di Francesco PETRUCCI
Nota del Direttore (Il titolo -redazionale- non impegna nè l’autore dell’articolo nè un giudizio di merito sul parere di altri studiosi circa l’attribuzione del busto sub judice)
Il recente libro di Cristiano Giometti e Loredana Lorizzo sulla collezione Rondinini, pregevole sotto vari punti di vista, ha dato finalmente dignità ad una delle più colte e originali committenze artistiche del XVII secolo, colpevolmente trascurata dalla critica.[1]
Tra i tanti meriti della ricerca, sviluppata con serietà e rigore scientifico dai due studiosi, quello di aver portato nuovamente all’attenzione degli studi uno dei capolavori della ritrattistica barocca: il busto di uomo in cappa magna conservato a Berlino, Staatliche Museen (Bode-Museum, Skulpturen Sammlung).
La storia identificativa e attributiva del ritratto è controversa, essendo basata su due ultracentenari luoghi comuni: l’identificazione del personaggio con il cardinale Laudivio Zacchia (1565-1637) e il riferimento consolidato sin dal 1905 ad Alessandro Algardi, entrambi accolti da Jennifer Montagu nella sua fondamentale monografia del 1985 sull’artista e sostanzialmente ripresi negli studi successivi.[2]
Il busto, proveniente dalla villa Rondinini di Faenza e identificato con un ritratto del citato cardinale per un’iscrizione sulla base risultata successivamente non pertinente, fu acquistato a Roma nel 1903 come opera di Bernini presso la galleria Sangiorgi per il costituendo Kaiser-Friedrich Museum di Berlino (figg. 1, 2, 3, 4).
Responsabile dell’acquisto lo storico dell’arte Hans Posse, braccio destro del primo direttore del museo Wilhelm von Bode.
Se l’erronea identità era quindi suffragata da una didascalia spuria, l’attribuzione ad Algardi fu motivata dalla presenza di un busto del cardinale Paolo Emilio Zacchia (1554-1605), fratello maggiore di Laudivio, questo sì opera certa dello scultore bolognese ricordata anche da Giovan Pietro Bellori (Firenze, Museo del Bargello).[3]
Posta per la prima volta in termini problematici da Damian Dombrowski tale identificazione (1997), anche perché l’abbigliamento dell’uomo non mostra evidenti segni della dignità cardinalizia, la sua vera identità è rimasta incognita, nonostante una complicata proposta dello studioso tedesco dimostratasi poi infondata.
Tuttavia la provenienza dell’opera dalla collezione Rondinini, parenti ed eredi dei Zacchia, faceva ritenere plausibile una sua relazione con qualche esponente di spicco di una delle due casate.
L’annoso rebus è stato finalmente risolto dagli autori del libro in premessa, che hanno potuto dimostrare inequivocabilmente nel confronto con un ritratto dipinto proveniente dalla collezione Rondinini e un ritratto certo del cardinale Laudivio Zacchia, che il busto raffigura in realtà Natale Rondinini (1540-1627), capostipite della famiglia.[4]
Questi era un noto avvocato concistoriale, esponente di una delle più alte magistrature pontificie che nel pubblico esercizio della propria funzione era in uso portare una sontuosa toga con cappa rivestita di pelliccia d’ermellino, come quella indossata dal ritrattato.
Il busto, presumibilmente postumo e derivato da una maschera mortuaria, come ritiene la Montagu, venne commissionato probabilmente dal figlio del giurista, Alessandro Rondinini (1589? – 1639), che aveva unito le due famiglie avendo sposato Felice Zacchia.
D’altronde anche gli altri busti degli antenati di casa sono tardivi, ordinati per celebrarne la memoria, compreso il sorprendente gruppo scultoreo studiato da Cristiano Giometti raffigurante il tris cardinalizio Zacchia-Rondinini, eseguito da Domenico Guidi tra il 1669 e il 1675 per la distrutta Chiesa di Santa Maria della Concezione ai Monti.[5]
Ad ulteriore conferma della correttezza dell’identificazione della nuova indentità, è dirimente il confronto tra l’effigie di Laudivio nel gruppo di porporati e quella dell’uomo di Berlino, che mostra chiaramente trattarsi di due persone diverse.
