di Clovis WHITFILD

Cardinal Del Monte

Del Monte is rightly regarded as an important, perhaps the most important patron in Caravaggio’s career, but unfortunately all the chests of papers, both of his accounts and that of the 108 books of his MSS, that he assembled at his final residence, Palazzo Avogadro did not survive and we have to look at his contribution from the consideration of his career.

Palazzo Madama was specially adapted for him shortly after he was made a Cardinal, with facilities to accommodate a number of artists, whom he would call his allievi and the collection he made was evidently intended as a museum and school for the younger generation of artists, with many examples of earlier painters’s works, particularly those from Venice he had encountered (and he had just returned from an excursion to northern Italy).

Obviously his relationship with his most famous protégé was closest in the first three or four years after Caravaggio arrived, but the painter continued to regard Palazzo Madama as a place of refuge even in 1605 (eg., 25 July). Because Caravaggio was in fact susceptible to the input of the patrons around him, whose perception they wanted to take advantage of, Del Monte was of great importance in the cultural direction in Rome at the beginning of the Seicento.

His education in Padua had a broad humanistic tone that had the benefit of the close support of all the Del Monte family, who had moved there from Venice. His elder brother Guidobaldo introduced him to scientific enquiry, while at the university the humanist Marco Mantova Benavides  was an inspiring teacher, who among other virtues for all branches of culture and music, was the protector of many young artists and himself a collector.  He established a museum in Padua over the thirty years of his career there, and Del Monte was an enthusiastic pupil for all the courses available up to his graduation in 1570. Del Monte went to Rome in 1572, after the election of Gregory XV, and his career continued well in Urbino where his ability was recognised by the Duke of Urbino, (and there he was involved with the training of young artists in the studio of Federico Barocci).

In 1576 he met Cardinal Ferdinando de’ Medici in Florence, and they struck up a lifelong friendship.  In 1586 when offered a promotion by the Duke of Urbino to the Bishopric of Pesaro, he made the choice to stay in Rome for Ferdinando, which would be a turning point in his career.

There is ample evidence that the two Cardinals got on famously, and Del Monte spent a couple of years in Florence at the end of the 1580s, when he was closely involved with Ferdinando’s projects, like the Galleria dei Lavori, which for the first time brought together all the artisans working on Medici projects.  This was one of the first initiatives that Ferdinando made after being named to succeed his brother as Grand Duke of Tuscany, and the Galleria dei Lavori, which brought together in the vicinity of the Medici palaces all the craftsmen and artists involved in the prestigious projects that the Medici could embark upon, including painters, archaeologists, medicine, alchemy, precious jewellery and pieta dura, and glass manufacture, as well as making  copies of the masterpieces of painting in the Florentine collections.

The appointment of the composer, musician and collector Emilio de’ Cavalieri to the direction of this was an indication of Del Monte’s ascendancy and the arrival in Florence of the prestige of the Roman circle who accompanied him. As well as the dramatic turn of events in 1587, when Ferdinando’s elder brother Francesco I and his hated wife Bianca Cappello, died in suspicious circumstances, these were stressful times.  It was a traumatic development, even though much wished for in the Medici family and involved also sidelining their nine year old son Antonio who stood in the way of a succession. Ferdinando renounced his cardinal’s hat (to succeed as Grand Duke October 1587), a momentous change widely regarded as saving the Medici family fortunes.

In December 1588 Del Monte was raised to the purple, but instead of moving back to Rome, he continued to stay with his benefactor in Florence. A year later  (October 1589) Ferdinando sent him back to Rome, but appointed him as representative of the Grand Duke in Rome, with a life tenancy at Palazzo Madama.  This suited him, as he enjoyed being in the more interesting society in the capital, while also still maintaining a close relationship with the Grand Duke and the opportunity of being his eyes and ears, informing him of diplomatic and cultural events and opportunities. Del Monte’s intuition (with Ferdinando’s approval) was to create an institution in Rome to match, on a smaller scale, the Galleria dei Lavori that he had been instrumental in creating  in Florence. This ‘academy’ was well attended, some artists like Andrea Sacchi staying there for years (in his case from the age of nine).

Some of the first pictures Caravaggio painted for Del Monte the Musicians (Metropolitan Museum New York) and the Lute Player were founded in the musical interests that Del Monte had, and the reference to Giovanni Battista della Porta in the significance of the flowers to the widely held medicinal relevance of segnatura to flowers and plants is indicative of this aspect of knowledge that was current in Del Monte’s school. The significance of the echoes of optical magic in features like the glass carafe and the accuracy of observation of musical instruments and playing technique reveal other facets of Del Monte’s knowledge.

Francesco I de Medici had been passionate about alchemy and medicine,  as well as the manufacture of glass, in the Florentine Fonderia and this was continued in Rome, with Del Monte expressing pride in glass that was perfectly clear, in a clock that kept accurate time.  Whether or  not  his brother was the instigator of the  elimination of Francesco and Bianca Cappello, an unwelcome product of the Venetian scene, Ferdinando saw Del Monte as his closest confidant and would have no-one else at his table, for two years, seemingly as the one person whom he trusted.  Del Monte was a very practical right hand man, a dedicated diplomat as well as having  hands-on experience with all the artists and artisans at court.  He generated  copies of paintings in Florence, for his own use and as gifts for friends like Cardinals Montalto and Sfondrato for the promotion of his employer.  He assisted with the arrangements for the marriage of Ferdinando with Cristina di Lorena in 1589, his position in Florence gave him the most authority over artistic patronage. He was one of the most intellectually able of his generation, and his position in Rome as the representative of the Grand Duke of Tuscany in Palazzo Madama gave him much more weight than his relatively modest income provided.

The pride he had of his new protégé in Rome was communicated to Ferdinando with the gift of the Medusa (now Uffizi), which arrived in Florence by September 1598, a tour de force of illusionism that did not need Ligozzi’s drawings of snakes as inspiration, but was intended to capture the mosaic of reality that gave the frisson that the mythical literary narrative of Perseus provided. This seems to have been followed by the Uffizi Bacchus that combined the realism of the fruit and still-life dal naturale with bringing to life a classical bust, which might well have been one of the sculptures that Del Monte found in the excavations he was allowed to conduct in the Colosseum and other sites in Rome and certainly reflected the archaeological interests he had learnt in Florence and Urbino.

