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Antonio Forcellino (Vietri sul mare, 1955) è molto conosciuto soprattutto come restauratore del Mosè di Michelangelo -durante il 
quale è stato artefice di eccezionali scoperte – ma anche dell’Arco di Traiano di Benevento, oltre che delle facciate del Duomo di Orvieto e Siena, tutti lavori in cui ha saputo integrare le sue competenze di architetto e storico con l’analisi precisa dei materiali, delle tecniche costitutive e dei contesti caratteristici delle grandi opere su cui operava. Noti sono anche i volumi dedicati alle grandi personalità artistiche del Cinquecento, come Michelangelo e Raffaello, nonchè a Gli ultimi geni del Rinascimento; lo abbiamo intervistato sull’ultimo libro dedicato alla figura e all’opera di Leonardo da Vinci, raccontata in modo molto efficace ed approfondito, che offre molti spunti di discussione, e quindi opportunamente in libreria nell’anno del Cinquecentenario della scomparsa del genio toscano.
–Nel tuo libro dai molta importanza al contesto nel quale Leonardo mosse i suoi primi passi; fai riferimento in particolare a quel sentimento presente tra gli intellettuali e gli artisti fiorentini collegato alle pratiche magiche ed alchemiche, una condizione che effettivamente era tipica però di alcune cerchie ristrette di persone; puoi spiegare meglio questo riferimento e come si può ricollegare alla ripresa della cultura greco latina che riassume rilievo proprio in quegli anni?
R: Il contesto infantile è molto importante per ogni uomo indipendentemente dalla sua
futura attività. Nel caso di Leonardo la sua singolarità “psichica” e la sua formazione non ortodossa sono indubbiamente legate alla sua condizione infantile di figlio non voluto e non riconosciuto, cresciuto dai nonni e da uno zio giovane e affettuoso. Questa condizione di bambino rifiutato è peggiorata dal fatto che la legittima moglie di Ser Piero, non riuscì a generare figli, avendo però di fronte il figlio illegittimo del marito che cresceva invece forte bello e intelligente. Sono condizioni senza dubbio particolari che non si possono ignorare quando ci si avvicina ad un uomo così singolare come Leonardo. Cosi come non si può ignorare che la condizione quasi “selvatica” nella quale iniziò il suo apprendimento abbia caratterizzato quella divorante curiosità per il mondo naturale che non lo abbandonerà mai per tutta la vita. Per quanto riguarda il contesto “alchemico” della bottega del Verrocchio, anni fa in un fondamentale saggio sul rinascimento Eugenio Garin individuava proprio nelle botteghe degli artisti il vero centro della ricerca pre- scientifica dello studio e della trasformazione del mondo naturale. Gli artisti avevano di fronte il problema di modificare la materia, di trasformarla in altro, basti pensare al processo di affinamento dei pigmenti, dei leganti e delle essenze che costituiscono la materia prima del manufatto artistico. Conosco bene questo mondo perché l‘Istituto del Restauro di Roma in cui ho studiato parecchi anni fa, riproduceva nel suo training formativo le stesse modalità operative della bottega rinascimentale e stimolava identiche avventure sperimentali. Infine per quanto riguarda la ripresa della cultura classica di quegli anni è importante sottolineare che Leonardo si forma negli stessi anni nei quali giungono a Firenze grandi intellettuali esuli da Costantinopoli conquistata dai Turchi che portano non solo nuove fonti filologiche conservate in oriente sul mondo greco ma avviano uno studio sistematico del sapere antico. Una figura come Giovanni Agriropulo, esule bizantino accolto nello studio di Firenze rappresenta bene il contributo dato da questi intellettuali allo sviluppo dell’umanesimo europeo.