Giometti e Lorizzo, sulla traccia documentaria ritrovata da Bruno Contardi della commissione a Giovan Lorenzo Bernini della progettazione della cappella Rondinini in Santa Maria sopra Minerva, hanno accolto la vecchia idea di una destinazione funeraria per il busto, non finito nella parte retrostante.[6]
Contestualmente hanno proposto di attribuirlo con cautela allo stesso Bernini, motivati dal forte naturalismo che lo caratterizza, estraneo invece ai modi dell’Algardi.[7]
L’incarico progettuale al Cavaliere coincide con l’acquisizione del giuspatronato della cappella nel 1634, sebbene il proposito fosse ben presto abbandonato se nel 1641, quando la concessione del sito divenne ufficiale con breve di Urbano VIII, figurava come architetto e direttore lavori Orazio Torriani.
Sin da quando ebbi modo di ammirare lo straordinario marmo dal vero, in occasione della mostra su Algardi tenuta nel 1999 presso il Palazzo delle Esposizioni a Roma, l’attribuzione allo scultore campione del classicismo seicentesco mi sembrò poco convincente.
L’impatto fortemente realistico e la profondità espressiva del ritratto, la cura virtuosistica dei dettagli – dalle pieghe avvolgenti della veste, alla morbidezza tattile della pelliccia, fino alla cruda resa fisiognomica dei tratti facciali -, ma soprattutto la potenza naturalistica della testa che emerge dalla cappa con un raro senso di verità, rimandano ad un’altra mano e ad una diversa concezione del ritratto. Un’estetica fisiognomica priva di qualsiasi intento idealizzante, volta più alla profondità del pensiero che alla vitalità, con un iper-realismo mimetico attento alla cura parossistica, direi maniacale, dei particolari più minuti, che in tal senso va ben oltre Bernini.
Tra l’altro si tratta di una posa di ferma, estranea concettualmente alla ricerca di istantanea perseguita con assillo dal Cavaliere nelle opere del quarto decennio del secolo, periodo cui il busto in esame indubbiamente appartiene.
La fronte segnata da sottili rughe e dalle grinze della pelle, scivolosa e untuosa, che cristallizzano nel marmo l’epidermide cadente di una persona anziana, le vene in evidenza alle tempie, le orecchie grandi e il volto scavato, gli occhi infossati nelle orbite con le sopracciglia scomposte, i capelli appiccicosi come bagnati, il fremito del colletto sottilissimo, sono a mio avviso motivi formali tipici del linguaggio di Giuliano Finelli (Carrara 1601 – Roma 1651).
Un’attribuzione che mi è sempre sembrata ovvia, avanzata sin dal 1997 da Dombrowski nella sua monografia sullo scultore carrarese, ma stranamente non presa in alcuna considerazione dalla critica.
Forse perché lo studioso aveva pensato di identificare il personaggio con l’ambasciatore austriaco in Spagna Hans Khevenhüller, presunto modello per una statua distrutta già nella chiesa di San Gerolamo a Madrid, la cui testa venne sostituita nel XIX secolo con uno dei numerosi calchi documentati del busto di Berlino. Monumento che tuttavia, come è stato dimostrato, fu eseguito nel 1616, datazione incompatibile con la vicenda biografica e l’età di Finelli all’epoca quindicenne.[8]
Per quanto riguarda invece l’attribuzione a Bernini, non è la prima volta che opere scolpite dallo sfortunato scultore carrarese finiscano nel suo catalogo: basti ricordare il Busto di Maria Duglioli Barberini (Parigi, Museo del Louvre) o il Busto di Antonio Barberini il Vecchio, ostinatamente riferito a Bernini, nonostante l’evidenza stilistica anche nel recente cartellino dell’androne di Palazzo Barberini ove è esposto.[9]
Sembra quasi che il Cavaliere continui a vessare il suo ex-collaboratore anche a distanza di secoli dalla scomparsa di entrambi!