It is clear from works like the Shepherd Corydon now in the Capitoline Museum, the Sdegno di Marte (Mars chastising Cupid) and the Victorious Cupid  that however licentious they appeared, these were the private commissions that represented the Platonic culture that existed around the Cardinal. We only know the Sdegnio di Marte  (Mars Chastising Cupid), from the brilliant version Manfredi did in 1613 for Agostino Chigi in Siena (now in Chicago, Art Institute) but these themes were challenging even to describe for the next generation, which succeeded in naming the Corydon as St John the Baptist. This was the subject of the real painting  (actually oblong – 140 cm. – and bigger than the Shepherd Corydon, 131.8 cm)  that Caravaggio painted for Ciriaco Mattei’s eldest son, lost sight of after it was bought by Gavin Hamilton in 1777.

Both pictures had reached the hands of Cardinal Pio (Carlo Emanuele Cardinale Pio di Savoia, 1585-1641), and are described separately in the 1641 inventory of his  collection, the St John  with a reed cross  –  5 1/4 palmi  high and 6 1/4 oblong, while the Corydon is 5 3/4 by 4.3/4 palmi, upright. These suggestive paintings, quadri privati, as Scannelli describes them, were prominent illustrations of the tactile qualities that Del Monte appreciated, and which of course were most sought after when his collection was dispersed after his death, but contributed to his notoriety and that of his artist.

With its references to alchemical renewal, the subject of the Corydon was evidently the product of Del Monte’s imagination, and like the Victorious Cupid, bought by Benedetto Giustiniani from Caravaggio’s back catalogue, as it were, was another supreme example of the cult of naturalism at Paslazzo Madama ‘che non potria dimostrare più vera carne quando fosse vivo’ as Scannelli would say of the Shepherd.. Giovanni Battista Mattei (1569-1624), who himself went into the Church) thought it was suitable to leave (1624)  the St John the Baptist to his godfather Del Monte, and his father Ciriaco would never have considered celebrating his eldest son with a subject like the Corydon.  The mythological shepherd from Theocritus and Virgil is completely out of character with his religious taste., while the  subject of St. John the Baptist was evidently appropriate for his eldest son.   See C. Whitfield ‘Caravaggio’s Shepherd Corydon ‘Paragone Arte Anno LVIII, Terza Serie N. 73, (687) Maggio 2007, p. 55-68. The insistence on calling the wonderful mythological painting incorporated with the Capitoline collection in 1749 has distorted the history of the evolution of Caravaggio’s subject matter, the taste of his patron  and erased the memory of what was an obviously striking St John the Baptist that is referred to both by Baglione 1642 and Bellori 1664 and 1672,  and is still missing.

Already powerful after the coronation of Cosimo I in Rome in 1570, the Medici became extremely influential in Rome where Cardinal Ferdinando had multiple interests – apart from Palazzo Madama (built for his family in 1505), the magnificent Villa Medici on the Pincio and Palazzo Firenze downtown. It was in October 1589 Ferdinando offered Del Monte the position of his representative in Rome, with a life tenancy of Palazzo Madama, working on the projects that he had started, like the Villa Medici that he had bought in 1576, and Palazzo Firenze, in Campo Marzio, previously owned by the Del Monte family. Palazzo Madama with its new resident  became the principal cultural centre in the city and its tenant made sure that he brought the artistic innovations in found in Rome would be communicated to the Medici.

In 1598 the great political and cultural event was the journey Clement VIII undertook to bring Ferrara back under Papal jurisdiction; the Pope  left Rome in mid April, with 30 Cardinals from the Curia and 3,000 from the court. Many patrons and artists made the onward trip to Venice, reinforcing the taste for Venetian art, like Bellini and Titian, Bassano, for which he had ideal background as a guide having been born in the city. Del Monte returned to Rome in October 1598 in time for the great flood that affected the city in December which demanded much from the sponsors (among others) of Florentine churches to make good, so providing an appeal for repairs and restoration from the Florentine community in Rome.

Ferdinando had had a close friendship with Philip Neri, who had been based at the Florentine church of San Giovanni dei Fiorentini until he found his own base at the Chiesa Nuova. Ferdinando’s long friendship with Philip Neri meant that he was also involved in the foundation of the Trinità dei Pellegrini, which apart from offering succour to the thousands of pilgrims who arrived in need in the city (particularly for the celebrations of the Anno Santo in 1600), was especially dedicated to the welfare of those of them who were artisans, in contrast to the intellectual ambitions to establish painting as a liberal art in the Accademia di San Luca. In November the arrival in Rome of the booty from Ferrara to Cardinal Aldobrandini’s palazzo on Montemagnanapoli, with the Venetian paintings from Lucrezia d’Este’s collection,  cemented the ascendancy of Venetian ‘colour’ in Rome that Del Monte (born in Venice) particularly favoured..  In 1599 the Florentine artists (who were the modern painters in Florence)  Santi di Tito, Ludovico Cardi called Il Cigoli, and Domenico Cresti il Passignano painted the three major altarpieces of the Cappella Mancini at San Giovanni dei Fiorentini.

Ferdinando de Medici was naturally the force behind this, and his representative in Rome endorsed the taste for a different style from that prevailing there  which extended the fashion for this new naturalism, which was identified with the artists of Palazzo Madama. This was undoubtedly the reason why Federico Zuccari, on seeing Caravaggio’s painting in the Cappella Contarelli, declared   ‘non ci vedo altro, che il pensiero di Giorgione’.  Del Monte had won the support of these craftsmen in Florence (glassworkers, sculptors painter-gilders, architects and artists who specialised in copies, as well as becoming the Protector of painters in the Accademia di San Luca, which passed to him when Cardinal Borromeo moved to Milan in 1595, and these multiple interests were evident when he came to Rome.

Del Monte brought with him some of the pictures he had had copied from the Della Rovere collection in Urbino, as well as those of the Medici in Florence, and these copies were the foundation of his collection that was housed in Palazzo Madama. It included 277 portraits of famous individuals (obviously these were copies intended to inspire the younger generation of Roman artists), and more than 30 ‘Venetian’ subjects. He also had an alchemical studio and distillery on the Pincio, a stone’s throw from the Villa Medici that was Ferdinando’s residence in the capital.