–Molto importante nel tuo lavoro la smentita o il superamento di numerosi luoghi comuni 
concernenti Leonardo; innanzitutto quello piuttosto consolidato dl genio ‘nato da sé’ mentre invece sostieni con molta forza l’importanza del Verrocchio, nella bottega del quale addirittura scrivi sia “la radice degli interessi e della sapienza di Leonardo” e argomenti questa affermazione in molti passi del libro effettivamente assai dirimenti; mi chiedo tuttavia se tutto ciò non comporti in una qualche misura una sorta di ridimensionamento della ‘felicità immaginativa’ (come la chiamava Leopardi) del genio dell’artista, tanto più che accenni anche ai suoi “progressi discontinui” …
R: A smentire il luogo comune del Genio fatto da se basterebbe la constatazione che di Geni qui ce ne sono almeno tre negli stessi anni, se guardiamo all’ambito artistico, ma possiamo considerare anche i geni della letteratura della politica, come ad esempio Machiavelli per capire che i traguardi creativi che definiamo geniali sono frutto di un’epoca e una stagione decisamente stimolante. La verità è che proprio la bottega del Verrocchio rappresenta un vertice di sapienza tecnologica che Leonardo supererà con le sue intuizioni ed i suoi studi. Al di là di ogni manipolazione vasariana diretta a costruire il genio autoprodottosi di Leonardo, è fuor di dubbio che Verrocchio riuscì in imprese straordinarie nel campo tecnologico e in particolare in quello della fusione stabilendo traguardi che Leonardo non riuscì a superare, se è vero che le ragioni del fallimento del suo “cavallo di Bronzo” vanno ricercate in una tecnologia inadeguata a risolvere i problemi legati alla scala del monumento. Ad ogni modo non credo che un approccio più sociale, collettivo alla manifestazione del “genio”, riduca la felicità immaginativa. Sono al contrario convinto che ogni espressione di eccellenza formale possa realizzarsi solo all’interno di un contesto tecnologico e conoscitivo evoluto e condiviso. Non é la solitudine che produce il genio ma la competizione .
–Altri luoghi comuni rimossi riguardano la ‘leggenda’ del ritiro dalle scene del Verrocchio dopo aver visto l’angelo di mano del suo giovane allievo nel Battesimo di Cristo (San Salvi) e l’altra ‘leggenda’ sullo sfumato leonardesco (su cui torneremo dopo); secondo te, perché sono sorte simili ‘leggende’ se non per avallare la fama di Leonardo come genio assoluto ed unico?
R: Senza dubbio l’individualità e unicità del genio è una invenzione Vasariana cara alla storiografia romantica anche se dobbiamo dire che già negli scritti sia di Leonardo che di Michelangelo si insiste molto nell’accreditare una leggenda del genio “senza maestri” fecondata poi dalla cultura romantica dell’Ottocento. I documenti sempre più numerosi che sono emersi riguardo alla vita e all’attività di questi uomini ci attestano che non fu così. Le modalità produttive della bottega rinascimentale imponevano un avvicinamento ad uno STANDARD formale e tecnologico al quale tutti si dovevano uniformare. Verrocchio non si è mai ritirato dalla scena artistica e ha lavorato con successo fino alla fine dei suoi giorni. Al contrario credo che Leonardo abbia deciso di emigrare a Milano per sottrarsi al contesto troppo competitivo di Firenze dominato proprio dal Verrocchio e nel quale operavano con enorme successo e vigore produttivo molti grandi maestri..
–Al rapporto e alla figura del Verrocchio si collegano peraltro altre osservazioni; la prima concerne la difficoltà ad individuare la mano dell’uno o dell’altro (l’allievo e il maestro) in certe opere (tu parli di alcune teste di donne del British); può forse voler dire che potrebbero riemergere un giorno o l’altro tavole di Leonardo realizzate nella bottega di Verrocchio ed ora ancora anonime?
