L’empreinte de Ludovico Carracci sur Guido Reni dessinateur et quelques hypothèses sur ses relations avec Agostino et Annibale. (trad. italiano in coda)

di Catherine LOISEL

Catherine Loisel, già Curateur général au Département des Arts-graphiques du musée du Louvre, è una rinomata esperta di disegno italiano. Tra le sue numerose pubblicazioni, nel contesto specifico dell’articolo che pubblichiamo, ricordiamo gli importanti cataloghi delle collezioni del Louvre: Ludovico, Agostino, Annibale Carracci. Dessins italiens du musée du Louvre, Paris 2004; Dessins bolonais du XVIIe siècle. Tome II. Dessins italiens du musée du Louvre, Paris 2013. Col contributo di oggi presenta una sua nuova lettura del percorso giovanile di Guido Reni disegnatore, specialmente in rapporto alla relazione culturale intrattenuta con i tre cugini Carracci, a partire da Ludovico. Con questo saggio inzia la sua collaborazine con ABOUT ART.

Ringraziamo la Prof.ssa Viviana Farina per la traduzione dall’originale Francese.

L’impronta di Ludovico Carracci su Guido Reni disegnatore e qualche ipotesi sulle sue relazioni con Agostino e Annibale.

Bien que les rapports entre Guido Reni et les Carracci aient été déjà abondamment illustrés certaines feuilles peu étudiées permettent une relecture de leurs relations sur le plan du dessin.

Lorsque Guido Reni, en 1594 soit à près de vingt ans, entre dans l’atelier des Carracci[1], l’organisation de l’Accademia connait une transformation radicale. Annibale se rend à Rome à l’invitation du Cardinal Odoardo Farnese au plus tard en novembre 1595, Agostino voyage fréquemment entre Rome, Venise et Parme, c’est donc l’aîné des trois cousins, Ludovico, qui dirige l’atelier et assure la responsabilité des artistes attirés par la méthode et le renom des Carracci[2].

Certes, le jeune Reni avait déjà une connaissance approfondie de l’œuvre peint des trois maîtres mais sa présence effective dans l’atelier a certainement pu lui permettre de consulter à loisir le fonds de dessins resté sur place. Il a ainsi certainement eu accès aux feuilles de jeunesse de Ludovico, notamment celles qui expriment son admiration et sa profonde connaissance des tableaux et gravures de Parmigianino et son école. En effet les tendances parmigianinesques du corpus graphique et pictural de Reni ne semblent pas s’être exprimées avant de quitter l’atelier de Denys Calvaert.

Le caractère parfois un peu abstrait des dessins les plus anciens de Ludovico précis et presque plats, comme dans le cas de la Tête d’homme de la collection royale anglaise, que l’on peut attribuer à l’artiste (Fig. 1) [3], était à l’évidence très différent du modus operandi de Calvaert. Vers 1590, Ludovico fait évoluer sa manière et le recours au lavis lui permet de créer un clair-obscur et une vibration nouvelle des compositions, ainsi qu’on le constate dans les dessins préparatoires pour la Cappella Gessi dans l’église de  San Bartolomeo di Reno, notamment la feuille de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris pour l’Adoration des Mages [4].

Entre le dessin très linéaire de l’Etude pour la main de la Vierge, à la pierre noire et craie blanche du Courtauld Institute of Art [5] et cette étude d’ensemble au lavis brun, on mesure l’amplitude des recherches de Ludovico à ce moment. Il est clair, dorénavant, que le style de l’ainé des Carracci n’est plus désormais aussi proche de celui d’Annibale qu’il l’avait été dans la décennie 1580.

Un dessin de la collection du Museo di Capodimonte (Fig. 2) illustre les affinités entre les trois Carracci avant 1590 :

cette Etude de deux satyres assis affrontés à la sanguine et lavis brun [6] présente le caractère jubilatoire et un peu brouillon des dessins de jeunesse pour les décors du Palazzo Fava, ce moment d’intense communauté de recherches et de style entre les trois cousins. Les satyres du dessin sont aussi joyeux que les satyres adossés placés entre les scènes du Camerino d’Europa au Palazzo Fava. L’intention est clairement humoristique, avec la présence des chèvres dont se rapproche la tête des satyres.

On retrouve le même type d’éléments décoratifs : guirlandes végétales, putti, dans les gravures d’Agostino Carracci dans les années 1585-1590, notamment la série d’illustrations pour le livre de Francesco Gonzaga : De origine seraphicae religionis franciscanae [7] ou Les Armes du Cardinal Facchinetti dont le dessin préparatoire du British Museum [8] présente des affinités dans l’usage du lavis. Très probablement, le dessin de Napoli est une étude en vue d’une gravure héraldique et le croquis à la sanguine collé au centre a pris la place des armoiries d’un destinataire anonyme.

Les figures de satyres grimaçants apparaissent dans le corpus peint d’Annibale à la fin de la décennie 1580, dans le tableau des Offices Vénus, satyre et deux amours, et dans le Satyre attaché à un arbre de musée du Capodimonte qui présente de fortes similitudes expressives avec ceux du dessin [9]. Annibale, également, atteint vers 1590 une maîtrise parfaite de l’usage du lavis comme le montre magnifiquement le célèbre dessin pour la fresque du Palazzo Magnani Romulus et Remus allaités par la louve, du musée du Louvre.Un dessin des Offices représentant Santa Caterina, à la plume, encre brune et lavis brun, classé sous le nom peu défendable d’Agostino Carracci (Fig. 3), présente-lui aussi cette fluidité exceptionnelle du lavis, associé à une recherche de monumentalité[10].

Il nous semble donc pouvoir le situer dans le corpus d’ Annibale à l’époque du décor du Palazzo Magnani. Les satyres napolitains, quant ’à eux nous semblent remonter au milieu de la décennie 1580. Leur attribution est complexe même si, à notre avis, le nom de Ludovico est le plus vraisemblable.

Le premier dessin documenté de Guido Reni, exécuté après qu’il ait quitté l’atelier de Calvaert, présente un aspect de culture émilienne très raffiné. Il s’agit du Couronnement de la Vierge avec saints, à la pierre noire et lavis brun sur papier bleu, du British Museum, préparatoire pour le tableau de l’église San Bernardo, maintenant à la Pinacoteca Nazionale di Bologna [11]que Pepper et plusieurs auteurs, suivant Malvasia, ont daté de 1595 et qui est maintenant situé vers 1598 [12]

On trouve une première idée de cette composition au recto d’une feuille double- face conservée à la National Gallery d’Edinburgh [13], qui constitue une synthèse des influences reçues par l’artiste, notamment celle de Ludovico, dans l’usage du lavis d’une grande légèreté, alors que le Paysage du verso porte la marque d’Agostino Carracci, au point qu’il pourrait parfaitement passer pour un de ses dessins s’il n’était associé à l’autre face de la feuille.

Rapprochée de ce groupe, la Sainte Catherine à la sanguine des Offices (Fig. 4) [14] manifeste le souci de donner un volume plus présent au drapé. Bien que son autographie ait été refusée par Catherine Johnston [15] elle nous semble se rapprocher de la mise en place des deux allégories, La Fortezza et La Giustizia, exécutées par Guido pour l’atrium de l’appartamento del Gonfaloniere in Palazzo Publico en 1598, identifiées dans les collections de la Pinacoteca Nazionale di Bologna par Gian Pierro Cammarota [16]. Le fait que ce dessin soit à la sanguine ne peut constituer un argument en défaveur de son attribution car l’artiste utilise volontiers la sanguine pour préparer ses travaux romains, et dès 1598 dans le dessin du British Museum Les armes du cardinal Sforza (Fig. 18) [17]. Le caractère nerveux et rapidement esquissé du dessin florentin correspond à sa fonction de mise au point d’ensemble d’une figure et le visage ovale aux petits yeux s’accorde plutôt bien avec les dessins de jeunesse.

A ce moment de sa carrière les échanges de Guido avec Ludovico sont d’une grande intensité même si le plus jeune se conduit déjà comme un peintre indépendant. Les deux artistes ont partagé la même admiration pour Parmigianino, que l’on retrouve chez Ludovico dans quelques dessins, tel Esther devant Assuerus ou encore Le Couronnement de la Vierge avec les saints Giuseppe et Giovanni Evangelista du Louvre [18], souvenirs réactualisés du séjour de jeunesse à Parma.

Guido compose en ces dernières années du siècle des dessins extrêmement élégants et d’une pureté de lignes qui constituent une réponse également aux travaux d’Agostino Carracci, en particulier les études à la plume pour l’Adoration des bergers de la cappella Gessi de Santa Maria della Pioggia (également connue sous le nom de San Bartolomeo di Reno), conservés à Windsor [19], d’une sinuosité recherchée et dynamique.

Une autre feuille, également conservée à Windsor, la Sainte Famille avec le jeune Saint Jean Baptiste (Fig. 5), à la plume et au lavis brun, actuellement encore cataloguée comme une œuvre du cercle de Ludovico [20], avec ses figures graciles, annonce, nous semble-t’il, le caractère singulier de l’œuvre du jeune Reni.

En dépit de ses fréquentes absences de Bologna, il est normal qu’Agostino ait pu marquer Reni. Son sens pédagogique a été noté par Malvasia, et de plus, son activité de graveur a constitué un enseignement précieux pour tous les jeunes artistes. Un dessin des Offices, considéré comme l’œuvre d’Agostino, La Vierge et l’Enfant dans un paysage (Fig. 6), exécuté à l’aide d’une plume très aiguisée, délicate, nous semble plus proche du jeune Guido dans le choix d’un canon allongé et menu pour les figures, ainsi que dans le traitement sans relief, plutôt décoratif du paysage[21].

Il est bien connu, depuis les travaux des trente dernières années [22], que de nombreux dessins attribués anciennement à Agostino Carracci doivent être rendus au jeune Guido Reni. Une partie d’entre eux peut être située au moment de sa plus étroite implication au sein de l’atelier des Carracci, et quelques-uns ne peuvent être reliés à aucune composition documentée. Ainsi une Feuille d’étude avec Le Christ servi par les anges, à la plume encre brune et sanguine, partiellement incisée, apparue sur le marché de l’art (Fig. 7) [23], peut être donnée à Reni, en dépit de son attribution possible à Agostino. Ces rapports étroits avec le frère d’Annibale constituent un thème de réflexion majeur.

Dans la collection de tableaux bolonais de la Pinacoteca Manfrediana de Venise, une très élégante représentation de la Vierge à l’Enfant avec San Giovannino dans un paysage (Fig. 8), donnée à Simone Cantarini, nous semble pouvoir être rendue au jeune Guido Reni [24]. La technique raffinée de cette huile sur cuivre, la finesse des détails, la préciosité de la matière picturale la rapprochent des tableaux de jeunesse tels la Sainte Apolline en prière du Prado [25] ou le Saint Gérôme avec deux anges dans un paysage du Breslau Trust [26]. Élément supplémentaire dans l’appréciation du tableau vénitien, il est clairement relié à un dessin de la collection royale anglaise, La Sainte famille dans un paysage, longtemps considéré comme l’oeuvre d’Agostino Carracci (Fig. 9) puis rendu à Reni par Ann Sutherland Harris [27].