The situation that Del Monte organised in Palazzo Madama with special accommodation for the artists who were drawn to his circle, anxious for the patronage of such a well-connected patron, had obviously parallels with the activity he had promoted in Urbino, and in Florence with the the Galleria dei Lavori. This continuing artistic debate vastly increased Del Monte’s prestige, so that Palazzo Madama became the go-to address for diplomats and artists, and alchemists  alike. His stature in diplomacy  increased in the 1590s, with the negotiations that led to the Absolution of Henry IV of France (1595), an important event which put an end to the hostilities, between France and Spain, finally sealed in the Peace of Vervins (1598).

The taste for northern Italian painting, for the art of Barocci, Titian and Bassano to name but a few that were considered as belonging to the Venetian school seen from Rome came from this centre, and Del Monte himself was obviously intimately involved with all the cultural threads he had seen, and those he promoted, as well as the alchemical interests known from the Neapolitan Giovanni Battista della Porta and his optical and theatrical promotions, the distillery he maintained, the medical chemistry that he brought with him from the studio of Francesco de’ Medici (and after him, his brother) in Florence.  One of the by-products was the Accademia dei Lincei, founded by Federico Cesi in 1603, which promoted scientific research in many areas; another the herbal/medical interests of people like Fabio Colonna from Naples, and Galileo Galilei.

He obviously had a great deal of pride in the original pictures he had, so far as Caravaggio was concerned from the beginning of his stay at Palazzo Madama, and thought that even copying them diminished their value. In any case it was clear that his interest in the different styles of painting meant that he frequently had recourse to copyists, and their contributions indeed made for the foundation of the collection at Palazzo Madama. It was no surprise that the first things that Caravaggio (and indeed Ottavio Leoni) did when arriving there was to  provide copies of great works.

Del Monte was indeed one of the first to recognise Caravaggio’s talent, even before he met him in person, the extraordinary talent to reproduce what he had in front of him was something he was used to judging because he had promoted the idea of realistic representation, as we seen in other artists whom he favoured in Florence, like Scipione Pulzone, Santi di Tito Cigoli, Passignano and Pomarancio. As a diplomat he was used to commissioning copies of great Italian works of art, sometimes as gifts to reinforce a negotiation, and to decorate the bare walls of his new residence to illustrate the character of different schools for the artists who were his allievi.

Before Caravaggio was brought to Palazzo Madama, he had actually bought a small painting by him, two palmi high, of a Carafe with flowers. This was probably done in the period when the artist was recovering in hospital in 1597, and may well have resembled the carafe of flowers in the Lute Player. He also secured, through Costantino Spada, a brocanteur who had a shop on the street corner behind Palazzo Madama, the Cardsharps and the Fortune Teller (the version now in the Capitoline Museum). But he had also in all likelihood given the Basket of Fruit, now in the Ambrosiana, to Cardinal Federico Borromeo and if the Carafe of Flowers was anything like this (it seems to be remembered by Cardinal Borromeo, who recalled the flowers rather than the fruit in his own Basket of Fruit picture), who shared the view of culture as an educational opportunity.

Guercino ’s contact, whom Malvasia reports in a note among the papers of the Felsina Pittrice had heard that Caravaggio saw the Carafe of Flowers he had painted at his house, and the Cardinal did not know who had painted it, so he told him. What is more  ‘he would paint some more of that sort for him’. We have no information of the circumstances but this must have been in the year 1597/98 before the excursion to Ferrara. Others have suggested that a Boy Bitten by a Lizard was painted for Del Monte, but it seems as though this was one of the paintings ‘dal naturale’ that Caravaggio painted per vendere at or after he left the Ospedale della Consolazione where his friend Lorenzo Carli had taken him to have his leg seen to after the accident with a horse kick. Carli,  it is now known, died during Lent of 1597, before the summons from Del Monte for Prospero to go out and find Caravaggio.

Although there is evidence that Caravaggio  painted portraits, of his friends, the Orsi family, and an innkeeper as well as the prior of the Ospedale, the small paintings of the Boy peeling fruit,  Boy with a Vase of Flowers, the Boy bitten by a Lizard, were considered ritratti because there was no category that they fitted into, and they were instances of this ‘copying from life’ done to make ends meet, including when he was sheltered by Cesare d’Arpino. The success of this period , which seems to have been the better part of 1596,  illustrates the need and productiveness he had for protection, which  he would find even better in the recognition and shelter he got (with his ‘servitore’ Mario Minniti), from Cardinal Del Monte from the summer of 1597.

And although his abilities for capturing appearance were quite startling, we can see that it was in line with Del Monte’s philosophy, surrounded as he was by people like Federico Cesi who wanted to examine the reasons behind the reality around them, Fabio Colonna who pursued the properties and distinguishing characteristics of plants and their use in medicine, Della Porta for the use of lenses in the theatre and for seeing the real appearance of things and many aspects of natural magic, Galileo Galileo who pursued many other subjects apart from astronomy that brought him to modern fame. His allievo Ottavio Leoni  made use of the optical process of a camera obscura to record the appearance of his dozens of clients; it was a technique that was for his own archive in order for his studio to produce painted portraits from his collection of likenesses, which turned out eventually to be more famous than the paintings themselves.

The pictures Caravaggio painted at this period (from the ritratti to the more ambitious Cardsharps and the Fortune Teller) and even the works like the Mary Magdalen and the Flight into Egypt done for Gerolamo Vittrice, Prospero Orsi’s brother-in-law, were evidently rewarded with a pittance (Mancini says the Fortune Teller earns him eight scudi, and the small ritratti dal naturale, commanded one and a half) and although Del Monte must have given him encouragement it was not accompanied with much in the way of remuneration. We do not know what reward he got for the Lute Player and the Musicians, but Baglione’s account indicates their importance – also Del Monte’s appreciation which coincided with the musical activity at Palazzo Madama.

These paintings were perhaps the first Caravaggio painted when he moved in, making a mosaic of accurate observation from nature, from the happenstance of flowers and fruit to the geological specimens we see in the Flight into Egypt. It does look as though Del Monte’s admiration of the naturalism that Caravaggio attained, the accuracy of his observation, was completely in line with his scientific ideals, and did not form part of the decorative tradition that it sprang from, which is one reason why it did not continue as the painter achieved more success with human appearance and history subjects that satisfied the challenge to represent narrative.

These were really extensions into the expressive world of the competition, the conversion of his observational skills into the theatrical genre of representation, of azione  where he could seem to bring the narrative of the biblical stories to life, as if the observer was actually there to see the events of the Gospels. We have to be grateful that to start with Del Monte was not going to interfere with how this ‘mostro del naturalismo’ chose to surprise. But the fact is that the artist did not actually continue with the still-life idiom that he had mastered.