4): Questo è un aspetto critico a cui tengo moltissimo perché ritengo profondamente sbagliate le modalità produttive immaginate da molti studiosi per la bottega rinascimentale. Queste modalità risentono dell’approccio teorico ed idealista della analisi stilistica. Al contrario facendo riferimento nel cantiere di restauro che come già detto riproduce lo stesso contesto produttivo e tecnologico, la necessità di risparmiare tempo/denaro impiegando più persone ma ottenendo un medesimo altissimo standard formale ci insegna che l’artista interviene in vari momenti per correggere e uniformare e migliorate il prodotto di bottega. L’assistente prepara le basi su precise indicazioni del maestro che interviene poi (ma non sempre) ad uniformare con le velature finali che hanno il potere di generare espressione e qualità. Difficilmente gli artisti si dividono “nettamente” una parte del dipinto, come hanno immaginato molti studiosi. Se così fosse non ci sarebbero le enormi difficoltà ad individuare le mani nelle botteghe di Verrocchio, Perugino, Ghirlandaio e Raffaello.
Credo che se verranno novità in tal senso non verranno da un affinamento della analisi stilistica ma dall’affinamento delle tecniche diagnostiche che individuano sempre con maggior precisione “discontinuità” materiali che possono portare a individuare discontinuità di intervento. Nonostante questo metodo di indagine sia ancora molto giovane possiamo già annoverare risultati significativi. Uno per tutti l’individuazione dell’originale raffaellesco del “ritratto di Giulio II” solo dopo accurate indagini riflettografiche che hanno messo in evidenza nel dipinto originale un pentimento. Fatto questo che non esclude la partecipazione del maestro anche agli altri esemplari di bottega.
-La seconda osservazione nasce dalla tua considerazione che una simile difficoltà derivi dalla erronea interpretazione che molti studiosi fanno della sequenza degli interventi su un lavoro realizzato nella bottega dell’artista; è una questione a tuo avviso che riguarda anche altri artisti ? Penso, solo per fare un esempio, a Raffaello, anch’egli alla testa di una bottega partecipe e numerosa, ragione per cui magari si potrebbe essere incorsi in errori nella individuazione di chi possa aver realizzato un qualche lavoro. Oppure è una questione che a tuo avviso compete solo alla bottega del Verrocchio?
R: Credo che riguardi tutti gli artisti e soprattutto la bottega di Raffaello dove le diverse 
mani diventano visibili solo a partire dal 1515/16 quando Raffaello è così oberato di lavoro da non riuscire più ad intervenire sulle fasi finali della pittura. Ma anche in questi dipinti è notevole l’apporto del maestro nelle fasi intermedie altrimenti non si spiega perché i principali collaboratori di Raffaello che sono difficilmente distinguibili nelle opere della bottega, diventino immediatamente riconoscibili stilisticamente dopo la morte del maestro. Raffaello interveniva anche nei processi intermedi della pittura garantendo qualità all’immagine di bottega.
-Un’altra osservazione ancora riguarda il rapporto che si crea nella bottega di Verrocchio, dove sollevi garbatamente ma non velatamente il tema della omosessualità; ci sono delle ulteriori considerazioni da fare, a tuo parere, a questo riguardo ? dato che individui proprio nel modo di vivere la propria condizione e il proprio orientamento sessuale le ragioni del ‘feroce conflitto’ che oppose Leonardo a Michelangelo; non ritieni abbiano giocato un ruolo in questo senso ragioni differenti, magari collegate al senso estetico prevalente tra gli intellettuali del tempo collegato –come a Firenze- alla riscoperta della cultura greca in particolare ?