Même si la composition générale est différente, Reni reprend dans le tableau la figure de la Vierge presque à l’identique et inscrit le paysage dans une fenêtre avec le groupe de San Giuseppe et de l’âne au loin, souvenir de Federico Barocci, alors qu’il garde le soubassement présent dans le dessin pour y placer le San Giovannino.

Apparemment Guido a choisi dans l’évolution des dessins d’Agostino ceux qui lui convenaient, il a écarté tout ce qui était trop nerveux et naturaliste. On comprend aisément qu’un dessin, aujourd’hui classé parmi ceux de Ludovico aux Offices (Fig. 10) [28],

représentant une tête et une main coupées, un sujet particulièrement macabre, exécuté à la plume et encre brune, en relation avec les corps suppliciés au premier plan d’une fresque du Palazzo Magnani : La bataille entre les Romains et les Sabins, ne l’ait guère inspiré. Bien qu’Agostino ait repris pour sa composition un détail d’une fresque antérieure de Ludovico au Palazzo Fava : Jason fait combattre les guerriers nés des dents du dragon, la nervosité du trait, la couleur foncée, presque noire, de l’encre, renvoient à d’autres dessins de sa main pour la frise Magnani [29].

Toujours à propos des choix graphiques de Guido et Agostino, mais dans un autre registre, un Portrait de femme à la pierre noire, craie blanche et sanguine sur papier gris-bleu, de l’Albertina de Vienne, considéré traditionnellement comme l’œuvre d’Agostino [30] pourrait bien en revanche être rendu à Reni (Fig. 11), de même qu’un Portrait de jeune femme dans la même technique de Windsor (Fig. 12) [31].

La même monumentalité calme de l’expression associée à un graphisme raffiné et nerveux, le souci des détails, semblent renvoyer à une autre main que celle d’Agostino. Certes il s’agit de véritables portraits mais la physionomie semble légèrement idéalisée et  la recherche de préciosité est évidente.  

Il y a déjà longtemps, Mario di Giampaolo avait souligné l’empreinte de Ludovico sur les œuvres de jeunesse de Reni à propos de leur première confrontation officielle, La Naissance de saint Jean-Baptiste, le tableau commandé par Monsignore Dionisio Ratta pour l’église San Giovanni Battista maintenant à la Pinacoteca di Bologna (1602/1603) [32]. Il avait découvert, dans une collection privée une autre version du dessin préparatoire de Guido Reni conservé à Windsor, provenant de la collection Bonfiglioli (Fig. 13) [33] .

Il y eut effectivement compétition entre les deux artistes mais aussi respect car on découvre dans le dessin préparatoire de Guido à Windsor Castle, de véritables citations de Ludovico comme les silhouettes féminines dont le voile retombe lourdement sur les épaules, les drapés pesants[34] .

De la préparation du tableau de Reni, La Madonna del Rosario de la Basilica di San Luca [35], nous est parvenue une Étude pour la Vierge, à chiaroscuro, qui se trouvait dans la collection d’Antal Dorati au moment de sa publication (Fig. 14) [36].

Cette technique éminemment picturale était pratiquée dans l’atelier des Carracci autour de 1590 et elle va bénéficier d’un engouement certain de la part des élèves de l’Accademia comme Giacomo Cavedone, jusqu’aux maîtres de la seconde moitié du Seicento, par exemple Giovanni Giuseppe Dal Sole[37] et Donato Creti. La technique sur papier préparé est également expérimentée par Ludovico Carracci en cette fin de siècle et elle est pratiquée avec bonne fortune dans son atelier par de nombreux élèves : Cavedone, Garbieri et Brizio notamment.

Le modello préparatoire de Ludovico pour le tableau de 1594 de la cappella Turrini à San Domenico à Bologne, maintenant au Louvre, La Vision de San Giacinto, qui appartint à Malvasia est exécuté à la plume, encre brune et lavis brun sur papier préparé en rouge [38], de même qu’un certain nombre d’autre dessins que l’on peut situer à cette époque [39]. Reni s’en inspire de manière littérale dans  La vision de San Giacinto un dessin conservé au  Castello Sforzesco de Milan, dont Pepper a estimé qu’il s’agissait du seul témoignage visuel du tableau de même sujet encore en place en 1850 dans la chapelle Garisendi de l’église San Mattia à Bologne et qu’il situe en 1598-99 [40]. Cependant il faut certainement anticiper la datation de ce dessin milanaise au regard du style encore si proche de Ludovico. Par ailleurs, Reni a exécuté un dessin d’ensemble pour une Vierge à l’Enfant apparaissant à Saint Dominique commandée par les religieuses de San Mattia, dont Suor Livia Garisendi ainsi qu’en témoigne le contrat au verso du spectaculaire dessin du Nationalmuseum de Stockholm que l’on situe généralement vers 1598 [41]. Ce tableau, gravé par Claude Vignon, est aujourd’hui perdu mais la grâce toute parmigianinesque des anges, la posture serpentine de la Vierge, la subtilité de la teinte du lavis nous indiquent un tournant dans l’évolution de l’artiste qui fait là œuvre personnelle.

Cette question du ou des tableaux de Reni pour l’église des Dominicaines de San Mattia a donné lieu à de nombreuses confusions puisque l’on ne conserve que deux dessins de style et de compositions différents, à Milan et Stockholm, la description des sources et la gravure de Vignon.  L’iconographie de la feuille de Stockholm n’est pas claire car, s’il s’agit bien d’un dominicain aux pieds de la Vierge, le linge que présente un ange dans le dessin se transforme en rosaire dans la gravure, tandis que la couronne tenue par un ange au-dessus de la tête du saint ne correspond pas particulièrement à l’iconographie traditionnelle de Saint Dominique, pas plus qu’à celle de San Giacinto. En résumé il y eut peut-être deux tableaux, un San Giacinto, cité par Malvasia «la Madonna appare al S. Giacinto genuflesso » et un Saint Dominique cité également par Malvasia : « Un altro [Madonna del Rosario]… nella loro Chiesa di S.Mattia» [42]. Mais ce qui nous importe c’est d’avoir un témoignage stylistique sûr concernant l’évolution du style de Guido.

Dans ce contexte de recherches techniques communes avec l’aîné des cousins Carracci l’attribution à Reni d’une feuille peu connue du British Museum, représentant une Femme de dos portant un objet, exécutée sur papier préparé en rouge (Fig. 15),[43] apparaît tout à fait pertinente. S’y rencontrent la technique du papier préparé, technique de l’atelier Carracci, et l’élongation élégante désormais la marque de fabrique de Reni.

Cesconsidérations techniques nous permettent de proposer une hypothèse concernant un séduisant dessin de la collection de l’Albertina de Vienne, une élégante figure d’Ange assis, portant une annotation postérieure « Matt. Ponzone » exécuté à la pierre noire, lavis brun, gouache blanche sur papier préparé en brun (Fig. 16) [44]. Il n’a pas été sélectionné par Bert Meijer dans son livre sur le Disegno veneziano [45] parmi les feuilles de ce vénitien, élève de Santo Peranda, qui a travaillé essentiellement dans le style de Palma Giovane, qui n’a donc rien à voir avec le parmigianisme de cet ange. En examinant le dessin de près, il nous a semblé beaucoup plus proche de Guido Reni que de tout autre artiste. L’objet que tient l’ange semble pouvoir être interprété comme une couronne : il s’agit donc d’un motif de décor ou d’héraldique, destiné à faire face à la même figure inversée.  Les relations formelles avec les figures d’anges dans ses compositions autour de 1598, en particulier les décors pour l’entrée officielle du pape Clément VIII Aldobrandini à Bologne (Fig. 17) [46] sont frappantes, on note la même recherche de raffinement extrême, d’élégance, alliée à une monumentalité sereine. Par sa rotondité le visage correspond assez bien aux figures angéliques des dessins documentés, telle la feuille de Stockholm (autour de 1598/1599) déjà citée [47].

La posture est celle des anges affrontés dans Les Armes du cardinal Sforza du British Museum (Fig. 18) [48]. La manière dont les plis du drapé s’aplatissent, soulignés d’un trait de gouache blanche présente de fortes analogies avec d’autres dessins et tableaux de jeunesse dont La chute du Christ sous la Croix (collection privée)  [49].

Une synthèse des relations étroites entre Ludovico et Guido à la fin du siècle apparaît dans un dessin à deux mains de la collection royale anglaise, représentant plusieurs figures féminines de la main de Ludovico, encadrant une copie d’un dessin de Parmigianino, sur un papier collé [50]. Le fait que Reni ait gravé cette même invention de Parmigianino [51] inciterait à suggérer qu’il pourrait être l’auteur de cette copie. Le montage des deux dessins sur la même feuille de papier a probablement été exécuté avant l’entrée dans la collection de George III.

Paradoxalement, il n’est pas interdit de penser, que le plus jeune des deux artistes ait pu jouer également un rôle dans l’évolution de l’art de son aîné. La tendance de Ludovico à insister sur la sinuosité et l’élongation des figures féminines, un trait qui est déjà présent dans nombre de tableaux antérieurs à 1590, La Vision de San Francesco du Rijksmuseum ou La Madonna dei Bargellini, a pu être conforté par les recherches de Guido. De la Santa Orsola dans le tableau d’Imola [52]à la Santa Caterina endormie du tableau Kress [53] l’élégance recherchée des drapés, les courbes des mains et des cous, ce néo parmigianinisme voilé par le travail du clair-obscur révèle une réflexion attentive de Ludovico sur l’intégration de l’art du passé dans un nouveau vocabulaire.  Les exemples abondent dans les dessins de la toute fin du Cinquecento et des premières années du Seicento : Esther et Assuerus du Louvre [54], La Vision de San Francesco de Windsor [55], l’Annonciation de l’Albertina[56]. Cependant la sensualité qui transparaît toujours chez Ludovico est absente de l’art de Reni.

Un autre dessin de Windsor (Fig. 19) constitue un exemple intéressant des rapports stylistiques entre les deux artistes. Il s’agit d’une Double étude pour un ange, à la sanguine, en vue probablement d’une Annonciation [57], que Babette Bohn situe dans le corpus de Ludovico vers 1610-1612, et qui nous semble beaucoup plus proche des dessins de Guido vers 1600.

