di Luca BORTOLOTTI
Girolamo Troppa. Un protagonista del Barocco romano, a cura di Francesco Petrucci, Ediart, Todi 2021.
Instancabile indagatore della pittura barocca romana, Francesco Petrucci aggiunge con questa nuova fatica dedicata a Girolamo Troppa un capitolo d’importanza tutt’altro che secondaria nella ricostruzione della produzione artistica di secondo Seicento in quella vasta area dello Stato della Chiesa che comprende, oltre a Roma, la Sabina e l’Umbria meridionale, includendo, in subordine, tutto il territorio umbro e laziale, sino alle Marche.
In quest’impresa, che restituisce all’artista la centralità che merita all’interno di questa rilevante congiuntura geografica e cronologica, Petrucci è stato coadiuvato da un qualificato pool di studiosi, tra cui spicca il nome di Erich Schleier, pioniere degli studi sul pittore in particolare nel segmento relativo alla sua attività grafica: un ambito pressoché inesplorato fino al 1990, della cui riemersione, a lui in gran parte dovuta, Schleier ripercorre nel saggio a sua firma le tappe e gli esiti principali. Emerge così un disegnatore notevole, dalla maniera piuttosto riconoscibile [FIG. 2], la cui messa a fuoco, facendosi strada tra le oggettive difficoltà poste dalle affinità con altri protagonisti della pittura romana, ha permesso di abbandonare a favore di Troppa vecchi riferimenti attributivi, che coinvolgevano in pratica tutto il gotha del barocco romano: da Lanfranco a Bernini, da Sacchi a Mola, dai Preti a Brandi, da Gaulli a Garzi.
Come emerge dal saggio dedicato a Petrucci alla fortuna critica di Troppa, problemi analoghi hanno a lungo gravato anche su una adeguata comprensione della produzione pittorica dell’artista. Dopo le corrette citazioni presenti nei grandi repertori di Filippo Titi, infatti, Troppa sostanzialmente sparisce dai radar delle principali fonti settecentesche (Nicola Pio, Lione Pascoli, Filippo Baldinucci) incluso, si può dire, lo stesso Luigi Lanzi, che gli riserva minime e generiche annotazioni.
La fioritura inarrestabile degli studi sulla pittura barocca a partire dal secondo Novecento inevitabilmente ha coinvolto anche Troppa, determinando progressivamente una sempre maggiore attenzione sull’artista, con un’accelerazione costante a partire dagli anni Settanta del Novecento. Negli ultimi decenni si può dire che Troppa sia stato infine risarcito tanto in ordine alla qualità della sua produzione quanto all’importanza del suo ruolo, che, se fu rilevante sulla scena artistica romana, fu addirittura di leadership, sotto ogni rispetto, in quelle aree periferiche dello stato della Chiesa (Sabina e bassa Umbria) che gli avevano dato i natali e che gli garantirono un flusso ininterrotto di commissioni lungo tutto l’arco della sua carriera.
Di tale risarcimento la monografia qui in oggetto costituisce un culmine ragguardevole e un esito di riferimento. Essa si articola in un ampio saggio storico-critico generale di Francesco Petrucci, che si concentra sui temi principali legati alla formazione, all’evoluzione stilistica, all’affermazione e alle committenze principali, sino alla presenza della bottega e all’attività dei principali seguaci, riservando un’attenzione particolare all’attività romana di Troppa, di destinazione sia pubblica, sia privata.
Al saggio principale di Petrucci si affiancano opportunamente due studi volti a una specifica messa a fuoco dell’abbondante produzione di Troppa nei suoi due territori di elezione, dove fu “un autentico dominatore della scena artistica e culturale” (p. 143): quello legato all’area del ternano, a cui si dedica Maria Laura Moroni, e quello nell’area del reatino, su cui si concentra Ileana Tozzi. Emerge così un tessuto fitto e per certi versi sorprendente di opere, di qualità molto variabile (con scadimenti soprattutto nelle opere tarde e a seconda dell’intervento più o meno ampio degli aiuti) e connotate da un elevato tasso di ripetitività delle soluzioni compositive, ma mantenendo pur sempre un livello di piena dignità e sempre assolvendo autorevolmente un ruolo di aggiornamento linguistico in aree dove gli sviluppi vorticosi della pittura romana non potevano filtrare autonomamente in tempo reale.
Anche nella sua produzione “provinciale” l’eclettismo di Troppa (“camaleontico, versatile, assimilatore” lo definisce Petrucci), coi suoi salti di registro e la sua peculiare capacità di attingere a fonti figurative fra loro anche distanti, esibisce la ragguardevole cultura figurativa che lo contraddistingue e la sua abilità nel combinare con una certa disinvoltura l’intero spettro delle tendenze dominanti nella coeva pittura romana, guardando di volta in volta alla pittura emiliana (Reni, Domenichino, Guercino e Lanfranco), alle correnti tenebrose e a quelle neo-venete, a Pietro da Cortona e a Maratti, a Mola e a Baciccio. Particolarmente preziosa risulta nel saggio di Maria Laura Moroni la ricognizione dell’attività di Troppa nei palazzi nobiliari di Terni, capitolo meno noto della sua produzione e testimonianza significativa della sua attività di frescante, documentata nel volume da belle riproduzioni a colori.