R: In un modo o nell’altro, la Storia dell’Arte ha fatto sue le censure morali della società borghese ottocentesca che hanno forzatamente oscurato la sessualità degli artisti per rafforzare la propria etica e la propria morale, tipica del capitalismo ottocentesco. Io appartengo ad una generazione che ha mosso critiche radicali al “dominio borghese della sfera sessuale “ e credo che la sessualità di un artista e il suo modo di viverla siano elementi significativi nella produzione di immagini. La questione dell’omosessualità che è questione molto complessa sulla quale si sono applicati intellettuali raffinatissimi come Foucault e Lacan, non è a mio avviso legata alla ripresa della cultura classica ma alle modalità di vita degli uomini nelle varie epoche storiche. Sostanzialmente credo che quanto più le donne siano estromesse dalla vita sociale tanto più gli uomini tendano a condividere spazi intimi inclusi quello sessuale. Intanto nei miei approfondimenti documentari ho rilevato che quasi mai si può parlare di una esclusiva eterosessualità per tutti i personaggi del rinascimento inclusi guerrieri e seduttori come Ludovico il Moro e Francesco Gonzaga. Alla vigilia della battaglia di Lepanto
uno dei crucci del Cardinale Granvelle era che i feroci guerrieri che stavano andando alla crociata risolutiva contro l’Islam passavano troppo tempo ad amarsi tra di loro nelle galere ancorate al porto di Messina. In un contesto nel quale non è ancora intervenuto il capitalismo ad irrigidire e controllare la sessualità di uomini e donne, uomini e donne si esprimono e qualche volta si “arrangiano” come possono. La voglia di rappresentare con maggiore libertà questo mondo, che va molto oltre i confini della storia dell’arte è uno dei motivi che mi ha spinto a scrivere in forma letteraria una trilogia (il Secolo dei Giganti) che avesse il respiro lungo per spiegare tutto questo. Per quanto riguarda il conflitto Leonardo/Michelangelo non è solo il diverso modo di vivere la propria omosessualità a separarli ma le troppe battaglie in comune combattute con strategie diverse. Entrambi devono riscattate una condizione di partenza svantaggiata; il primo non é stato legittimato dal padre e il secondo è nato nella fase di vergognoso impoverimento della propria famiglia. Entrambi aspirano ad una emancipazione dalla condizione socialmente umiliante dell’artigiano e dare carattere intellettuale alla propria attività. Ma Leonardo tenterà l’emancipazione attraverso la scienza e le discipline liberali mentre Michelangelo dimostrerà con successo che la stessa scultura é una attività liberale se concepita come Lui la concepisce, ovvero non come produzione di bottega ma come incarnazione di grandi idee e progetti. Questa diversa strategia origina un conflitto feroce tra i due. I capitoli nei quali Leonardo descrive la scultura sono una feroce denunzia ( almeno tentano di esserlo) della condizione brutale e abbrutente del lavoro della scultore. L’uomo impolverato che suda come un muratore di infimo grado sforzando i muscoli più della mente è Michelangelo e non ci possiamo aspettare che Michelangelo non sentisse questa caricatura come un attacco personale. Ricordiamo infine che il motivo documentatoci di un conflitto diretto tra i due riguarda il commento ad un’opera letteraria, la Divina Commedia, dunque riguarda un confronto puramente intellettuale attraverso il quale i due artisti tentano una ri-definzione dei propri ruoli sociali.
-Tu scrivi che Leonardo diviene “artista a se stante” quando scopre e utilizza l’olio come legante, e che grazie a ciò si fa un “passo gigantesco nella rappresentazione realistica” (con riferimento alla Madonna del garofano); poco dopo, parlando del “potere di vocazione erotico delle immagini” (riferimento al san Giovanni e al suo portato omoerotico) scrivi che “senza tale ambiguità sentimentale Leonardo non avrebbe mai creato i capolavori che ha creato”. Ecco ti chiedo: si tratta di momenti differenti nella crescita intellettuale dell’artista, o sono collegabili tra loro? E come spieghi in questo senso il San Gerolamo della Pinacoteca Vaticana “una delle rappresentazioni tra le più feroci del Rinascimento” ? per non dire dello ‘sfumato’ nel ritratto di Cecilia Gallerani “primo inarrivabile capolavoro di sfumato” , cui facevo cenno prima; cioè non siamo di fronte a quello che sembra il ricorso a più registri linguistici ?