Les joues pleines de cet ange, le mouvement allusif du drapé, la rotondité des bras évoquent les anges du dessin de Stockholm pour La Vision de Saint Dominique [58]. Les rapports sont également étroits avec les figures un peu lourdes d’un dessin de l’Albertina : La Vierge et l’Enfant avec le petit San Giovannino et un ange musicien [59] . Dans l’envol du drapé sur les jambes on trouve un écho des anges couronnant la Vierge dans le tableau de La Vierge et l’Enfant en gloire, adorés par San Paolo et Santa Caterina, identifié par Daniele Benati [60]. Malheureusement le croquis trop informe du verso ne peut donner d’argument significatif pour corroborer l’attribution. En revanche une autre Annonciation de Windsor, à la plume et au lavis, une composition complète [61], ne peut revenir à Ludovico mais renvoie plutôt au style graphique d’Agostino Carracci, au moment où il est le plus proche d’Annibale, vers 1600.

Parmi les dernières œuvres exécutées par Reni à Bologne avant son départ pour Rome, la fresque de La Chute de Phaéton a été préparée par plusieurs dessins d’une grande autorité de style qui rappellent par le travail du tratteggio de la plume en hachures courtes et parallèles les deux célèbres Paysages du Louvre, provenant des collections de Malvasia, puis de Pierre Crozat et Mariette [62]. Dans les deux feuilles préparatoires de Windsor et de la National Gallery d’Edimburgh [63]  pour cette fresque terminée en 1600, on discerne cette façon de travailler la plume en hachures serrées pour définir les volumes, qui constitue  une sorte de signature et une marque de fabrique, que Reni pratiquera jusque dans la décennie 1620, comme on le voit dans l’étude du Musée Teyler pour l’Enlèvement de Déjanire [64] et qui influence également sa méthode de travail à la sanguine et à la pierre noire pour les études de têtes. 

Il n’est pas impossible que l’exemple de certains dessins de Ludovico, tel le San Sebastiano du musée d’Orléans [65] ait incité Guido à développer cette manière autour de 1600. Dans l’un de ses rares dessins portant sa signature, la Feuille d’études des Offices [66] où apparaît, sur une face, une esquisse pour La Chute de Phaéton, le système de hachures parallèles voisine avec un travail plus monumental de figure puissante, aux muscles apparents, une typologie que l’on retrouve dans le dessin du Louvre du Guido pour La Séparation de la Lumière et des Ténèbres [67] et qui renvoie clairement à la leçon de Ludovico. En revanche la Tête de femme au verso du dessin des Offices annonce le style de maturité de Reni, ce mélange de naturel et d’idéalisme qui définit également son corpus peint.

Deux dessins de la collection de la Pinacoteca di Brera, qui ne peuvent être mis de manière certaine en relation avec une œuvre peinte, présentent ce même strict réseau de hachures serrées à la plume. En dépit de son état de conservation la feuille avec Hercule et trois figures (Fig. 20) [68]

peut être rapprochée par le style de certaines études pour l’Aurore du Casino Borghese, tel le dessin des Offices [69], alors que l’Adoration des bergers (Fig. 21), une composition très ambitieuse [70], est plus difficile à situer mais nous semble cependant revenir à Reni.

Au moment où Guido arrive à Rome en 1601 [71], il est devenu un maître indépendant. Ses quelques années de fréquentation de l’art des Carracci, lui ont permis de développer sa créativité dans la plus grande liberté, et cette confrontation a laissé une empreinte certaine sur son art. Ainsi l’un des dessins les plus proches de Ludovico que Reni ait exécuté après 1600, La Crucifixion de San Pietro de Budapest [72], de 1604, avec son tratteggio serré, sa définition presque géométrique des corps et ses rehauts de lavis en clair-obscur, rappelle indubitablement les études de Ludovico pour le cycle de San Michele in Bosco, en particulier La Pazza du Städelmuseum de Francfort, La Rencontre de saint Benoit et Totila du Louvre ou les Atlantes des Offices [73] que l’on peut dater de 1604.

Les deux artistes se sont évidemment croisés sur ce chantier, où Reni est présent en 1603-1604. La capacité narrative de Ludovico et sa maîtrise des rehauts de lavis ont incontestablement marqué le plus jeune. En témoigne le travail du lavis, parfois aléatoire, toujours léger et allusif des dessins pour les travaux romains de Reni : le Combat de Samson et des Philistins de Windsor [74], ou les études pour la Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore. Plus tard, lorsqu’il met en scène L’Enlèvement d’Hélène, à partir de 1626, Reni semble encore s’inspirer du rythme du dessin de L’Enlévement d’Hélène de Ludovico conservé à Windsor [75].

Agostino meurt précocement en 1602 à Parme, nombre des compositions qu’il a envisagées ne resteront qu’à l’état d’esquisses dessinées, que la critique lui rend peu à peu. Ainsi nous voudrions ajouter à cette liste un petit dessin à la plume de l’Albertina représentant La Vierge aux pieds de Dieu le père (Fig. 22) [76]  qui appartient à la série des études pour une composition religieuse complexe [77].

En revanche il ne nous semble pas l’auteur d’une feuille à la plume du British Museum (Fig. 23),

attribuée anciennement à Annibale Carracci [78], qui présente au verso un rassemblement d’études dont le portrait sous quatre angles d’un cardinal, identifié par une annotation comme Camillo Borghese, nommé cardinal en 1596, un prélat l’on ne rencontre guère sur la scène artistique romaine avant son accession au trône pontifical en 1605 sous le nom de Paul V. Selon Aidan Weston Lewis et Rachel Mac Garry cette feuille serait de Reni. L’annotation, malheureusement coupée, est postérieure mais elle pourrait renvoyer à une documentation historique réelle, même s’il s’agit plutôt d’un portrait de Scipione Borghese pour Mac Garry. La comparaison avec un dessin de l’Albertina donné traditionnellement à Agostino, une Étude pour un portrait de cardinal [79], est pertinente mais n’apporte pas de solution attributive. Le Portrait du pape Paul V, un dessin extraordinaire apparu en 2005, acquis par la suite par le Nationalmuseum de Stockholm (NMH 524/2016) [80], qui entre parfaitement dans le corpus de Reni, permet de comprendre qu’il ne peut être également l’auteur de la feuille du British Museum. Le recto de la feuille de Londres porte un croquis très appuyé qui correspond à la figure de saint Jean dans la gravure d’Annibale [81], la Pietà dit Le Christ de Caprarola, et qui est toujours considéré comme une copie d’après un détail de la gravure.  Cependant il faut noter que la figure drapée au centre du verso, monumentale et légèrement déhanchée, présente une certaine parenté avec la posture du Christ dans le Christ et la Samaritaine de Parme, exécuté par Annibale pour la chapelle du Palazzo Farnese. En dépit de toutes les opinions émises sur ce dessin du British Museum sa parenté avec Annibale et la possibilité qu’il soit de sa main restent, de notre point de vue, l’hypothèse la plus probable.

Annibale déploie à Rome une activité incessante, comme on sait. Sa voie est désormais extrêmement personnelle.

Un dessin réapparu récemment sur le marché de l’art à Paris jette une lumière nouvelle sur la concomitance de ses travaux. Cette feuille recto-verso (Figg. 24-25) a appartenu à la collection de Francesco Angeloni, comme le prouve sa copie dans l’Album Bourlier du Louvre [82];

puis elle est entrée dans la collection de Pierre Crozat, dispersée en 1741. La vitalité, le naturalisme et la robustesse des figures de ce dessin montrent bien le gouffre qui sépare désormais Annibale de son cousin Ludovico et également de Reni. La feuille est en rapport à la fois avec le décor du Camerino Farnese et la lunette du Groupe d’anges de la même collection Farnese (Fig. 26).

Le motif des anges portant des urnes vient renforcer l’opinion émise par Rudolph Wittkower sur l’importance de l’intervention d’Annibale dans la conception et probablement aussi l’exécution de cette lunette en mauvais état de conservation, maintenant à Capodimonte, dont l’autographie est discutée [83]. On reconnaît le bouquet de lys, emblème d’Odoardo Farnese, représenté deux fois sur la voûte de la chambre à coucher du cardinal, le Camerino Farnese. Ici les lys sont placés dans un vase richement décoré alors que ceux de la fresque sont représentés au naturel, telles des plantes dans un jardin.

Cependant Reni conserve le souvenir de certaines compositions d’Annibale, et notamment d’un dessin sans aucun doute d’Annibale Carracci représentant une Fête de village, identifié par Alvin L. Clark au Lyman Allyn Art Museum à New London dans le Connecticut [84] (Fig. 27).

L’examen direct de cette feuille nous a conduite à envisager une datation à la fin du séjour d’Annibale à Bologne en raison du style proche d’un Paysage à la plume du Nationalmuseum de Stockholm [85] et de l’usage d’une encre très fine et très foncée que l’ion ne retrouve pas dans les dessins romains.

Il n’est pas exclu que l’artiste l’ait produit à Rome, peu après son arrivée mais cela n’expliquerait pas les analogies avec le tableau de Reni récemment redécouvert, Le Bal de villageois dans un paysage (Rome, Galleria Borghese), d’ancienne provenance Borghese [86], dont la datation a été située autour de 1605 en raison de ses parentés avec Les Amours dans un paysage, une œuvre provenant du Palazzetto Farnese. Les analogies avec la feuille d’Annibale sont si étroites, dans la composition générale, la disposition des groupes de femmes assises que l’on peut légitimement envisager que le jeune Reni ait eu accès à ce dessin qui aurait pu l’aider à réfléchir à un type de sujet, qui restera exceptionnel dans son corpus, mais qui aura une héredité bolonaise avec Guercino. En revanche il ne nous semble pas possible d’envisager une influence dans l’autre sens à savoir Annibale copiant le tableau de Reni en 1605.

Ludovico, resté à Bologne est devenu le maître référent pour l’école bolonaise et poursuit, entouré de ses élèves, sa brillante carrière. Ses dessins postérieurs à 1600 sont parfois difficiles à dater s’ils ne sont pas reliés à une œuvre documentée, car il nous étonne par sa versatilité et son inventivité perpétuellement renouvelée. Occasionnellement, il semble emprunter un motif à Guido, ainsi dans le dessin du Louvre, L’Assomption de la Vierge (Fig. 28), dans lequel l’idéalisation de la Madonne et des anges contraste avec la dureté des apôtres [87].

Certains dessins tardifs de Ludovico appartiennent à une imagination hors du commun mais sont marqués par une veine de caricature si forte qu’ils sont parfois difficiles à comprendre ; dans certains cas également la division entre le maître et ses élèves les plus fidèles et doués n’est pas très claire. Ainsi, un dessin du Louvre, qui nous avait échappé jusqu’à présent, classé parmi les copies d’après Francesco Vanni, représentant San Petronio et plusieurs saints adorant la Vierge à la plume et au lavis (Fig. 29), présente un aspect un peu rude en raison de l’incision des contours et constitue très probablement un projet de gravure [88]. Fidèle à sa méthode, même lorsqu’il s’agit de figures secondaires, Ludovico cherche toujours à fixer, grâce au dessin, l’attitude la plus expressive, comme par exemple dans l’étude pour l’Homme aux bras levés de Windsor, à la pierre noire (Fig. 30) [89], préparation pour le disciple désespéré, en partie caché par la figure de saint Pierre, dans le carton pour la Lamentation de saint Pierre et de la Vierge, tempera sur papier, de la collection Zambeccari (vers 1607-1609) [90].

