelo Cerniti creò un telo dipinto che effigiava i personaggi dell’oratorio. Un lussuoso sipario scorrevole arricchito di broccati e legni dipinti nascondeva il tutto con una sensazione di sfarzo che oggi non possiamo neanche immaginare.
Sempre il Valesio ci fa conoscere la misura dell’accurato lavoro per la realizzazione della serata ricordandoci che tutto fu opera di “Mastro Crespineo Pavone falegname” che costruì anche “28 legivi per posarci le carte di Musica […] con piede […] tagliato storto ad uso di Cornucopia”. Sulla metà di essi il pittore Giuseppe Rossi dipinse l’arme del Marchese e sull’altra metà quella della moglie, Isabella Cesi del Duca d’Acquasparta, in chiaroscuro dorato.
L’eccezionalità dell’occasione si ripercuote anche sulla composizione che nello specifico faceva anche parte di una singolare gara tra due mecenati. Infatti il marchese Ruspoli con la sua iniziativa voleva così rispondere alla proposta del cardinale Ottoboni che per il Venerdì Santo precedente, il 6 aprile, fece eseguire nella sua residenza un nuovo oratorio di Alessandro Scarlatti, “La passione di nostro signore Gesù Cristo”. Una contrapposizione che oggi potremmo definire ‘miracolosa’.
Händel fu messo in condizione di lavorare al meglio. Ebbe, infatti, a disposizione ben sette settimane per la stesura e la rifinitura della partitura e, in via del tutto inusuale, anche tre differenti prove distanziate nel tempo. Per l’aspetto musicale Ruspoli non aveva badato a spese. Dalla lista dei pagamenti si apprende che furono scritturati per l’occasione oltre 35 musicisti che si aggiungevano a quelli permanentemente alle dipendenze del Marchese, per un organico orchestrale di straordinaria ricchezza, composto da 23 violini, 4 “violette”, 6 violoni, 6 contrabbassi, una viola da gamba, 2 trombe, un trombone, 4 oboi, flauti dritti, flauto traverso e naturalmente il basso continuo. La direzione fu affidata ad uno dei violinisti virtuosi più famosi all’epoca, che l’anno precedente, nel 1707, aveva diretto l’oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno: Arcangelo Corelli.
Parimenti importante la compagnia di canto composta da cinque solisti: due castrati, Pasqualino e Matteo nei rispettivi ruoli di Cleofe e dell’Angelo, il basso Cristofano nella parte di Lucifero, il tenore Vittorio Chiccheri nella parte di San Giovanni e, la già citata stella del momento, Margherita Durastanti come Maddalena.
La stesura del libretto fu affidata a Carlo Sigismondo Capece, poeta di corte della regina Maria Casimira di Polonia, all’epoca in esilio a Roma. La Resurrezione, il cui nome per esteso è “Oratorio per la risurrezione di Nostro Signore Gesù Cristo” esponeva un argomento in un certo senso ‘delicato’ perché nella mentalità bigotta della Roma di quegli anni, si poteva essere accusati di blasfemia nel caso si fosse rappresentata la figura di Cristo; un timore che il librettista elegantemente superò evitando questo personaggio che, naturalmente è costantemente evocato. La storia pone in contrapposizione due piani: quello celeste e demonico con Lucifero e l’Angelo a cui spetta anche un ruolo di connessione con l’altro piano, quello terreno, dove agiscono San Giovanni, Maria di Magdala (Maddalena) e Maria di Cleofa (Cleofe) che i Vangeli, testo al quale l’autore si è ispirato, ci dicono essere presenti alla crocefissione. Maddalena e Cleofe ricevono dall’Angelo la grande notizia della Resurrezione, un momento di letizia che porta al gioioso finale.