R: La scoperta dell’olio che i pittori fiamminghi già utilizzavano in maniera eccellente, permette a Leonardo di fare un passo avanti nella ricerca del timbro cromatico più adatto a riprodurre la realtà. In più la tecnica “riflessiva” di Leonardo che contempla pause lunghissime nella realizzazione di un dipinto, si giova enormemente della sostituzione del medium oleoso a quello della tempera. La tempera secca quasi immediatamente ( motivo per il quale sarà sempre preferita da Michelangelo insieme a quella dell’affresco che ha quasi le stesse caratteristiche) l’olio asciuga molto più lentamente e consente impasti e sovrapposizioni trasparenti che risultano molto congeniali alla pittura di Leonardo, che proprio nelle ombre colorate concentra la sua attenzione. La scoperta dell’olio permette a Leonardo di spingere molto avanti le ricerche sulla luce che a mio avviso sono il vero “centro” dell’originalità stilistica di Leonardo. Già da adolescente Leonardo ha avuto intuizioni geniali sulla luce e sul rapporto tra luce e colore tra luce e spazio ottico come potremmo definire il suo spazio ideale, tali ricerche e intuizioni lo collocano in una posizione unica nel panorama degli anni 80 ma soprattutto della originalità della sua ricerca se ne accorgono tutti subito. Questa sua geniale penetrazione delle leggi dell’ottica si accosta e si sposa ad un talento innato di tipo manuale e sensoriale per la gradazione dei pigmenti e la gradazione delle ombre. Bisogna sempre ricordate che un capolavoro in pittura/ scultura nasce da una visione intellettuale accoppiata ad una prodigiosa abilità manuale. Leonardo è unico perché non solo intuisce le leggi dell’ottica in modo razionale ma poi quando si siede davanti al cavalletto con tre pennellate quasi trasparenti e tre cambi di tono riesce a restituire l’impressione delle Alpi innevate nello sfondo della S. Anna. Per quanto riguarda poi la sua sensibilità omoerotica questa passa nell’arte di Leonardo come passa in quella di Michelangelo e come in quella di Raffaello passa la straordinaria passione per le donne. Ma in Leonardo la passione omoerotica si declina ancora in un altro modo. Leonardo ama l’ambiguità sessuale, ama l’adolescenza e i tratti indefiniti maschili e femminili e questa passione produce capolavori inarrivabili perché l’ambiguità è uno dei punti di forza dell’arte di tutte le epoche. Ciò non toglie che per i motivi sopra citati Leonardo incanta anche quando dipinge un giglio o un pezzo di stoffa. L’ambiguità erotica io la definirei un carattere secondario e non primario della sua pittura anche se in tempi recenti questo carattere dell’ambiguità e senza dubbio alla base del suo successo.
-Riguardo alla Vergine delle Rocce e al ‘sovrapprezzo’ richiesto da Leonardo fai riferimento 
ad una questione basilare nei rapporti tra artista e committenza, cioè alla emancipazione dell’artista dalla sua condizione ‘meccanica’. Puoi chiarire meglio il concetto? e ha a che fare con l’assoluta autonomia dell’artista rispetto alla rappresentazione naturale,raggiunta, come scrivi, con il ritratto Gallerani?