Parfois, les dessins, expressions spontanées de l’invention et des réflexions des artistes, nous donnent des informations qui éclairent leur évolution. C’est particulièrement le cas en ce qui concerne tout ce qui touche de près ou de loin à l’œuvre des Carracci et de leurs disciples les plus brillants. Manifestement Guido Reni a su conserver et enrichir le souvenir de leurs leçons et particulièrement de celles de Ludovico. Il est donc probable que les recherches sur son corpus graphiques apporteront encore de belles surprises.

Ainsi son rapport avec Federico Barocci mériterait d’être approfondi si l’on songe au remarquable Portrait d’homme âgé de la Pinacoteca Ambrosiana de Milano, exécuté au pastel [91], donné explicitement à Guido Reni dans les anciens inventaires (Fig. 31).

Significativement, lors de l’exposition Federico Barocci 1535-1612. L’incanto del colore, una lezione per due secoli conçue par Alessandra Giannotti et Claudio Pizzorusso en 2009 [92], Reni influencé par Barocci était représenté par le tableau de la collection Mahon, maintenant à la Pinacoteca Nazionale di Bologna, Saint François réconforté par un ange musicien, tout à fait révélateur de l’impact des Carracci sur son art. En effet cette composition dérive de la gravure d’Agostino Carracci d’après Francesco Vanni et également du dessin de Ludovico Carracci, Extase de Saint François d’Assise, conservé au Louvre [93]. Regarder Barocci grâce aux leçons des Carracci , il n’est pas de plus bel hommage.

Catherine LOISEL  Paris  2 Ottbre 2022

NOTE

[1] L’article élabore la communication que j’ai présentée lors de la conférence d’étude internationale, Convegno internazionale di studi, Ludovico Carracci (1555-1619) : un maestro e la sua scuola, Università di Bologna, 30-31 maggio 2019, a cura di Daniele Benati.

Pour les tableaux de Reni la monographie de D. Stephen Pepper, Guido Reni. A complete catalogue of his works with an intoductory text, Oxford, 1984, reste pertinente. Malheureusement on ne dispose pas encore d’une monographie des dessins de Guido Reni et l’ouvrage le plus pratique reste celui de Veronika Birke, Guido Reni Zeichnungen, Graphische Sammlung, Albertina, Vienne, 1981, même si de nombreuses découvertes concernant les dessins de Reni sont dues à Catherine Johnston.

[2] Alessandro Brogi, Ludovico Carracci, (1555-1619), 2 vol., Bologna, 2001; Alessandro Brogi, Ludovico Carracci, Addenda, Bologna, 2016.

[3]  Ludovico Carracci, Tête d’homme, sanguine, annotation à la plume: Annibale. RL 02280; RCIN 902280, classé comme: Carracci School; Rudolf Wittkower, The Drawings of the Carracci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, Londres, 1952, cat. 608. Ce dessin présente tous les caractères des études de Ludovico dans la décennie 1580 et peut être rapproché de la feuille du Louvre pour San Francesco (Catherine Loisel, Ludovico, Agostino, Annibale Carracci, Dessins italiens du musée du Louvre, Paris, 2004, cat. 3)  ou de l’Académie de jeune homme de l’Ashmolean Museum d’Oxford (Babette Bohn, Ludovico Carracci and the Art of Drawing, Harvey Miller Publishers, 2004, cat. 52). On retrouve une identique définition des volumes en hachures serrées, s’arrêtant brusquement.

[4] Bohn, 2004, cat. 104.

[5] Bohn, 2004, cat. 103.

[6] Sanguine, plume encre brune, lavis brun, motif sur une feuille collée au centre, au verso croquis à la sanguine : Satyre, inv. 249.

[7] Alessandro Nova, Postille al giovane Cerano: la data di nascita, un committente e alcune incisioni inedite di Agostino Carracci, «Paragone», 397, 1983, pp. 46-64.

[8] Diane De Grazia, Le Stampe dei Carracci, Bologna, 1984, cat. 196a.

[9] Vénus et satyre avec deux amours: Donald Posner, Annibale Carracci A Study in the Reform of italian Painting around 1590, Londres, 1971, cat. 47; Satyre attaché à un arbre (Pan ?), Real Bosco e Museo di Capodimonte: Alessandro Brogi in Annibale Carracci,  catalogue de l’exposition édité par Daniele Benati et Eugenio Riccomini, Bologna-Roma, 2006,  cat. V. 1.

[10] Santa Caterina, inv. 12428 F.

[11]  Etude pour le Couronnement de la Vierge avec quatre saints, pierre noire, lavis brun, craie blanche sur papier bleu, inv. 1946-7-13-237, en rapport avec le tableau de l’église San Bernardo, maintenant à la Pinacoteca Nazionale de Bologne. Voir Birke, 1981, cat. 1. Donald Stephen Pepper in Guido Reni, 1575-1642, catalogue de l’exposition (Bologna-Los Angeles), Bologna, 1988, cat. 4.

[12] Anna Stanzani in Pinacoteca Nazionale di Bologna Catalogo generale, 3. Guido Reni e il Seicento, Venezia, 2004, pp. 41-46; Daniele Benati, Guido Reni: la strada per Roma, in Guido Reni a Roma, Il sacro e la natura, catalogue de l’exposition (Rome) édité par Francesca Cappelletti, Venis, 2022, pp. 14-27, fig. 3.

[13] Recto Couronnement de la Vierge, plume et encre brune, lavis gris ; verso Paysage, plume et encre brune, National Gallery of Scotland, inv. D 702 ; Birke, 1981, catt. 2-3.

[14] Inv. 4206 F; Babette Bohn, Le «Stanze» di Guido Reni, Disegni del maestro e della scuola, catalogue de l’exposition, Florence, 2008, cat. 6.

[15] Catherine Johnston, Review of Babette Bohn, Le «Stanze» di Guido Reni, Disegni del maestro e della scuola, «The Burlington Magazine», 2009, 151, 1281, p. 847.

[16] Gian Piero Cammarota in Pinacoteca Nazionale …, cit., catt. 29a-29b.

[17]  Inv. 1862-7-12-523. Birke, 1981, cat. 11.

[18] Louvre, inv. 7656 ; Loisel, 2004, cat. 60 ; Inv. 7693, Loisel, 2004, cat. 73.

[19]  RCIN 902134 ; RCIN 902286 ; RCIN 902315. Loisel, 2004, pp. 48-49, n. III.54-55-56.

[20] RCIN 902190, classé comme «Circle of Ludovico Carracci».

[21] Bohn, 2008, cat. 2.

[22] Ann Sutherland Harris, Guido Reni « First Thoughts, « Master Drawings », 37, 1, 1999, pp.3-34.

[23] Vente Christie’s, Paris, 22 mars 2017, lot. 6 : «Attribué à Agostino Carracci».

[24] Inv. 98, provient de la collection Manfredini. Oil sur cuivre, 205 x 230mm: voir Aprirono i loro scrigni, Pinacoteca Manfrediana e Opere d’arte del seminario Patriarcale, édité par Silvia Marchiori, Venezia, 2008, cat. 98.  On notera également qu’un autre petit tableau, peint sur cuivre, représentant la Vierge entourée de saints, inv. 121, considérée comme une œuvre de l’école de Reni, est typique de la main de Francesco Gessi (ivi, cat. 121).

[25] Voir en dernier lieu Rafael Japon in Guido Reni a Roma, cit., cat. 2.

[26] Antonio Iommelli, ivi, cat. 13.

[27]  RCIN 902282, Rudolf Wittkower, The Drawings of the Carracci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London, 1952, cat. 261; Sutherland Harris, 1999, fig.9, p. 10.

[28] Inv. n° 12310F.

[29] Loisel, 2004, cat. 243, et p. 47, fig. III.53.

[30]  Birke, 1997, Inv. 23367.

[31] Wittkower, 1952, cat. 171 ; RL 02245-RCIN 902245. Un Portrait de jeune femme au pastel de la Pinacoteca Ambrosiana de Milan (inv. 426), qui était donné à Reni dans l’Inventaire de 1685, nous semblerait au contraire pouvoir être plutôt rendu à Agostino Carracci : voir Olga Piccolo in Pinacoteca Ambrosiana, Tomo terzo. Dipinti dalla metà del Seicento alla fine del Settecento- Ritratti, Milan, 2005, p. 194, cat. 585, considéré comme «Pittore emiliano».

[32] Mario Di Giampaolo, Guido e Ludovico: tre disegni e un dipinto a confronto, «Prospettiva», 93-94, 1999, pp. 91-94. Brogi, 2001, cat. 81.

[33]  RCIN 902328 ; Birke, 1981, cat. 6.

[34] Les silhouettes de certaines femmes évoquent La Visitation des Mystères du Rosaire de la Cappella del Rosario de San Domenico. Même si La Visitation a été exécutée par Brizio (Brogi, 2001, cat. 72) la relation avec Ludovico ne fait aucun doute, à tel point que la copie du tableau ou d’un dessin préparatoire par Domenichino est considérée par Bohn, 2004 comme une œuvre de Ludovico : Windsor, inv. 782 : Bohn, 2004, cat. 148.

[35] Voir Lorenzo Pericolo in Carlo Cesare Malvasia’s Felsina Pittrice. Lives of the Bolognese Painters. Volume 9. Life of Guido Reni, traduction et édition critique par Elizabeth Cropper et Lorenzo Pericolo, London 2019, I, pp. 226-227, note 48.

[36] D. Stephen Pepper, Guido Reni’s early drawing style, «Master Drawings», 1968, 4, p. 372, note 34, pl. 15. Vente Christie’s, Londres, 8 juillet 2003, lot 32.

[37] Une inédite Sainte Famille de Giovanni Giuseppe Dal Sole est conservée à la Pinacoteca di Brera, inv. 799.

[38]  Brogi, 2001, cat. 56 ; Bohn, 2004, cat. 113.

[39] Parmi les dessins sur papier préparé de Ludovico, voir Loisel, 2004, catt. 29, 67.

[40] Inv. C769 ; Plume encre brune, rehauts de gouache blanche sur papier brun.  Pour La Vision de San Giacinto Garisendi, perdu :  Pepper, 1984, fig. 8, et cat. 8, p. 211.

[41] NMH 1052/1863. Pierre noire, lavis violet, rehauts de gouache blanche sur papier gris bleu.  Birke, 1981, pp. 43-45 ; Catherine Loisel in Un Suédois à Paris au XVIIIe siècle. ​La collection Tessin, catalogue de l’exposition (2016-2017) sous la direction de Guillaume Faroult, Xavier Salmon et Juliette Trey, Paris, 2016, cat. 45.