Partendo da questa base librettistica, Händel preparò una partitura divisa in due parti. I numeri musicali sono 29: 20 arie (cinque per Maddalena, quattro per Cleofe, Giovanni e l’Angelo, tre per Lucifero), due duetti (Maddalena/Cleofe e Angelo/Lucifero), tre recitativi accompagnati, due brani strumentali ad apertura di ciascuna delle due parti e due pagine affidate al coro, composto dai cinque cantanti impegnati nell’esecuzione. In questa occasione non è presente il ruolo dello Storico che caratterizzava gli oratori in musica di quell’epoca. È il segno evidente di un certo affrancamento dagli stilemi imposti dall’ambiente romano che imponeva il divieto di rappresentare opere teatrali in musica producendo composizioni che nella struttura si avvicinavano all’opera, pur restando privi della scena affidando alle arie, ai duetti e all’insieme il carattere ‘rappresentativo’ che, spesso, partendo da personaggi e fatti religiosi riuscivano a sconfinare, emotivamente, anche nella sfera ‘profana’.
Ne La Resurrezione, il genio di Händel inizia a caratterizzare i personaggi portandoli al di fuori degli schemi imposti dalle convenzioni, elemento che caratterizzerà, raffinandosi sempre più, tutta la sua splendida carriera di musicista. Se prendiamo i personaggi di Lucifero e dell’Angelo, ognuno è caratterizzato con un registro di voce, utilizzando la voce del basso per individuare il ‘Male’ arricchendola con efficaci virtuosismi e salti di registro; l’Angelo personalizza il ‘Bene’ con moti di giubilo realizzati con l’utilizzo di frequenti vocalizzi. Le altre tre parti, Giovanni e Cleofe, Maddalena, che a prima vista possono sembrare forse ‘convenzionali’, posseggono invece un substrato musicale di grande pregio, ai quali dedica arie valorizzate da una sapiente orchestrazione (certamente dovuta alla dovizia di strumentisti utilizzati nella recita), regalando ad ognuno di essi una espressività di non comune effetto donando anche spessore all’elemento ‘rappresentativo’ penalizzato dalla mancanza dei movimenti e dell’azione scenica.
In definitiva si può affermare che, come tutti i geni della musica, Händel con La Resurrezione volge il suo sguardo al futuro; la composizione influenzò la produzione degli anni successivi del musicista sassone quando stabilitosi a Londra divenne vero e proprio dominatore del panorama musicale europeo fino alla sua morte avvenuta nel 1759.
C’è però un unico aspetto spiacevole legato a questa straordinaria prima esecuzione de La Resurrezione. Giovanni Francesco Albani all’epoca pontefice con il nome di Clemente XI venuto a conoscenza che nell’esecuzione de La Resurrezione uno dei personaggi era stato affidato alla cantante Margherita Durastanti nonostante fosse attivo il divieto di usare cantanti femminili in pubbliche esecuzione, impose la sostituzione della cantante per la replica prevista il lunedì di Pasqua 9 aprile 1708. Un ‘dictat’ inappellabile che costrinse Händel e gli organizzatori ad affidare la parte di Maddalena ad un castrato del quale conosciamo solo il nome: Filippo.
Non si conoscono i motivi per i quali poi Händel lasciò Roma. In mancanza di notizie certe si può anche dedurre (ma senza prove) che questa ‘intromissione’ abbia agito in senso assolutamente negativo sullo spirito libero del musicista Sassone.
Concludiamo il nostro omaggio alla Pasqua in musica proponendo ai nostri lettori alcuni brani significativi de La Resurrezione di Georg Friedrich Händel una tra le più straordinarie meraviglie di tutti i tempi
Georg Friedrich Händel
La Resurrezione (HWV 47)
Audio 1
Sonata d’apertura
Brano strumentale frutto di una orchestrazione molto articolata che mette in risalto le sonorità caratteristiche di tutti gli strumenti che dalle cronache sappiamo particolarmente ricchi.
Le Concert d’Astrée. Direttore Emmanuelle Haïm
Incisione Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd
https://www.youtube.com/watch?v=oU8BqdkO4fY
Audio 2
Arioso, “Piangete, si, piangete” (Cleofe)
È l’arioso della prima parte affidato a Cleofe, brano colmo di mestizia con la quale il personaggio esterna tutto il suo dolore per la morte di Cristo.
TESTO: Piangete, si, piangete,/dolenti mie pupille,/e con amare stille/al morto mio Signor/tributo di dolor/meste rendete!/Che mentre egli spargea/tutt’intorno il suo sangue in croce,/morendo sol dicea/di pianto: ho sete.