R: Per quanto riguarda la Vergine delle Rocce la richiesta di un sovrapprezzo da parte dell’artista indica secondo me la consapevolezza del carattere propriamente creativo ed intellettuale della pittura di cui l’artista diventa cosciente dal momento in cui la pittura non si risolve nella realizzazione di un manufatto, seppure prezioso, ma in una continua ricerca sperimentale e scientifica. E’ bene ricordare ciò che i recenti studi sistematici condotti dagli anglosassoni sulle opere d’arte quattrocentesche hanno messo in luce, ovvero che spesso il trenta per cento del valore di un dipinto era costituito dalla spesa fatta per l’oro e per il lapislazzuli. A queste materie preziose Leonardo sostituisce una materia ancora più preziosa; la ricerca creativa frutto dell’ingegno dell’artista. In questa ricerca l’artista non si limita alla mimesi naturale ma alla esplorazione degli, affetti psicologici e dei moti dell’anima, elementi che pongono ancor più in alto il potere creativo dell’artista. Da questo momento in poi per Leonardo, Michelangelo e Raffaello quell’elemento nuovo sarà al centro del dibattito critico ed economico del Rinascimento
-Riguardo al sostanziale fallimento di Leonardo a Roma tu evochi la “provata incapacità a portare a termine i progetti affidatigli”, cioè la sua inaffidabilità in quanto artista; tuttavia fai cenno anche al fatto, rimproveratogli da Giovio/Vasari, che si considerava “più filosofo che cristiano” e tu stesso scrivi, a proposito delle sue tesi sulla definizione dell’anima che la sua era una “posizione molto scettica verso le verità teologiche”. Non nasceva forse tutto 
ciò dal fatto che si considerasse, per parafrasare Vasari, più filosofo che pittore?
R: Roma è forse l’ultimo posto dove avrebbe voluto trovarsi Leonardo. La città negli anni del suo soggiorno (1513-17) è percorsa da una febbre di rinnovamento che impone tempi esecutivi rapidissimi agli artisti e Leonardo è assorbito da troppe altre ossessioni. La pittura lo annoia. “Impacientissimo al pennello” lo descrive Pietro Novellara ad Isabella d’Este e ancora più a fondo va Baldassarre Castiglione scrivendo :“Un altro dei primi pittori del modo sprezza quell’arte dove è rarissimo ed essi posto ad imparar filosofia, nella quale ha così strani concetti e nove chimere, che esso con tutta la sua pittura non sapria depingerle. E di questi tali infiniti si trovano. Son bene alcuni, i quali, conoscendosi avere eccellenzia in una cosa, fanno principali professione d’un altra, della qual però non sono ignoranti.” Quindi Leonardo ha i suoi motivi per essere distratto dalla pittura e questo non va bene in un mercato, quello della Roma di Leone X divenuto frenetico. Per quanto riguarda la sua religiosità, l’idea che mi sono fatto è che Leonardo era poco interessato a ciò che non poteva avere evidenza materiale e visibile. Questo naturalmente non vuol dire che non era religioso ma che incontrava difficoltà a fare intervenire la religione per spiegare fenomeni come quello della generazione umana, nei quali lui scopriva altre verità.
–Considerate certe scelte di Leonardo (ad esempio, l’amicizia con Cesare Borgia, il tentativo di accreditarsi con il Sultano di Istanbul, fino al suo “buttarsi nelle braccia di Francesi”) per non dire dei suoi ‘fallimenti’: il monumento a Ludovico il Moro, la Battaglia di Anghiari, il Cenacolo, dove scrivi “tocca il vertice dell’arte quattrocentesca ma è ancora interno a quella cultura figurativa appesantita dalla necessità di imitare la natura”, mentre Raffaello e Michelangelo esprimono “una creatività tutta incentrata sulla immaginazione dell’artista che dalla natura prende spunto per superarla”: mi pare che da tutto ciò emerga in modo molto chiaro a quale dei tre grandi geni del Rinascimento vadano le tue preferenze. E’ così?
R: Non è possibile dare giudizi etici su un artista come Leonardo, del quale però io ammiro enormemente la libertà di pensiero, la capacità di coltivare le proprie ossessioni e le proprie vocazioni intellettuali anche in aperto conflitto con i committenti e con il mondo circostante. In questo senso ogni suo fallimento è compensato dalla straordinaria pittura che ci ha lasciato e che basta da sola a compensare i fallimenti e i conflitti provocati con il mondo circostante. In questo senso l’eredità intellettuale di Leonardo, è oggi molto più spendibile di quella di Michelangelo e Raffaello
Roma gennaio 2019