[42] Lorenzo Pericolo en Carlo Cesare Malvasia, 2019, I, p. 227, note 49 (II, p. 164, fig. 8), présente l’œuvre comme la Vision de Saint Hyacinthe. Selon le spécialiste, Pepper (1988, p. 354, cat. A6) a mal interprété le texte de Malvasia – qui parle d’un « autre tableau » et non d’une « autre Vision » de Saint Dominique – en prétendant que Guido a exécuté deux retables différents pour les moniales de San Mattia, une Vision de Saint Dominique et une Vision de Saint Hyacinthe. Pericolo note comment toutes les sources ne rapportent, cependant, qu’une seule peinture de Guido à San Mattia : la Vision de Saint Hyacinthe. Ce dernier était un frère dominicain d’origine polonaise (1185-1257), particulièrement vénéré à Bologne ; il a été canonisé par le pape Clément VIII (Ippolito Aldobrandini) en avril 1594, la même année où Ludovico Carracci a exécuté sa Vision de Saint Hyacinthe pour la chapelle Turrini à San Domenico. Pour sa part, Daniele Benati, 2022, p. 27, note 23, souligne combien il est difficile de s’entendre sur le sujet exact du tableau, car la gravure, qui montre l’ange tenant le rosaire, suggère plutôt la scène de la Vision de Saint Dominique.

[43]  Inv. Pp.3.3 ; lavis gris, gouache blanche sur papier préparé en rouge. Anciennement attribuée à Giovanni Battista Paggi, maintenant comme « Ecole de Reni ».

[44] Inv. 42061. Classé à Matteo Ponzone (Venezia, 1583- Venezia entre 1663 et 1675) : pierre noire, lavis brun, gouache blanche sur papier préparé en brun, annotation à la plume « Matt. Ponzone», 287 x 173mm.

[45] Bert W. Meijer, Il Disegno Veneziano 1580-1650, Ricostruzioni storico-artistiche, Florence, 2017.

[46] Veronika Birke, The illustrated Bartsch, 40, Italian Masters of the Sixteenth and Seventeenth Centuries, New York, 1982, cat. 24 (293) à 32(295), pp. 175-183.

[47] Inv. 1052/1863 ; Birke, 1981, sous le cat. 17.

[48] Inv. 1862-7-12-523. Pierre noire, sanguine, lavis brun. Birke, 1981, cat. 11.

[49] Dorotheum, Wien, 19/04/2016, lot. 37. Cfr. Benati, 2022, p. 17, fig. 2.

[50]Inv. 2336 : Bohn, 2004, cat. 164 : « Ludovico Carracci et copie d’après Parmigianino».

[51] Veronika Birke, italian Masters of the Sixteenth and Seventeenth Centuries, (The Illustrated Bartsch), XL, part 1 commentary, New York, 1987, 4005.003.

[52]  Brogi, 2001, cat. 65.

[53]  Brogi, 2001, cat. 68.

[54] Loisel, 2004, cat. 39 et cat. 60, par exemple.

[55]  Bohn, 2004, cat. 268.

[56] Inv. 2057; Bohn, 2004, cat. 292.

[57] Deux anges étude pour l’ Annonciation, à sanguine ; verso Mère et enfant, Windsor, inv. 240 ;  Bohn, 2004, cat. 258, RCIN 990240.

[58] Birke, 1981, pp. 43-45.

[59] Pierre noire et craie blanche sur papier bleu ;  inv. 2246 ; Birke, 1981, cat. 4.

[60] Daniele Benati, Per Guido Reni «Incamminato» tra i Carracci e Caravaggio, « Nuovi Studi », IX-X, 2004-2005, 11, pp. 225-230, fig. VI.

[61] Inv. 2137, Wittkower, 1952, n°38 ; Bohn, 2004, n°149.

[62] Catherine Loisel, Dessins bolonais du XVIIe siècle, Tome II, Dessins italiens du musée du Louvre, Paris, 2013, catt. 62-64.

[63] National Gallery d’ Edinburgh, inv. D 5011: Birke, 1981, cat. 18 ; Windsor, inv. 1535: Birke, 1981, cat. 19.

[64]  Birke, 1981, cat. 84.

[65]  Bohn, 2004, cat. 141.

[66] Inv. 1587 F :  Bohn, 2008, cat. 9.

[67]  Loisel, 2013, cat. 59.

[68] Feuille d’études avec Hercule ; plume et encre brune, Milan, Pinacoteca di  Brera, inv. 523.

[69] Inv. 12446 F: Bohn, 2008, cat. 21.

[70] Plume et encre brune. Milan, Pinacoteca di Brera, inv. 422.

[71] Maria Cristina Terzaghi, Caravaggio, Annibale Carracci, Guido Reni tra le ricevute del banco Herrera & Costa, Roma, 2007, pp. 169- 179, donne toute la documentation sur la date d’arrivée de Reni à Rome.

[72]  Birke, 1981, cat. 22. Pour le tableau, Pepper, 1984, cat. 17.

[73]  Bohn, 2004, catt. 186 et 189 ; Loisel, 2004, cat. 44.

[74] inv.3410 ; Birke, 1981, n°20.

[75] Wittkower, 1952, n°42 ; Bohn, 2004, cat. 293, a insisté à juste titre sur la dette de Reni envers Ludovico à propos de ce dessin. Pour le tableau, Pepper, 1984, cat. 159.

[76] Plume et encre brune ; provenant de la collection de Pierre Crozat (n°30, à la plume au recto), au verso annotation à la pierre noire «Lud Carracci » ;  102 x 113 mm; Albertina,  inv. 44012. Le dessin se trouve dans les boites de la collection Kutschera et n’a pas été intégré dans le catalogue de V. Birke.

[77] Voir en particulier Loisel, 2004, catt. 291-292.

[78]  Inv. 1895, 0915.693. Annotation coupée : Camillus/ Burghesius/ Card.lis/ qui fuit/ papa. Il a appartenu à la collection Dezallier d’Argenville. Les informations sur l’attribution sont présentées dans la notice de l’œuvre sur le site du British Museum.

[79] Inv. 25373.

[80] Day & Faber, Londres, juillet 2005 ; Martin Olin, A Portrait Drawing of Pope Paul V attributed to Guido Reni,  «Bulletin of Nationalmuseum Stockholm», volume 23, 2016.

[81] Posner, 1971, cat. 97.

[82] Plume et encre brune, lavis gris, sanguine, 197 x 270mm.  Pour la copie partielle dans l’Album Bourlier, RF 961 : Loisel, 2004, cat. 857.

[83] Donald Posner, Annibale Carracci A Study in the Reform of italian Painting around 1590, Londres, 1971, cat. 128a-128b. Wittkower, 1952, cat. 354.

[84] Inv. 1934-13, plume encre grise, collé en plein sur un montage anglais du XVIIIe siècle, provient des collections R. Udney (or Udny) et W.Esdaile. Le dessin a été identifié comme l’œuvre d’Annibale par Clark lors d’un catalogage de la collection du musée.  Il a été copié avec variantes par Nicolas Vleughels (Louvre inv. 34997 ; Loisel, 2004, n°844). Cette copie par Vleughels peut indiquer que le dessin a appartenu à Pierre Crozat.

[85] Paysage avec une ferme, inv. NM 103/1863. Voir : Pier Bjurström, Catherine Loisel, Elizabeth Pilliod, Italian Drawings : Florence, Siena, Modena, Bologna, Nationalmuseum Stockholm, 2002, cat. 1393.

[86] Francesco Gatta, Guido Reni e Domenichino: Il ritrovamento degli «Scherzi di amorini» dai camerini di Odoardo e novità su due paesaggisti al servizio dei Farnese, «Bollettino d’Arte », n°33-34, 2017, pp. 131- 144, fig. 3; Daniele Benati in Guido Reni a Roma, cit., cat. 16.

[87] Inv. RF 38 428 ; Loisel, 2004, n°77

[88] Plume encre brune, lavis gris, contours incisés grossièrement ; collé en plein sur un montage d’ordonnance à bandes dorées de la collection Jabach ; Inv. 1987. On peut citer également La dernière Cène à la sanguine et gouache blanche du musée Fabre à Montpellier, inv. 864-2-230. Voir Catherine Loisel, A propos d’œuvres des Carracci conservées dans des collections publiques françaises, « Bulletin de l’Association des historiens de l’art italien, 10, 2004, pp.12-23, note 5.

[89] RCIN 901862, comme «Carracci School»; Wittkower, 1952, cat. 559 (RL 01862).

[90] Bologna, Pinacoteca Nazionale, inv. 6606; Brogi, 2001, cat. 96; Bohn, 2004, cat. 235.

[91]  Portrait d’homme âgé barbu, inv. 425: Giuseppe Fusari in Pinacoteca Ambrosiana, Tomo secondo-Dipinti dalla metà del Cinquecento alla metà del Seicento, par Marco Rossi et Alessandro Rovetta, Milan, 2006, cat. 281; Lorenzo Pericolo in Carlo Cesare Malvasia, 2019, vol. I, p. 420, nota 612; vol. II, Fig. 142.

[92] Siena, Santa Maria della Scala.

[93] Inv. 7709 : Loisel, 2004, cat. 27. Notons que ce dessin a été acquis par P.J. Mariette à la vente après décès du peintre François Boucher (Paris, 1771, cat. 192).

TRADUZIONE IN ITALIANO DI VIVIANA FARINA

Sebbene il rapporto tra Guido Reni e i Carracci sia già stato abbondantemente illustrato, alcuni fogli poco studiati permettono di rileggere tale relazione dal punto di vista del disegno.  Quando Guido Reni si unì alla bottega dei Carracci nel 1594, all’età di quasi vent’anni, l’organizzazione dell’Accademia subì una trasformazione radicale. Annibale si recò a Roma su invito del cardinale Odoardo Farnese al più tardi nel novembre del 1595; Agostino viaggiava spesso tra Roma, Venezia e Parma; fu, quindi, il maggiore dei tre cugini, Ludovico, a gestire la bottega e ad occuparsi degli artisti attratti dal metodo e dalla fama dei Carracci.

È vero che il giovane Reni aveva già una conoscenza approfondita dell’opera pittorica dei tre maestri, ma la sua presenza effettiva nel loro studio gli permise certamente di consultare a piacimento il fondo di disegni rimasto in loco. Di certo, egli ebbe accesso ai fogli giovanili di Ludovico, soprattutto a quelli che esprimono l’ammirazione e la profonda conoscenza dei quadri e delle stampe di Parmigianino e della sua scuola. In effetti, le tendenze parmigianinesche del corpus grafico e pittorico di Reni non sembrano essersi espresse prima che egli lasciasse lo studio di Denys Calvaert.