He responded however to Del Monte’s interests, in works like the St Catherine (Thyssen collection, Madrid) who stood as the patron saint of philosophers, represented by many likenesses in the 1627 inventory,  while St Francis who was his personal patron saint, is featured in the St Francis in Ecstasy theme, and a painting that must be related to the composition we know through the Cappuccini and Carpineto compositions as well as many other depictions. These were demonstrations of his unusual gifts, an unparalleled observation that was uncanny, and quite different in nature from the realism attempted by the Florentine painters,  Santi di Tito and Cigoli, and Scipione Pulzone.

There was the adventure into naturalism and a religious theme in the Supper at Emmaus, which was a landmark demonstration of how Caravaggio could combine figures from life with the kind of still-life that characterised his initial impact. Although the National Gallery version is generally thought of as a Mattei painting and so to be linked with a payment made  in 1602, it is one of the landmark paintings that attracted the collecting enthusiasm of Scipione Borghese, and necessarily comes before the Mattei commission. Scipione must have acquired from one of Caravaggio’s early Roman patrons after his rise to power with the election of his uncle to the papacy as Paul V in 1605.  A picture of this subject was in his town house (Palazzo Borghese), so he recognised it as a revolutionary design, for he also had another version of the composition in his Villa on the Pincio.

Del Monte (and after him, Benedetto Giustiniani) were not so much interested in this skill that some would regard as copying from a mosaic of detail without philosophic meaning, and pressed him to recreate from life episodes from the gospels without the distraction of still-life, then regarded as a minor speciality. Surely one of the first of these was the Doubting Thomas, (the main version is in Potsdam and came from the Giustiniani collection), whose sensuality revealed how Caravaggio’s talent could be steered towards communicating the realism of the narrative in the Bible.

Del Monte, who was the inspiration for the new phase of his artist’s career, made sure that he had at least the copy of this, one of the most sensational of his works, like he kept a copy and also of one of the St Matthew pictures in Palazzo Avogadro at the end of his life.  It. demonstrates the important role that he played in the new approach to artistic invention at this fascinating period  The significance of these religious paintings could be communicated as well through copies and this was of such relevance that the Giustiniani, and later the Mattei,  regularly distributed them among relatives and clients. It represented an opportunity for Prospero Orsi, Caravaggio’s  ‘turcimanno’ to purvey versions of his pictures, like the two that the French Ambassador Béthune took with him to Paris in 1605, of the Supper at Emmaus and the Incredulity of St Thomas., now in Loches in Touraine.

Clovis WHITFILD  London May 3 2020

ITALIAN TRANSLATION

Del Monte è giustamente considerato un importante, forse il più importante mecenate della carriera di Caravaggio, ma sfortunatamente nulla è sopravvissuto di tutti i documenti, sia dei suoi conti che dei 108 libri dei suoi manoscritti, che riunì nella sua residenza finale, Palazzo Avogadro, e dobbiamo considerare il suo contributo in relazione all’importanza della sua carriera. Poco dopo essere stato nominato cardinale, Palazzo Madama venne appositamente adattato per lui, con strutture per ospitare un certo numero di artisti, in cui avrebbe chiamato i suoi allievi tanto la collezione che realizzò venne intesa come museo e scuola per le giovani generazioni di artisti, con molti esempi di opere di pittori precedenti, in particolare quelli di Venezia che aveva incontrato (era appena tornato da un’escursione nel nord Italia). Ovviamente il suo rapporto con il suo protetto più famoso, cioè Caravaggio, fu più stretto nei primi tre o quattro anni dopo l’arrivo a Roma dell’artista, il quale continuò a considerare Palazzo Madama come un luogo di rifugio anche nel 1605 (ad es., 25 luglio). Poiché Caravaggio era in effetti sensibile all’ingresso di protettori che aveva intorno, Del Monte, della cui intuizione essi volevano approfittare, ebbe una grande importanza riguardo agli sviluppi culturali a Roma all’inizio del Seicento.

La sua formazione a Padova ebbe un ampio tono umanistico con il beneficio dello stretto sostegno di tutta la famiglia Del Monte, che si era trasferita lì da Venezia. Suo fratello maggiore, Guidobaldo, lo introdusse nella ricerca scientifica, mentre all’università l’umanista Marco Mantova Benavides fu suo insegnante ispiratore, amante di tutti i settori della cultura e della musica, e protettore di molti giovani artisti e lui stesso collezionista. Fondò un museo a Padova durante i trent’anni della sua carriera lì, e Del Monte fu un allievo entusiasta di tutti i corsi disponibili fino alla sua laurea nel 1570.

Del Monte andò a Roma nel 1572, dopo l’elezione di Gregorio XV, e la sua carriera continuò bene ad Urbino dove la sua abilità fu riconosciuta dal duca di Urbino (e lì fu coinvolto nella formazione di giovani artisti nello studio di Federico Barocci) Nel 1576 a Firenze incontrò il cardinale Ferdinando de’ Medici con cui strinse amicizia per tutta la vita. Nel 1586, quando gli fu offerta una promozione dal duca di Urbino al vescovato di Pesaro, fece la scelta di rimanere a Roma per Ferdinando, e questo sarebbe stato il punto di svolta nella sua carriera.

Vi sono ampie prove del fatto che i due Cardinali crebbero molto di fama e a Firenze Del Monte trascorse un paio d’anni alla fine del 1580, quando fu coinvolto molto da vicino nei progetti di Ferdinando, come la Galleria dei Lavori, che per la prima volta riunì insieme tutti gli artigiani che lavorano sui progetti medicei. Questa fu una delle prime iniziative che Ferdinando fece dopo essere stato nominato successore di suo fratello Granduca di Toscana, e la Galleria dei Lavori, vide coinvolti nei prestigiosi progetti che i Medici potevano intraprendere, riguardanti oltre a pittori e archeologi, anche la medicina, l’alchimia, i gioielli preziosi le pietre dure e la fabbricazione di vetro, oltre a fare copie dei capolavori delle pitture nelle collezioni fiorentine. La nomina del compositore, musicista e collezionista Emilio de’Cavalieri alla direzione di questo evento fu l’indizio dell’ascesa di Del Monte e dell’esordio a Firenze del prestigio della cerchia romana che lo accompagnava. Certamente furono tempi stressanti, segnati dalla drammatica svolta del 1587, quando il fratello maggiore di Ferdinando, Francesco I e la sua odiata moglie Bianca Cappello, morirono in circostanze sospette. Si trattò di un evento traumatico, anche se molto desiderato dalla famiglia dei Medici, che ebbe come conseguenza la messa in disparte del figlio della coppia, Antonio di nove anni, che si frapponeva alla successione. Ferdinando rinunciò allora al suo cappello cardinalizio, per assumere la carica di Granduca nell’ottobre del 1587; fu un cambiamento epocale, considerato da molti come il salvataggio delle fortune della famiglia Medici.