Le Concert d’Astrée. Direttore Emmanuelle Haïm
Sonia Prina contralto
Incisione Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd
https://www.youtube.com/watch?v=qCdxyYeHsmE
Audio 3
Duetto – Dolci chiodi, amate spine,
Sempre nella prima parte le due donne, Maddalena e Cleofe, cercano conforto addolcendo gli effetti dolorosi delle spine e dei chiodi che afflissero Cristo fino alla morte, esaltando l’amore e la dedizione verso la figura carismatica di Gesù.
TESTO:
MADDALENA: Dolci chiodi, amate spine,/da quei piedi e da quel crine/ deh, passate nel mio sen.
CLEOFE: Cara effìgie addolorata,/benché pallida e piagata,/sei mia vita, sei mio ben.
Le Concert d’Astrée. Direttore Emmanuelle Haïm
Kate Royal (Maddalena) Sonia Prina (Cleofe)
Incisione Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd
https://www.youtube.com/watch?v=mZRLrmOYh2I
Audio 4
Aria di Maddalena – Ho un non so che nel cor
L’aria si trova alla fine della prima parte. È un brano gioioso con il quale Maddalena comunica che il suo cuore le comunica un presentimento di gioia che sostituirà il dolore per la morte di Gesù. L’aria ebbe immediato e lusinghiero successo che ‘costrinse’ Händel ad inserirla poco dopo, nel 1709, nell’Agrippina scritta per Venezia, anche qui, come a Roma, affidata alla splendida voce di Margherita Durastanti.
TESTO: Ho un non so che nel cor,/che invece di dolor,/gioia mi chiede./Ma il core, uso a temer/le voci del piacer,/o non intende ancor,/o inganno del pensier/forse le crede.
Carlotta Colombo, soprano
Reate Festival Baroque Orchestra
Alessandro Quarta, direttore
Registrazione live del 13 luglio 2019
https://www.youtube.com/watch?v=ZsFvzZ_u89k
Audio 5
Coro, “Il Nume vincitor trionfi, regni e viva!” (Angelo, Coro)
È la chiusura della prima parte. C’è l’invocazione, forse meglio dire un’incitazione dell’Angelo a tutto il popolo per spronare ognuno ad uscire dalle case per assistere an un lito evento che vedrà la morte vinta.
TESTO:
CORO e ANGELO Il Nume vincitor/trionfi, regni e viva,/un Dio vincitor!
ANGELO Viva e trionfi quel Dio così grande/che i cieli spande,/che al sol dà splendor.
CORO DI ANGELI Viva e trionfi quel Dio così grande/che i cieli spande,/che al sol dà splendor./Per cui Cocito/geme atterrito,/da chi fu vinta la morte ancor.
Le Concert d’Astrée. Direttore Emmanuelle Haïm
Camilla Tilling (Angelo)
Incisione Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd
https://www.youtube.com/watch?v=41A2MRvz08Q
Audio 6
Aria, “Se impassibile, immortale sei risorto” (Maddalena)
Al personaggio di Maddalena è affidato, nella seconda parte dell’oratorio, l’evento rivelatore, del Dio risorto con quest’aria di carattere marziale che scandisce in maniera perentoria le parole contenute nel testo.
TESTO: Se impassibile, immortale/sei risorto, o sole amato,/deh fa ancor ch’ogni mortale/teco sorga dal peccato!
Le Concert d’Astrée. Direttore Emmanuelle Haïm
Kate Royal (Maddalena)
Incisione Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd
https://www.youtube.com/watch?v=nHodWA9DmrU
Audio 7
Coro finale, “Dia si lode in cielo”
La Resurrezione è ormai compiuta. Un inno di gioia e letizia suggella con leggerezza e cantabilità lo splendido oratorio.
TESTO: Diasi lode in cielo e in terra/a chi regna in terra, in Ciel!/Ch’è risorto oggi alla terra/per portar la terra al Ciel!
Ensemble Vocale e Strumentale: Le Concert d’Astrée
Direttore: Emmanuelle Haïm
Incisione Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd
https://www.youtube.com/watch?v=7LdB5n3w7LE
Claudio LISTANTI Roma 7 aprile 2021