Il carattere talvolta un poco astratto dei disegni più antichi di Ludovico, precisi e quasi piatti, come nel caso della Testa d’uomo delle collezioni reali inglesi che si può attribuire all’artista (Fig. 1), era ovviamente molto diverso dal modus operandi di Calvaert. Anche quando, intorno al 1590, la maniera del maestro si evolse e il ricorso all’acquarello gli servì a dare vita al chiaroscuro e a una nuova vibrazione luministica alle composizioni, come si constata nei disegni preparatori relativi alla Cappella Gessi nella chiesa di San Bartolomeo di Reno, in particolare nel foglio con l’Adorazione dei Magi presso l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts di Parigi.

Tra il disegno molto lineare dello Studio per la mano della Vergine del Courtauld Institute of Art, a matita nera e gesso bianco, e questo studio complessivo, con acquarello marrone, possiamo misurare l’ampiezza della ricerca di Ludovico in questo periodo. È ormai chiaro che lo stile del Carracci più anziano non era più così vicino a quello di Annibale come lo era stato negli anni Ottanta del Cinquecento.

Un disegno della collezione del Museo di Capodimonte (Fig. 2) illustra le affinità tra i tre Carracci prima del 1590: lo Studio di due satiri seduti che si fronteggiano, a matita rossa e acquarello marrone, ha il carattere gioioso e lievemente grossolano dei disegni giovanili per le decorazioni di Palazzo Fava, periodo di intensa ricerca e comunione stilistica tra i tre cugini. I satiri del disegno sono allegri come i satiri addossati collocati tra le scene del Camerino d’Europa a Palazzo Fava. L’intenzione è chiaramente umoristica, con la presenza delle capre, le cui teste sono simili a quelle dei satiri.

Lo stesso tipo di elementi decorativi, come le ghirlande di piante e i putti, si ritrova nelle incisioni di Agostino Carracci del periodo 1585-1590, in particolare nella serie di illustrazioni per il libro di Francesco Gonzaga De origine seraphicae religionis franciscanae o ne Le armi del cardinale Facchinetti, il cui disegno preparatorio al British Museum mostra affinità nell’uso dell’acquarello. Molto probabilmente, il disegno di Napoli è uno studio realizzato in vista di un’incisione araldica e lo schizzo a matita rossa incollato al centro prese il posto dello stemma di un anonimo destinatario.

Le figure di satiri ghignanti compaiono nel corpus pittorico di Annibale alla fine del nono decennio del Cinquecento, nel dipinto degli Uffizi, Venere, satiro e due amanti, e nel Satiro legato a un albero del Museo di Capodimonte, che mostra forti somiglianze espressive con quelle del disegno. Anche Annibale raggiunse una perfetta padronanza dell’uso dell’acquarello intorno al 1590, come dimostra magnificamente il famoso disegno del Museo del Louvre relativo all’affresco di Palazzo Magnani, Romolo e Remo allattati dalla lupa.

Anche un disegno degli Uffizi rappresentante Santa Caterina e classificato sotto il nome poco difendibile di Agostino Carracci, a penna, inchiostro bruno e acquarello bruno (Fig. 3), mostra questa eccezionale fluidità dell’acquarello, associata a una ricerca di monumentalità. Ci sembra di poterlo quindi meglio ambientare nel corpus di Annibale all’epoca del decoro di Palazzo Magnani. I satiri napoletani, invece, sembrano risalire alla metà degli anni Ottanta; la loro attribuzione appare complessa, anche se, a nostro avviso, il nome di Ludovico è il più verosimile.

Il primo disegno documentato di Guido Reni, eseguito dopo aver lasciato la bottega di Calvaert, mostra una cultura emiliana molto raffinata. Si tratta dell’Incoronazione della Vergine con santi, a matita nera e acquarello marrone su carta blu, conservato al British Museum e preparatorio per il dipinto nella chiesa di San Bernardo – attualmente in Pinacoteca a Bologna -, che Pepper e diversi autori, seguendo Malvasia, avevano datato al 1595 e che ora si colloca intorno al 1598.

Una prima idea di questa composizione si trova al recto di un foglio double-face conservato alla National Gallery di Edimburgo, che rappresenta una sintesi delle influenze subite dall’artista, in particolare quella di Ludovico, nell’uso di un acquarello molto leggero; il Paesaggio al verso porta invece l’impronta di Agostino Carracci, tanto che potrebbe perfettamente passare per uno dei suoi disegni se non fosse associato all’altro lato del foglio.

Rapportata a questo gruppo, la Santa Caterina a matita rossa degli Uffizi (Fig. 4) mostra la tendenza a dare consistenza maggiore al volume del panneggio. Sebbene la sua autografia sia stata rifiutata da Catherine Johnston, essa ci sembra vicina al contesto delle due allegorie, Fortezza e Giustizia, eseguite da Guido per l’atrio dell’appartamento del Gonfaloniere in Palazzo Pubblico nel 1598, identificate nelle collezioni della Pinacoteca Nazionale di Bologna da Gian Pierro Cammarota. Il fatto che il disegno sia a matita rossa non può considerarsi un argomento contro la sua attribuzione, poiché l’artista usò spesso la matita rossa per preparare le sue opere romane, sin dal 1598, come nel disegno del British Museum con Le armi del cardinale Sforza (Fig. 18). Il carattere nervoso e rapidamente abbozzato del foglio fiorentino corrisponde alla funzione di mettere a punto la figura dal punto di vista generale; anche il viso ovale con piccoli occhi si adatta piuttosto bene ai disegni giovanili.

A questo punto della carriera, gli scambi di Guido con Ludovico erano di grande intensità, anche se il più giovane Reni stava già agendo come un pittore indipendente. I due artisti condividevano la stessa ammirazione per Parmigianino, manifestata da Ludovico in alcuni dei suoi disegni, come Ester davanti ad Assuero o L’incoronazione della Vergine con i santi Giuseppe e Giovanni Evangelista al Louvre, ricordi riattualizzati del soggiorno giovanile a Parma. Nel corso di questi ultimi anni del secolo, Guido compose disegni estremamente eleganti e dalle linee pure che sono anche una risposta alle opere di Agostino Carracci, in particolare agli studi a penna e inchiostro per l’Adorazione dei pastori che si trovava nella Cappella Gessi in Santa Maria della Pioggia (conosciuta anche come San Bartolomeo di Reno), conservati a Windsor, sinuosamente raffinati e dinamici. Un altro foglio, conservato sempre a Windsor, la Sacra Famiglia con san Giovannino (Fig. 5), a penna e acquarello marrone, attualmente ancora catalogato come opera del circolo di Ludovico, con le sue figure aggraziate, denuncia, invece, la singolarità del lavoro del giovane Reni.

Nonostante le sue frequenti assenze da Bologna, è naturale che Agostino avesse lasciato la sua impronta su Reni. Le sue capacità pedagogiche furono notate da Malvasia; inoltre, la sua attività di incisore fu una lezione preziosa per tutti i giovani artisti. Un disegno agli Uffizi, considerato opera di Agostino, La Vergine e il Bambino in un paesaggio (Fig. 6), eseguito con una penna molto affilata e delicata, ci sembra più vicino al giovane Guido nella scelta di un canone allungato e minuto per le figure, così come nel trattamento senza rilievo e piuttosto decorativo del paesaggio.

Grazie al lavoro degli ultimi trent’anni, è noto che molti disegni precedentemente attribuiti ad Agostino Carracci devono essere piuttosto resi al giovane Guido Reni. Una parte di essi può collocarsi all’epoca del più stretto coinvolgimento con la bottega dei Carracci, mentre qualcun altro non può essere collegato ad alcuna composizione documentata. Così un foglio di studio apparso sul mercato dell’arte con Cristo servito dagli angeli, a penna e inchiostro, parzialmente inciso e matita rossa (Fig. 7), può essere assegnato a Reni, malgrado la possibile proposta di attribuzione ad Agostino. Questa stretta relazione con il fratello di Annibale costituisce un tema di importante riflessione.

Nella collezione di dipinti bolognesi della Pinacoteca Manfrediana di Venezia, un’elegantissima rappresentazione della Vergine con Bambino e san Giovannino in un paesaggio (Fig. 8), ivi assegnata a Simone Cantarini, ci sembra piuttosto attribuibile al giovane Guido Reni. La tecnica raffinata di questo olio su rame, la finezza dei dettagli, la preziosità del materiale pittorico lo avvicinano ai primi dipinti del maestro, come la Sant’Apollonia in preghiera del Prado o il San Girolamo con due angeli in un paesaggio del Breslau Trust. Elemento supplementare all’apprezzamento del dipinto veneziano è la evidente correlazione con un disegno delle collezioni reali inglesi, La sacra famiglia in un paesaggio, lungamente considerato opera di Agostino Carracci (Fig. 9) e poi restituito a Reni da Ann Sutherland Harris. Sebbene la composizione generale sia diversa, nel dipinto Reni ha ripreso in modo quasi identico la figura della Vergine e iscritto il paesaggio in una finestra insieme al gruppo di san Giuseppe e l’asino in lontananza – un ricordo di Federico Barocci, questo – conservando la base rialzata presente nel disegno per sistemare il san Giovannino.

Guido, evidentemente, scelse tra i disegni di Agostino quelli che gli si addicevano meglio, scartando tutto ciò che gli risuonava troppo nervoso e naturalistico. È facile capire dunque perché non lo abbia ispirato molto un disegno, oggi classificato tra quelli di Ludovico agli Uffizi, raffigurante una testa e una mano mozzate (Fig. 10), un soggetto particolarmente macabro, eseguito a penna e inchiostro bruno e in relazione con i corpi supplicanti in primo piano di un affresco di Palazzo Magnani: La battaglia tra romani e sabini. Sebbene Agostino abbia prelevato per la sua composizione un dettaglio di un precedente affresco di Ludovico in Palazzo Fava – Giasone fa combattere i guerrieri nati dai denti del drago – il nervosismo del tratto e la tonalità cupa dell’inchiostro, quasi nero, rimandano ad altri disegni di sua mano per il fregio Magnani.

Per rimanere alle scelte grafiche di Guido e Agostino, ma passando di registro, potrebbe attribuirsi a Reni un Ritratto di donna dell’Albertina di Vienna, a matita nera, gesso bianco e matita rossa su carta grigio-blu, tradizionalmente considerato opera di Agostino (Fig. 11); così come un Ritratto di giovane donna a Windsor eseguito con la stessa tecnica (Fig. 12). La medesima, calma monumentalità espressiva, associata a uno stile grafico raffinato e nervoso, e l’attenzione ai dettagli sembrano di fatto rimandare a una mano diversa da quella di Agostino. Si tratta di veri e propri ritratti, ma la fisionomia sembra leggermente idealizzata e la ricerca di preziosità è evidente.