Nel dicembre del 1588 Del Monte fu elevato alla porpora, ma invece di tornare a Roma, continuò a rimanere con il suo benefattore a Firenze. Un anno dopo (ottobre 1589) Ferdinando lo rimandò a Roma, nominandolo suo rappresentante nella capitale pontificia, con un incarico a vita a Palazzo Madama. Questo lo soddisfaceva, poiché gli piaceva appartenere alla società più in vista della capitale, pur mantenendo una stretta relazione con il Granduca e l’opportunità di essere i suoi occhi e le sue orecchie, informandolo di tutti gli eventi sia diplomatici che culturali. L’intuizione di Del Monte (con l’approvazione di Ferdinando) fu quella di creare un’istituzione a Roma, su scala minore, da abbinare alla Galleria dei Lavori che aveva contribuito a creare a Firenze. Questa “accademia” venne molto frequentata, ed alcuni artisti come Andrea Sacchi vi rimasero per anni (nel suo caso dall’età di nove anni). Alcune delle prime immagini che Caravaggio dipinse per Del Monte come ad es. i Musici(Metropolitan Museum di New York) e il Suonatore di liuto si basarono sugli interessi musicali che Del Monte aveva, e il riferimento a Giovanni Battista della Porta riguardo al significato dei fiori per la rilevanza medicinale ampiamente diffusa della conoscenza di fiori e piante è indicativa di come questi aspetti fossero attuali nella scuola di Del Monte. L’importanza degli effetti della magia ottica in oggetti come una caraffa di vetro e l’accuratezza dell’osservazione degli strumenti musicali e della tecnica di gioco rivelano altri aspetti delle conoscenze di Del Monte. Francesco I de Medici era stato appassionato di alchimia e medicina, così come della fabbricazione del vetro nella Fonderia fiorentina e questo continuò anche a Roma, con Del Monte che era orgoglioso dei vetri perfettamente chiari, o di un orologio che manteneva l’ora esatta .

Fosse stato o no il suo stesso fratello l’istigatore dell’eliminazione di Francesco e Bianca Cappello, un prodotto sgradito della scena veneziana, Ferdinando vide Del Monte come il suo più stretto confidente e non avrebbe avuto nessun altro al suo tavolo, per due anni, apparentemente come l’unica persona di cui si fidava. Del Monte era un braccio destro molto pratico, un diplomatico con un’esperienza pratica con tutti gli artisti e gli artigiani a corte. Fece realizzare copie di dipinti a Firenze, per uso personale e come regali per amici come i cardinali Montalto e Sfondrato per la promozione del suo datore di lavoro. Provvide ai preparativi per il matrimonio di Ferdinando con Cristina di Lorena nel 1589, la sua posizione a Firenze gli diede la massima autorità sul patrocinio artistico.

Era uno dei più intellettualmente capaci della sua generazione e la sua posizione a Roma come rappresentante del Granduca di Toscana a Palazzo Madama gli diede molto più peso del suo reddito relativamente modesto. L’orgoglio di avere come suo nuovo protetto a Roma il Caravaggio lo dimostrò a Ferdinando con il dono della Medusa (ora Uffizi), che arrivò a Firenze nel settembre del 1598; era come un tour de force di illusionismo che non aveva bisogno dei disegni di serpenti di Ligozzi come ispirazione, ma era destinato a catturare il mosaico della realtà con il brivido che la mitica narrazione letteraria di Perseo forniva.

A questo sembra sia poi seguito il Bacco (Uffizi) che univa il realismo di frutta e natura morta dal naturale con la realizzazione di un busto classico, che avrebbe potuto benissimo essere una delle sculture che Del Monte trovò negli scavi che gli fu concesso dirigere nel Colosseo e in altri siti di Roma, e comunque certamente rifletteva gli interessi archeologici che aveva appreso a Firenze e Urbino. Risulta chiaro che opere come il pastore Coridone (Pinacoteca Capitolina),lo Sdegno di Marte (Marte che castiga Cupido) e il Cupido vittorioso, per quanto apparentemente licenziose, erano in realtà di commissioni private e riflettevano la cultura platonica che esisteva nell’ambiente del Cardinale.

Lo Sdegno di Marte (Mars Chastising Cupid)lo conosciamo solo dalla brillante versione che Manfredi fece nel 1613 per Agostino Chigi a Siena (ora a Chicago, Art Institute)e tuttavia si tratta di temi difficili da interpretare perfino per le successive generazione, tanto che si è riusciti a interpretare Coridone come San Giovanni Battista, che invece è il vero soggetto del quadro che Caravaggio dipinse per il figlio maggiore di Ciriaco Mattei (in realtà oblungo – 140 cm. – e più grande del Pastore Coridone, 131,8 cm),e che si è perso di vista dopo che fu acquistato da Gavin Hamilton nel 1777

Entrambe i dipinti arrivarono  nelle mani del cardinale Pio (Carlo Emanuele Cardinale Pio di Savoia, 1585-1641), e sono descritte separatamente nell’inventario della sua collezione del 1641, il San Giovanni con una croce di canna – 5 1/4 di altezza e 6 1 / 4 oblunghi, mentre il Corydon è 5 3/4 di 4,3 / 4 palmi, in posizione verticale. Questi dipinti suggestivi, quadri privati, come li descrive Scannelli, erano illustrazioni di spicco delle qualità tattili che Del Monte apprezzava e che naturalmente furono più ricercate quando la sua collezione venne dispersa dopo la sua morte, contribuendo alla sua notorietà e a quella del suo artista. Con i suoi riferimenti al rinnovamento alchemico, il soggetto del Coridone era evidentemente il prodotto dell’immaginazione di Del Monte, e come il Cupido Vittorioso, acquistato da Benedetto Giustiniani dal catalogo di Caravaggio, per così dire, era un altro esempio supremo del culto del naturalismo che vigeva a Palazzo Madama ‘che non potria dimostrò più vera carne quando fosse vivo’ come direbbe Scannelli del pastore.