Finelli, è il caso di ricordarlo, fa parte a pieno titolo con Bernini e Algardi della triade dei più eminenti ritrattisti in scultura del secolo, approdando ad una cifra stilistica assolutamente individuale, di caratura talora altissima, che il busto berlinese esprime appieno.
Ma non sono solo motivi tecnici a distinguere i tre artisti, è la diversa attitudine mentale di cui le sculture sono riflesso che li distingue: dietro un’opera d’arte c’è sempre un pensiero che guida la mano del suo artefice. A quello bisognerebbe cercare di risalire nel giudizio critico del conoscitore!
Sono validi raffronti stilistici altri magnifici ritratti di personaggi panneggiati e pesantemente intabarrati, spesso con simili pellicce, eseguiti da Finelli a Roma prima del ritorno a Napoli nel 1634 quando modificò i suoi modi espressivi in senso aulico e magniloquente.
Mi riferisco a capolavori come il Busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane (Firenze, Casa Buonarroti, 1630, figg. 5, 6),
il Busto di Orazio Spada (Roma, Palazzo Spada, 1629-31, figg. 7, 8),
il Busto di Francesco Bracciolini (Londra, Victoria and Albert Museum, 1630-31, fig. 9),
il Busto del canonico Girolamo Manili (Roma, Santa Maria Maggiore, 1634, fig. 10),
il Busto di Orazio Scotti (Piacenza, Chiesa di San Giovanni in Canale, 1630-31), ma anche il più tardo Busto di gentiluomo (collezione Montebugnoli, 1640 ca.),
L’esperienza diretta assorbita da Finelli nel soggiorno giovanile napoletano sullo schietto naturalismo d’impronta riberesca, che tende a decodificare gli aspetti più sordidi dei personaggi, è evidente nel suo Busto del cardinale Scipione Borghese (New York, The Metropolitan Museum of Art, 1632, fig. 11), che, nel sembiante cupo e sciatto, materialista e un po’ volgare, marca la differenza di attitudine mentale rispetto a Bernini al confronto con il fiero busto dello stesso personaggio della Galleria Borghese.[10]
Mi sembrano tutte motivazioni necessarie e sufficienti a restituire il marmo di Berlino al suo vero autore.
Il ritratto è sicuramente postumo e databile attorno al 1630-34, in piena conformità stilistica con le opere precedentemente elencate e comunque dopo la rottura degli ambigui rapporti con Bernini, di cui Finelli era stato stretto collaboratore, avvenuta sembra nel 1629 per il mancato affidamento della statua di Sant’Elena nella Basilica Vaticana.[11]
Rimane possibile una sua eventuale funzionalità funeraria legata alla cappella di famiglia, sebbene non si possa escludere che la solenne effigie fosse stata concepita indipendentemente da essa, per essere esposta a casa in una nicchia o su un piedistallo a parete, come in altri casi.
Un tramite tra Finelli e Alessandro Rondinini potrebbe essere stato l’inventore della grande decorazione barocca, quel Giovanni Lanfranco attivo tra Roma e Napoli che ebbe ripetuti rapporti professionali con la casata e di cui lo scultore toscano sposò la figlia Flavia nel 1638.[12]
Nell’atto matrimoniale risulta infatti che i due artisti si conoscevano “da circa quatordeci anni”,[13] cioè dalla metà degli anni ’20 quando entrambi erano a Roma, ove il pittore parmense ebbe modo di apprezzare il talento del giovane carrarese.
Peraltro, per una strana coincidenza, fu proprio il nipote di Finelli, lo scultore Domenico Guidi che lo zio aveva introdotto nella bottega dell’Algardi dopo aver lavorato con lui a Napoli, a divenire l’artista di fiducia dei Rondinini dopo la morte del maestro.[14]
Francesco PETRUCCI Roma 21 giugno 2020
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