Già da tempo Mario di Giampaolo aveva messo in evidenza l’imprinting di Ludovico sulle opere giovanili di Reni in relazione al loro primo confronto ufficiale, ovvero La nascita di san Giovanni Battista, il dipinto commissionato da monsignore Dionisio Ratta per la chiesa di San Giovanni Battista e oggi in Pinacoteca a Bologna (1602/1603). Egli aveva scoperto, in una collezione privata, un’altra versione del disegno preparatorio di Guido Reni conservato a Windsor, proveniente dalla collezione Bonfiglioli (Fig. 13). Vi fu effettivamente competizione tra i due artisti, ma anche rispetto, perché nel disegno preparatorio di Guido a Windsor Castle scopriamo vere e proprie citazioni da Ludovico, come le figure femminili, dai veli che ricadono pesantemente sulle spalle e i panneggi pesanti.

In relazione alla preparazione del dipinto di Reni con la Madonna del Rosario per la Basilica di San Luca, ci è pervenuto uno Studio per la Vergine, a chiaroscuro, che si trovava nella collezione di Antal Dorati al momento della sua pubblicazione (Fig. 14). Tale tecnica, eminentemente pittorica, fu praticata nella bottega dei Carracci intorno al 1590 e godette di una certa infatuazione da parte degli studenti dell’Accademia, come Giacomo Cavedone, fino a maestri della seconda metà del Seicento, ad esempio, Giovanni Giuseppe Dal Sole e Donato Creti. La tecnica su carta preparata fu sperimentata anche da Ludovico Carracci alla fine del secolo e fu praticata con fortuna nella sua bottega da molti dei suoi allievi: Cavedone, Garbieri e Brizio in particolare.

Il modello preparatorio di Ludovico per La visione di san Giacinto – il dipinto del 1594 per la Cappella Turrini a San Domenico a Bologna, ora al Louvre -, che appartenne a Malvasia, è stato eseguito a penna, inchiostro marrone e acquarello marrone su carta preparata in rosso, come pure diversi altri disegni di Ludovico che possono farsi risalire a questo periodo. Reni vi si ispirò letteralmente ne La visione di san Giacinto, un disegno conservato nel Castello Sforzesco di Milano, che Pepper riteneva essere l’unica testimonianza visiva superstite del dipinto di analogo soggetto ancora presente nel 1863 nella cappella Garisendi della chiesa di San Mattia a Bologna, che egli collocò nel 1598-1599. Tuttavia, la datazione del disegno milanese deve essere certamente anticipata in considerazione dello stile, ancora così vicino a quello di Ludovico. Reni eseguì inoltre un disegno generale per una Madonna con Bambino che appare a san Domenico commissionata dalle monache di San Mattia, tra cui Suor Livia Garisendi, come testimonia il contratto iscritto sul verso dello spettacolare disegno conservato al Nationalmuseum di Stoccolma, generalmente datato intorno al 1598. Questo dipinto, inciso da Claude Vignon, è oggi perduto, ma la grazia tutta parmigianinesca degli angeli, la postura serpentinata della Vergine e la delicatezza della tinta dell’acquarello indicano tutti un punto di svolta nell’evoluzione dell’artista in senso personale.

La questione del o dei dipinti di Reni per la chiesa delle suore domenicane di San Mattia ha dato luogo a numerose confusioni, poiché di tutto questo restano solo due disegni diversi per stile e composizione – l’uno a Milano e l’altro a Stoccolma -, la descrizione delle fonti e l’incisione di Vignon. L’iconografia del foglio di Stoccolma non è chiara in quanto, sebbene si tratti effettivamente di un domenicano ai piedi della Vergine, il panno tenuto dall’angelo nel disegno si trasforma in un rosario nell’incisione; d’altra parte, la corona tenuta da un angelo sopra la testa del santo non corrisponde particolarmente all’iconografia tradizionale né di san Domenico né di San Giacinto. In sintesi, potrebbero essere esistiti due dipinti, un San Giacinto, citato da Malvasia come «la Madonna appare al S. Giacinto genuflesso» e un San Domenico, menzionato da Malvasia come «Un’altra [Madonna del Rosario] … nella loro Chiesa di S. Mattia». Ma ciò che è importante per noi è avere una testimonianza stilistica certa dell’evoluzione stilistica di Guido Reni.

In questo contesto di comune ricerca tecnica con il più anziano dei cugini Carracci, appare dunque piuttosto rilevante la possibile attribuzione a Reni di un foglio poco conosciuto del British Museum, rappresentante una Donna di spalle che trasporta un oggetto, eseguito esattamente su carta preparata in rosso (Fig. 15). Qui ritroviamo la tecnica della carta preparata tipica della bottega dei Carracci e l’elegante allungamento, oramai marchio di fabbrica di Reni.

Queste considerazioni tecniche ci permettono di proporre un’ipotesi relativa a un affascinante disegno della collezione dell’Albertina di Vienna, un’elegante figura di angelo seduto, che reca un’annotazione posteriore «Matt. Ponzone» (Fig. 16). Realizzato a matita nera, acquarello marrone e gouache bianca su carta preparata in marrone, non è stato selezionato da Bert Meijer nel suo libro sul Disegno veneziano tra i fogli di quest’ultimo maestro, allievo di Santo Peranda, che lavorò principalmente nello stile di Palma Giovane senza avere nulla a che fare con il parmigianinesimo di questo angelo. Esaminando attentamente il disegno, esso ci è sembrato molto più vicino a Guido Reni che a qualsiasi altro artista. L’oggetto tenuto in mano dall’angelo può interpretarsi come una corona: si tratta quindi di un motivo decorativo o araldico, destinato ad essere affrontato da una medesima figura vista al reverso.  I rapporti formali con le figure degli angeli delle composizioni intorno al 1598, in particolare le decorazioni per l’ingresso ufficiale di Papa Clemente VIII Aldobrandini a Bologna (Fig. 17), sono sorprendenti per la medesima ricerca di raffinatezza estrema, eleganza, monumentalità serena. La rotondità del viso corrisponde abbastanza bene alle figure angeliche di disegni documentati, come il foglio di Stoccolma con L’apparizione della Vergine a san Giacinto (1598/1599 circa) precedentemente citato. La postura è quella degli angeli affrontati ne Le armi del cardinale Sforza al British Museum (Fig. 18). Il modo in cui le pieghe del panneggio risultano appiattite, sottolineate da una striscia di gouache bianca, mostra forti analogie con altri disegni e dipinti della giovinezza di Reni, tra cui La caduta di Cristo sotto la croce (collezione privata).

Una sintesi della relazione tra Ludovico e Guido alla fine del secolo appare nel disegno a due mani delle collezioni reali inglesi, raffigurante diverse figure femminili della mano di Ludovico che incorniciano una copia di un disegno del Parmigianino incollata sulla carta. Il fatto che Reni abbia inciso questa stessa invenzione del Parmigianino inciterebbe a credere che sia lui l’autore della copia. Il montaggio dei due disegni su di un medesimo foglio di carta avvenne probabilmente prima che il disegno entrasse nella collezione di Giorgio III. Paradossalmente, non è impossibile pensare che sia stato il più giovane tra i due artisti ad avere ugualmente avuto un ruolo nello sviluppo dell’arte del maggiore. La tendenza di Ludovico a insistere sulla sinuosità e sull’allungamento delle figure femminili, un tratto già presente in un certo numero di dipinti risalenti a prima del 1590, come La Visione di San Francesco del Rijksmuseum o La Madonna dei Bargellini, potrebbe essersi rafforzata grazie alle ricerche di Guido. Dalla Santa Orsola del dipinto di Imola alla Santa Caterina addormentata del dipinto Kress, l’elaborata eleganza dei panneggi, le curve delle mani e dei colli, tutto questo neo-parmigianinismo velato da un lavoro di chiaroscuro rivela l’attenta riflessione di Ludovico sulla possibilità di integrare l’arte del passato in un nuovo vocabolario.  Gli esempi abbondano nei disegni della fine del Cinquecento e dei primi anni del Seicento: Ester e Assuero al Louvre, La visione di San Francesco a Windsor, l’Annunciazione all’Albertina. Tuttavia, la sensualità che sempre trasuda dall’arte di Ludovico risulta assente da quella di Reni.

Un altro disegno di Windsor (Fig. 19) costituisce un esempio interessante della relazione stilistica tra i due artisti. Si tratta di un Doppio studio per un angelo, a matita rossa, probabilmente in vista di un’Annunciazione, che Babette Bohn colloca nel corpus di Ludovico intorno al 1610-1612, e che a noi sembra molto più vicino ai disegni di Guido sul 1600 incirca. Le guance piene di questo angelo, il movimento allusivo del panneggio, la rotondità delle braccia evocano gli angeli del disegno di Stoccolma con La visione di san Domenico. Una stretta relazione è anche con le figure un poco grevi di un disegno dell’Albertina, La Vergine e il Bambino con san Giovannino e un angelo musicante. Nel movimento del panneggio sulle gambe si riscontra un’eco degli angeli che incoronano la Vergine ne La Vergine e il Bambino in gloria adorato da san Paolo e santa Caterina, un dipinto identificato da Daniele Benati. Purtroppo, lo schizzo sul verso è troppo informe per fornire un argomento sufficientemente significativo per corroborare l’attribuzione. D’altra parte, un’altra Annunciazione a Windsor, a penna e acquarello, una composizione completa questa, non può essere attribuita a Ludovico e va piuttosto riferita allo stile grafico di Agostino Carracci quando questo era più vicino ad Annibale, intorno al 1600.

Tra le ultime opere eseguite da Reni a Bologna prima della sua partenza per Roma, l’affresco con La caduta di Fetonte fu preparato con numerosi disegni di grande autorità stilistica che, nel lavoro di tratteggio a penna a linee brevi parallele, rievocano i due famosi Paesaggi del Louvre, provenienti dalle collezioni di Malvasia e, successivamente, di Pierre Crozat e Mariette. Nei due fogli preparatori di Windsor e della National Gallery di Edimburgo per questo affresco, completato nel 1600, si rintraccia un modo di lavorare con la penna a tratti ravvicinati, al fine di definire i volumi, che costituisce una sorta di firma e di marchio di fabbrica che Reni praticò fino agli anni Venti del Seicento – come si può vedere nello studio con il Ratto di Dejanira del Museo Teyler – e che influenzò parimenti il suo metodo di lavoro a matita rossa e nera per gli studi di teste.

Non è impossibile che l’esempio di alcuni disegni di Ludovico, come il San Sebastiano di Orléans, fu di stimolo per Guido a sviluppare questo stile intorno al 1600. In uno dei pochi disegni che portano la sua firma, il foglio di studio degli Uffizi, dove, su una delle due facce, appare uno schizzo relativo alla Caduta di Fetonte, il sistema di linee parallele vicine si unisce alla ricerca più monumentale di una figura potente, con muscoli visibili, una tipologia che si ritrova poi nel disegno del Louvre con La separazione della luce e delle tenebre e che chiaramente rinvia alla lezione di Ludovico. Per contro, la Testa di donna al verso del disegno degli Uffizi annuncia lo stile maturo di Reni, una miscela di naturalezza e idealismo che definisce anche il suo corpus pittorico.