Giovanni Battista Mattei (1569-1624)-anch’egli divenuto ecclesiastico- pensò che fosse opportuno lasciare (1624)il St Giovanni Battista al suo padrino Del Monte dato che suo padre Ciriaco non avrebbe mai considerato di poter festeggiare il figlio maggiore con un soggetto come il Coridone.

Il pastore mitologico di Teocrito e Virgilio è completamente fuori carattere rispetto alle sue preferenze di religioso, mentre invece il San Giovanni Battista era evidentemente appropriato per il figlio maggiore. Vedi C. Whitfield “Caravaggio’s Shepherd Corydon” Paragone Arte Anno LVIII, Terza Serie N. 73, (687) Maggio 2007, p. 55-68.

L’insistenza nel chiamare il meraviglioso dipinto mitologico incorporato nella collezione della Pinacoteca Capitolina nel 1749 ha falsato la ricostruzione  delle vicende del tema caravaggesco, del gusto del suo mecenate e cancellato il ricordo di quello che era evidentemente il San Giovanni Battista a cui fanno riferimento sia Baglione 1642 e Bellori 1664 e 1672, ed essa e manca ancora.

Il pastore Coridone , presente nell’ inventario della collezione Pio del 1641 così descritto  “quadro con un giovine nudo a sedere mezzo colco con il braccio diritto abbracciato con un’agnello e se lo accosta al viso in tela alto p.mi 5 3/4  largo p.mi 4 3/4 con cornice nera et oro” è il  Coridone che si accompagna alla Santa Maria Egiziaca di Tintoretto  (verticale, (134 x 92 cm), mentre nel 1623 GB Mattei lasciò in eredità al cardinale Del Monte il quadro di San Giovanni Battista del Caravaggio, nel suo successivo  inventario del 1627 con dimensioni di 6 palme, circa 150 cm Un San Giovanni Battista di mano del Caravaggio con cornice negra rabescata di palme sei e 1/4 ‘(circa 150 cm) e verticale. Non ci sono dubbi sul soggetto, esso rimane con la collezione Pio fino al 1777 , descritto come “San Giovanni con l’agnellino” da Ghezzi nel 1697. Questo era evidentemente il dipinto che Bellori stava descrivendo nella Nota delli musei … di Roma (1664) e nel Vite dei Pittori del 1672 (p 204) Veder C. Whitfield Il pastore di Carvaggio Coridone Paragone Arte Anno LVIII, Terza Serie N. 73, (687) Maggio 2007.  

Già potenti dopo l’incoronazione di Cosimo I a Roma nel 1570, i Medici divennero estremamente influenti a Roma dove il cardinale Ferdinando ebbe molteplici interessi e residenze – a parte Palazzo Madama (costruito per la sua famiglia nel 1505)-, la magnifica Villa Medici sul Pincio e Palazzo Firenze in centro. Fu nell’ottobre del 1589 che Ferdinando offrì a Del Monte l’incarico di suo rappresentante a Roma, con un contratto di locazione a vita per Palazzo Madama, lavorando ai progetti che aveva iniziato, come la Villa Medici che aveva acquistato nel 1576, e Palazzo Firenze, in Campo Marzio, precedentemente di proprietà della famiglia Del Monte. Palazzo Madama con il suo nuovo residente divenne il principale centro culturale della città e il suo inquilino si assicurò che le novità artistiche che si determinavano a Roma fossero comunicate ai Medici. Nel 1598 il grande evento politico e culturale fu il viaggio intrapreso da Clemente VIII per portare Ferrara sotto la giurisdizione papale; il Papa lasciò Roma a metà aprile, con 30 cardinali della Curia e 3.000 della corte.

Molti patrocinatori e artisti proseguirono il viaggio a Venezia, rafforzando il gusto per l’arte veneziana e per autori come Bellini, Tiziano, Bassano, per i quali il cardinale aveva un background ideale come guida essendo nato in città. Del Monte tornò a Roma nell’ottobre del 1598 in tempo per la grande alluvione che colpì la città a dicembre, un evento che esigeva molto dai patroni (tra gli altri) delle chiese fiorentine per fare del bene, fornendo così un appello per le riparazioni e i restauri da parte della comunità fiorentina in Roma. Ferdinando aveva avuto una stretta amicizia con Filippo Neri, che aveva sede nella chiesa fiorentina di San Giovanni dei Fiorentini fino a quando non ebbe la propria base  alla Chiesa Nuova. La lunga amicizia di Ferdinando con Filippo Neri fece sì che fosse anche coinvolto nella fondazione della Trinità dei Pellegrini, che oltre a offrire soccorso alle migliaia di pellegrini che arrivarono in difficoltà in città (in particolare per le celebrazioni dell’Anno Santo nel 1600), si dedicava in particolare al benessere di coloro che erano artigiani, in contrasto con le ambizioni intellettuali di stabilire la pittura come arte liberale nell’Accademia di San Luca.

A novembre l’arrivo a Roma del bottino da Ferrara al palazzo del cardinale Aldobrandini a Montemagnanapoli, con i dipinti veneziani della collezione di Lucrezia d’Este, rafforzò l’importanza del “colore” veneziano a Roma che Del Monte (nato a Venezia) prediligeva particolarmente. Nel 1599 gli artisti fiorentini (che erano i pittori moderni di Firenze) Santi di Tito, Ludovico Cardi detto Il Cigoli e Domenico Cresti il ​​Passignano dipinsero le tre pale d’altare maggiori della Cappella Mancini a San Giovanni dei Fiorentini.Ferdinando de Medici era naturalmente la forza che era dietro questo, e il suo rappresentante a Roma sostenne il gusto per uno stile diverso da quello lì prevalente che estese la moda per il nuovo naturalismo, identificato nelle opere degli artisti di Palazzo Madama.

Questo è stato senza dubbio il motivo per cui Federico Zuccari, vedendo il dipinto di Caravaggio nella Cappella Contarelli, dichiarò “non ci vedo altro, che il pensiero di Giorgione”. Del Monte aveva ottenuto il sostegno di molti artigiani a Firenze (vetrai, scultori pittori-doratori, architetti e artisti specializzati in copie), oltre a diventare protettore dei pittori dell’Accademia di San Luca, che gli pervenne quando si trasferì il cardinale Borromeo a Milano nel 1595, e questi molteplici interessi erano evidenti quando venne a Roma. Del Monte portò con sé alcune delle pitture che aveva fatto copiare dalla collezione Della Rovere a Urbino, così come quelle dei Medici a Firenze, e queste copie furono il fondamento della sua collezione ospitata a Palazzo Madama che comprendeva 277 ritratti di personaggi famosi (ovviamente erano copie destinate a ispirare le giovani generazioni di artisti romani) e più di 30 soggetti “veneziani”.