Due disegni della collezione della Pinacoteca di Brera, che non possono essere collegati in modo certo ad un’opera dipinta, mostrano questo medesimo, rigoroso reticolo di segni ravvicinati a penna. Nonostante lo stato di conservazione, il foglio con Ercole e tre figure (Fig. 20) può essere paragonato nello stile ad alcuni studi relativi all’Aurora del Casino Borghese, come il disegno agli Uffizi, mentre l’Adorazione dei pastori (Fig. 21), composizione molto ambiziosa, risulti più difficile da collocare, sebbene ci sembri appartenere a Reni.

Al momento dell’arrivo a Roma nel 1601, Guido era diventato un maestro indipendente. I pochi anni di esperienza dell’arte dei Carracci gli avevano permesso di sviluppare la sua creatività nella più grande libertà e questo confronto lasciò un’impronta decisiva nella sua arte. Così, uno dei disegni più vicini a Ludovico che Reni eseguì dopo il 1600, la Crocifissione di san Pietro di Budapest del 1604, con il suo tratteggio fitto, la definizione quasi geometrica dei corpi e le lumeggiature chiaroscurali ad acquarello, ricorda senza dubbio gli studi di Ludovico per il ciclo di San Michele in Bosco: in particolare, La Pazza dello Städelmuseum di Francoforte, L’incontro di san Benedetto e Totila al Louvre o gli Atlanti degli Uffizi, che possono datarsi al 1604.

I due artisti si incrociarono evidentemente in questo ultimo cantiere, dove Reni era presente nel 1603-1604. L’abilità narrativa di Ludovico e la sua padronanza delle lumeggiature ad acquarello lasciarono indubbiamente un segno nell’artista più giovane. Lo testimonia il lavoro ad acquarello, a volte casuale, ma sempre leggero e allusivo dei disegni relativi alle opere romane di Reni, come la Battaglia di Sansone e i Filistei a Windsor, o gli studi per la Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore. Più tardi, quando Reni mise in scena Il rapimento di Elena, a partire dal 1626, egli sembrò nuovamente ispirarsi al ritmo del disegno di Ludovico a Windsor.

Agostino morì in giovane età nel 1602 a Parma, e molte delle composizioni da lui ideate non restarono che allo stato di schizzi, che la critica gli ha gradualmente restituito. A questa lista vorremmo aggiungere un piccolo disegno a penna e inchiostro dell’Albertina, rappresentante La Vergine ai piedi di Dio padre (Fig. 22), appartenente ad una serie di studi per una composizione religiosa complessa.

Ma non sembra invece essere egli l’autore di un foglio a penna e inchiostro conservato al British Museum (Fig. 23), precedentemente attribuito ad Annibale Carracci, che sul verso mostra una combinazione di studi, tra cui un ritratto di un cardinale ai quattro angoli, identificato da un’annotazione in Camillo Borghese, nominato cardinale nel 1596. Il prelato non si incontrò quasi mai sulla scena artistica romana prima della sua ascesa al soglio pontificio nel 1605. Secondo Aidan Weston Lewis e Rachel Mac Garry, il foglio appartiene a Reni. L’annotazione, purtroppo tagliata, è successiva, ma potrebbe riferirsi a una documentazione storica effettiva, anche se, per Mac Garry, è più probabile che si tratti piuttosto di un ritratto del cardinale Scipione Borghese. Il confronto con un disegno dell’Albertina tradizionalmente attribuito ad Agostino, uno Studio per un ritratto di cardinale, è rilevante, ma non fornisce una soluzione all’attribuzione. Il Ritratto di Paolo V, un disegno straordinario apparso nel 2005 e poi acquisito dal Nationalmuseum de Stockholm (NMH 524/2016), che si inserisce perfettamente nel corpus di Reni, permette di comprendere che questo non può essere ugualmente l’autore del foglio del British Museum. Il recto del foglio londinese reca uno schizzo molto incisivo che corrisponde alla figura di san Giovanni presente nell’incisione di Annibale con la Pietà cosiddetta Cristo di Caprarola, tuttora considerata una copia da un dettaglio dell’incisione. Tuttavia, va notato che la figura panneggiata al centro del verso, monumentale e leggermente ancheggiante, presenta una certa somiglianza con la postura di Gesù nel Cristo e la Samaritana di Parma, opera eseguita da Annibale per la cappella di Palazzo Farnese. A dispetto di tutte le opinioni espresse sul disegno del British Museum, la relazione con Annibale e la possibilità che si tratti effettivamente di un suo autografo rimangono, a nostro avviso, le ipotesi più probabili.

Come sappiamo, Annibale svolse un’attività incessante a Roma. Il suo percorso era ormai estremamente personale.

Un disegno di recente apparso sul mercato dell’arte a Parigi getta una nuova luce sulla concomitanza dei suoi lavori. Il foglio, a doppia faccia (Figg. 24-25), apparteneva alla collezione di Francesco Angeloni, come testimonia una copia dell’Album Bourlier al Louvre; entrò poi nella collezione di Pierre Crozat, dispersa nel 1741. Vitalità, naturalismo e robustezza delle figure del disegno mostrano bene l’abisso che separa Annibale da suo cugino Ludovico e anche da Reni. Il foglio è in rapporto sia con la decorazione del Camerino Farnese che con la lunetta con il Gruppo di angeli della stessa collezione Farnese. Il motivo degli angeli che trasportano delle urne rafforza l’opinione di Rudolph Wittkower circa l’importanza dell’intervento di Annibale nella progettazione e probabilmente anche nell’esecuzione di questa lunetta in cattivo stato di conservazione, ora a Capodimonte, e dalla autografia discussa. Riconosciamo il bouquet di gigli, emblema di Odoardo Farnese rappresentato due volte sulla volta della camera da letto del cardinale: il Camerino Farnese.  Qui i gigli sono collocati in un vaso riccamente decorato, mentre quelli dell’affresco sono raffigurati al naturale, come piante in un giardino. 

Ciononostante, Reni conservò il ricordo di alcune composizioni di Annibale, in particolare di un disegno senza alcun dubbio del Carracci raffigurante una Festa di paese, identificato da Alvin L. Clark nel Lyman Allyn Art Museum di New London, nel Connecticut (Fig. 27). L’esame diretto del foglio ci conduce a ipotizzare una datazione alla fine del soggiorno bolognese di Annibale, in ragione dello stile, vicino a quello di un Paesaggio a penna del Nationalmuseum di Stoccolma, e dell’uso di un inchiostro molto fine e scuro, che non si ritrova nei disegni romani. Non è escluso che l’artista l’abbia realizzato a Roma, poco dopo il suo arrivo, e questo spiegherebbe le analogie con il dipinto di Reni recentemente riscoperto, La festa campestre in un paesaggio (Roma, Galleria Borghese), di antica provenienza Borghese, che è stato datato intorno al 1605 per la sua affinità con gli Amorini in un paesaggio, opera proveniente dal Palazzetto Farnese. Le analogie con il foglio di Annibale sono così strette, nella composizione generale e nella disposizione dei gruppi di donne sedute, che possiamo legittimamente ritenere che il giovane Reni abbia avuto accesso a questo disegno, che potrebbe averlo aiutato a riflettere su un tipo di soggetto che rimase eccezionale nel suo corpus e che ebbe, invece, una eredità bolognese in Guercino. D’altra parte, non sembra possibile ipotizzare un’influenza in direzione opposta, ossia immaginare Annibale che copia il dipinto di Reni nel 1605.

Ludovico, rimasto a Bologna, era intanto divenuto il maestro di riferimento per la scuola bolognese e, circondato dai suoi allievi, continuò la sua brillante carriera. I suoi disegni successivi al 1600 sono talvolta difficili da datare se non collegabili ad un’opera documentata, perché l’artista ci stupisce con la sua versatilità e la sua inventiva perpetuamente rinnovata. Occasionalmente sembra avere preso in prestito un motivo da Guido, come nel caso del disegno del Louvre con l’Assunzione della Vergine (Fig. 28), dove l’idealizzazione della Madonna e degli angeli contrasta con la durezza degli apostoli. Alcuni dei disegni tardivi di Ludovico appartengono a un’immaginazione fuori dal comune, ma sono caratterizzati da una vena caricaturale così forte che a volte sono difficili da comprendere; in alcuni casi, inoltre, la divisione tra il maestro e i suoi allievi più fedeli e dotati non è molto chiara. Così un disegno del Louvre, che finora ci era sfuggito, classificato tra le copie d’après Francesco Vanni e rappresentante San Petronio e diversi santi che adorano la Vergine, a penna e acquarello (Fig. 29), possiede un aspetto un poco grossolano in ragione dell’incisione dei contorni; con molta probabilità, esso costituisce un progetto per una incisione. Fedele al suo metodo anche quando si occupava di figure secondarie, Ludovico cercò sempre di fissare attraverso il disegno le attitudini più espressive, come nello studio di Uomo con le braccia alzate di Windsor, a matita nera (Fig. 30), preparatorio per il discepolo disperato, parzialmente nascosto dalla figura di San Pietro, nel cartone per il Compianto di san Pietro e della Vergine, una tempera su carta proveniente dalla collezione Zambeccari (circa 1607-1609).

A volte i disegni, espressioni spontanee dell’inventiva e delle riflessioni degli artisti, ci forniscono informazioni che acclarano la loro evoluzione. Questo è particolarmente il caso di tutto ciò che ha a che fare con l’opera dei Carracci e dei loro discepoli più brillanti. Sicuramente Guido Reni riuscì a conservare e arricchire la memoria delle loro lezioni, in particolare quelle di Ludovico. È dunque probabile che la ricerca sul suo corpus grafico riservi ulteriori belle sorprese.

Ad esempio, il rapporto con Federico Barocci merita di essere approfondito se consideriamo un rimarchevole Ritratto di anziano della Pinacoteca Ambrosiana di Milano, eseguito a pastello, esplicitamente assegnato a Guido negli antichi inventari (Fig. 31). Significativamente, in occasione della mostra Federico Barocci 1535-1612. L’incanto del colore, una lezione per due secoli, ideata da Alessandra Giannotti e Claudio Pizzorusso nel 2009, Reni influenzato da Barocci era rappresentato dal dipinto della collezione Mahon ora alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, San Francesco confortato da un angelo musicante, opera estremamente rivelatrice dell’impatto dei Carracci sulla sua arte. In effetti, questa composizione deriva dall’incisione di Agostino Carracci d’après Francesco Vanni e anche dall’Estasi di san Francesco d’Assisi, disegno di Ludovico Carracci conservato al Louvre. Osservando Barocci attraverso la lezione dei Carracci, non potrebbe esserci stato omaggio più bello.