Inoltre egli ebbe uno studio alchemico e una distilleria sul Pincio, a due passi da Villa Medici che era la residenza di Ferdinando nella capitale.La situazione che Del Monte organizzò a Palazzo Madama con una sistemazione speciale per gli artisti attratti dalla sua cerchia e che aspiravano al patrocinio di un tale mecenate ben collegato, avveniva parallelamente con l’attività che aveva promosso a Urbino e a Firenze con la Galleria dei Lavori. Lo sviluppo del dibattito artistico accrebbe notevolmente il prestigio di Del Monte, tanto che Palazzo Madama divenne il punto di riferimento per diplomatici, artisti e alchimisti. La sua statura diplomatica crebbe ancora nel 1590, con i negoziati che portarono all’assoluzione di Enrico IV di Francia (1595), un evento importante che pose fine alle ostilità tra Francia e Spagna, definitivamente sigillata nella Pace di Vervins ( 1598).

Il gusto per la pittura del nord Italia, per l’arte di Barocci, Tiziano e Bassano, per nominarne solo alcuni, che a Roma erano considerati appartenenti alla scuola veneziana, proveniva da questo centro, e lo stesso Del Monte era ovviamente intimamente coinvolto in tutti i percorsi culturali che aveva conosciuto e che aveva promosso, nonché con gli interessi alchemici appresi grazie al napoletano Giovanni Battista della Porta, egli inoltre promuoveva studi di ottica e lavori teatrali, manteneva la distilleria, e la chimica medica che si portava dietro dallo studio di Francesco de ‘Medici (e dopo di lui, da suo fratello) a Firenze. Una delle conseguenze fu la nascita dell’Accademia dei Lincei, fondata da Federico Cesi nel 1603, che promuoveva la ricerca scientifica in molti settori; oltre agli interessi sulla medicina erboristica di persone come Fabio Colonna di Napoli e Galileo Galilei.

Ovviamente era molto orgoglioso delle pitture originali che possedeva, per quanto riguardava Caravaggio fin dall’inizio del suo soggiorno a Palazzo Madama, e pensava che copiarle ne diminuisse il valore. In ogni caso era chiaro che il suo interesse per i diversi stili di pittura significava che spesso ricorreva ai copisti e che le loro realizzazioni in effetti contribuirono davvero alla fondazione della collezione a Palazzo Madama. Non fu una sorpresa che le prime cose che Caravaggio (e in effetti Ottavio Leoni) fece quando arrivò lì fu di fornire copie di grandi opere.

Del Monte è stato in effetti uno dei primi a riconoscere il talento di Caravaggio, ancor prima che lo incontrasse di persona, lo straordinario talento nel riprodurre ciò che aveva di fronte era qualcosa che si era abituato a giudicare perché aveva promosso l’idea di una rappresentazione realistica, come abbiamo visto in altri artisti che prediligeva a Firenze, come Scipione Pulzone, Santi di Tito Cigoli, Passignano e Pomarancio. Come diplomatico era abituato a commissionare copie di grandi opere d’arte italiane, a volte come regali per rafforzare una trattativa e per decorare le pareti nude della sua nuova residenza, al fin di poter illustrare le caratteristiche delle diverse scuole agli artisti che erano suoi allievi. Prima che Caravaggio fosse portato a Palazzo Madama, aveva effettivamente acquistato un piccolo dipinto da lui, alto due palmi, raffigurante una caraffa con fiori.

Il quadro venne probabilmente realizzato nel periodo in cui l’artista si stava riprendendo in ospedale nel 1597 e può aver rassomigliato alla caraffa di fiori che compare nel Suonatore di Liuto. Egli si assicurò , attraverso Costantino Spada, un rigattiere che aveva un negozio all’angolo della strada dietro Palazzo Madama, anche i Bari (Cardsharps) e la Buona Ventura (Fortune Teller, nella versione ora al Museo Capitolino).Ma con ogni probabilità aveva anche dato il Cesto di Frutta, ora all’Ambrosiana, al Cardinale Federico Borromeo, se è vero che la Caraffa dei Fiori (il Cardinale Borromeo ha in effetti richiamato i fiori piuttosto che i frutti nel dipinto del Cesto di frutta), era qualcosa del genere che condivideva la visione della cultura come un’opportunità educativa. Guercino, secondo quanto riporta il Malvasia in una nota della sua Felsina Pittrice, aveva sentito che Caravaggio vide la Caraffa dei Fiori che aveva dipinto a casa sua ma che il Cardinale non sapeva chi l’aveva dipinta, così gli disse, ed inoltre che “avrebbe dipinto un po’più di quel genere per lui”.

Non abbiamo informazioni sulle circostanze, ma questo deve essere stato nell’anno 1597/98 prima del viaggio a Ferrara.Altri hanno suggerito che un Ragazzo morso da una lucertola sia stato dipinto per Del Monte, ma sembra che questo fosse uno dei dipinti ‘dal naturale’ che Caravaggio dipinse per vendere durante o dopo aver lasciato l’Ospedale della Consolazione dove il suo amico Lorenzo Carli l’aveva portato per farsi medicare una gamba dopo l’incidente del calcio del cavallo. Carli, oggi è noto, morì durante la Quaresima del 1597, prima che Del Monte conoscesse grazie a Prospero Orsi –che lo portò da lui- il Caravaggio. Sebbene ci siano prove che Caravaggio dipinse ritratti dei suoi amici, della famiglia Orsi e di un oste, nonché del priore dell’Ospedale, i piccoli dipinti del Ragazzo che sbucciava un melangolo, del Ragazzo con un vaso di fiori, del Ragazzo morso da un ramarro, erano considerati ritratti perché non vi era alcuna categoria in cui si inserissero, ed erano esempi di questa logica di “copia dal vero” per sbarcare il lunario, anche quando egli si trovò al riparo da Cesare d’Arpino.

Il successo di questo periodo, che sembra essere stata la parte migliore del 1596, illustra il bisogno che aveva di una protezione, che avrebbe trovato ancora meglio nel riconoscimento e nel riparo che ottenne (con il suo “servitore” Mario Minniti), dal cardinale Del Monte dall’estate del 1597. E sebbene le sue capacità di catturare l’apparenza fossero abbastanza sorprendenti, possiamo vedere che era in linea con la filosofia di Del Monte, circondato com’era da persone come Federico Cesi interessato ad esaminare i motivi alla base della realtà, come Fabio Colonna che studiava proprietà e caratteristiche distintive delle piante e il loro uso in medicina, come Della Porta per l’uso delle lenti in teatro e per percepire il reale aspetto delle cose oltre che  molti aspetti della magia naturale, o come Galileo Galileo che approcciava molte altre materie oltre all’astronomia che lo ha portato alla fama moderna.

Il suo allievo Ottavio Leoni ha sfruttato il processo ottico di una camera oscura per registrare l’aspetto delle sue dozzine di clienti; si trattava di una tecnica per il suo archivio in modo che il suo studio producesse ritratti ripresi dalla sua collezione di somiglianze, e che alla fine si rivelò più famosa dei dipinti stessi.Le opere che Caravaggio dipinse in questo periodo (dai ritratti ai più ambiziosi Bari – Cardsharps-  e Buona Ventura – Fortune Teller-) e persino le opere come la Maddalena e la Fuga in Egitto realizzate per Gerolamo Vittrice, cognato di Prospero Orsi, furono evidentemente pagate una miseria (Mancini dice che la Buona Ventura -Fortune Teller- gli rese otto scudi, e i piccoli ritratti dal naturale, solo  uno e mezzo) e sebbene Del Monte gli abbia dato degli incoraggiamento, non altrettanto è stato in termini di remunerazione.

Non sappiamo quale ricompensa ottenne per il Suonatore di Liuto e per i Musici, ma il racconto di Baglione indica la loro importanza ed anche l’apprezzamento di Del Monte che coincise con l’attività musicale a Palazzo Madama. Questi furono forse i primi dipinti di Caravaggio quando si trasferì, realizzando un mosaico di accurate osservazioni dalla natura, dalla casualità di fiori e frutti agli esemplari geologici che vediamo nella Fuga in Egitto. Quello che appare è che l’ammirazione di Del Monte per il naturalismo raggiunto da Caravaggio, l’accuratezza della sua osservazione, fosse completamente in linea con i suoi ideali scientifici, e non facesse parte della tradizione decorativa, motivo per cui non proseguì oltre in quanto il pittore raggiungeva un maggior successo riprendendo l’aspetto umano e soggetti di storia che soddisfacevano la sfida di rappresentarne le vicende.ù

Si trattava in realtà di penetrare nel mondo della competizione espressiva, di convertire le sue capacità osservative nel genere teatrale della rappresentazione dell’azione in cui poter dar vita alla narrazione delle storie bibliche, come se l’osservatore fosse effettivamente in grado di vedere gli eventi dei Vangeli. Dobbiamo essere grati che Del Monte non abbia interferito con il modo in cui questo “mostro del naturalismo” ha scelto di sorprendere. Ma il fatto è che l’artista in realtà non ha continuato con il linguaggio della natura morta che aveva appreso. Tuttavia corrispose agli interessi di Del Monte, in opere come la Santa Caterina (collezione Thyssen, Madrid) che rappresentava la santa patrona dei filosofi, rappresentata in molte versioni nell’inventario del 1627, mentre San Francesco che era il suo santo patrono personale, è caratterizzato nel tema del san Francesco in estasi, un dipinto che deve essere collegato alla composizione che conosciamo attraverso le versioni dei Cappuccini e di Carpineto e di altre raffigurazioni.Erano queste le dimostrazioni delle sue eccezionali capacità, fondate su un’osservazione impareggiabile e sorprendente, e di natura piuttosto diversa rispetto al realismo tentato dai pittori fiorentini, Santi di Tito, Cigoli e Scipione Pulzone.

Ci fu l’entrata nel naturalismo e un tema religioso come la Cena di Emmaus, era la dimostrazione fondamentale di come Caravaggio potesse combinare le figure della vita reale con il tipo di natura morta che aveva caratterizzato il suo impatto iniziale. Sebbene la versione della National Gallery sia generalmente pensata come un’opera per i Mattei e quindi legata a un pagamento effettuato nel 1602, si tratta di uno dei dipinti di riferimento che attirò l’entusiasmo di Scipione Borghese per la sua raccolta e quindi viene necessariamente prima della commissione Mattei. Scipione deve averlo acquisito da uno dei primi referenti romani di Caravaggio dopo la sua ascesa al potere con l’elezione di suo zio al papato come Paolo V nel 1605. Un quadro dello stesso soggetto era nella sua residenza di città (Palazzo Borghese), quindi lo riconobbe come una composizione rivoluzionaria, dato che aveva anche un’altra versione della composizione nella sua Villa sul Pincio.

Del Monte (e dopo di lui, Benedetto Giustiniani) non erano così interessati a questa abilità che alcuni avrebbero considerato come copiare da un mosaico di dettagli senza significato filosofico, e lo spinsero a ricreare episodi di vita dei Vangeli senza la distrazione di nature morte, considerata una specialità minore. Sicuramente uno dei primi fu l’Incredulità di San Tommaso (Doubting Thomas;la versione principale è a Potsdam e proveniva dalla collezione Giustiniani), la cui carnalità rivelava come il talento di Caravaggio potesse essere orientato verso la comunicazione del realismo nella narrazione della Bibbia. Del Monte, che fu l’ispiratore della nuova fase della carriera del suo artista, si assicurò di avere almeno la copia di questa che è una delle opere più sensazionali, egli la conservò insieme ad una copia anche di uno dei quadri del St Matthew a Palazzo Avogadro alla fine della sua vita. Questo dimostra l’importante ruolo che egli svolse nel nuovo approccio all’invenzione artistica in questo affascinante periodo

Il significato di questi dipinti religiosi poteva essere comunicato anche attraverso copie e questo era di tale rilevanza che i Giustiniani, e in seguito i Mattei, le distribuivano regolarmente tra parenti e clienti. Ciò rappresentava  per Prospero Orsi, il “turcimanno” di Caravaggio, un’opportunità per fornire versioni delle sue immagini, come le due che l’ambasciatore francese Béthune portò con sé a Parigi nel 1605, della Cena di Emmaus e dell’incredulità di San Tommaso, ora in Loches in Touraine.