Meritano, in particolare, di essere segnalati due affreschi in Palazzo Montani: l’Apollo e Dafne [FIG. 3], sulla volta della sala di Apollo, e Selene e Endimione [FIG. 4] sulla volta della Sala di Endimione, che ci offrono il volto più classico ed elegante di Troppa, in cui si rinviene una miscela assai sapiente di elementi mutuati da Romanelli, Mola e Maratti.
Tra le tele più notevoli di destinazione ecclesiastica realizzate per l’Umbria meridionale meritano una speciale menzione la Madonna col Bambino e santi del monastero di S. Chiara a Montecastrilli [FIG. 5], l’Annunciazione oggi presso il Museo Diocesano di Terni [FIG. 6] e la Gloria di San Giovenale della Cattedrale di Narni [FIG. 7]: opere in cui Troppa dialoga apertamente con il Baciccio, i cortoneschi e con il classicismo emiliano.
Nel corpus di opere eseguite per l’area sabina, dove peraltro si sono verificate le maggiori dispersioni, anche a beneficio delle collezioni di importanti istituzioni museali internazionali, si segnalano l’Adorazione dei Magi con il Beato Tommaso Bellaci, nella chiesa di S. Francesco a Rieti, e la Madonna del Rosario nella Cattedrale di Cittaducale [FIG. 8].
Un discorso a parte meritano gli ampi arredi pittorici dedicati alla chiesa parrocchiale del Santissimo Salvatore nella città natale di Troppa, Rocchette in Sabina, il più cospicuo e omogeneo complesso di dipinti dovuti all’artista, su cui si sofferma nel suo complessivo saggio centrale Francesco Petrucci, che efficacemente così ne dà descrizione:
“La chiesa è una preziosa testimonianza in ambito periferico di irradiazione di cultura tardo-barocca romana non priva di accentuazioni vernacolari … Libera applicazione di quell’unità delle arti visive messa in atto da Bernini e sviluppata dai suoi seguaci in termini decorativi e di pura ornamentazione” (p. 112).
Petrucci individua con precisione tutti i tratti salienti della pittura di Troppa.
Viene considerata plausibile la frequentazione dell’artista nella fiorente bottega di Pier Francesco Mola, “riferimento stilistico imprescindibile per il pittore di Rocchette”, senza escludere l’ipotesi, già formulata da Stella Rudolph, di un viaggio nell’Italia settentrionale, divenuto all’epoca quasi un passaggio obbligato nel percorso di formazione di un pittore e che meglio spiegherebbe la componente correggesca e quella veneta, entrambe presenti nelle sue opere. Petrucci si sofferma anche sull’attività di copista di Troppa, anch’essa pratica comune nell’iter di apprendistato di un artista, di cui è prova eloquente l’Elemosina di San Tommaso di Villanova oggi al Museo Civico di Bracciano [FIG. 9], replica del dipinto di Romanelli nella chiesa di Sant’Agostino in Roma.
Dopo esaurienti aperture su una probabile giovanile attività di fiorante e di specialista nei finti arazzi dipinti a succhi d’erba, seguiamo la progressiva affermazione di Troppa presso committenti dell’importanza di Flavio Chigi e Luigi Omodei, sino alla partecipazione nel 1668 alla decorazione dello Studiolo di Leopoldo I d’Asburgo, oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna, ove collaborò per la parte pittorica con Carlo Maratti, Guglielmo Courtois e Pietro del Po. Ribadita la rilevanza della partnership pluridecennale di Troppa col mercante d’arte genovese Pellegrino Peri, sancita da precisi e rigidi accordi contrattuali (già oggetto di un’indagine ben documentata da parte di Loredana Lorizzo), è la messa a fuoco dei connotati stilistici salienti della pittura di Troppa a impegnare primariamente Petrucci, consentendo una precisa definizione dei molteplici rapporti di dare e soprattutto avere ben leggibili nella sua produzione, che vede dapprima Mola e Lanfranco e poi Baciccio come punti di riferimenti primari.
L’attenzione verso l’esempio di Mola produce presto i suoi frutti in quelli che correttamente Petrucci colloca tra i capolavori di Troppa, le quattro mezze figure di Omero, Virgilio, San Filippo e San Pietro, conservate presso gli Statens Museum for Kunst di Copenaghen [figg. 10-11].
Il saggio si snoda quindi attraverso tutte le tappe principali del catalogo troppesco. Uno specifico capitolo è dedicato al rapporto con Giacinto Brandi, la tangenza stilistica col quale ha spesso configurato, e ancora configura, un complesso problema attributivo, con conseguenti oscillazioni e travasi di opere da un autore all’altro.
Ma, in effetti, il corpus di Troppa vede un costante alternarsi di orientamenti e un mutevole prevalere di accenti lungo tutto il corso della sua attività. Anche nella sua piena maturità troviamo così dipinti in cui si manifestano, di volta in volta, le dominanti tenebrose, neo-venete, classiciste, senza che nessuna di esse prenda un definitivo sopravvento: si pensi a esiti tra i suoi più riusciti come il Sacrificio di Isacco della chiesa di Santa Maria del Suffragio in Roma [fig. 12], con la sua ortodossia baciccesca, l’Incoronazione di spine in collezione Koelliker [FIG. 13], col suo composto tenebrismo, o la Pietà del Duomo di Alatri [FIG. 14], col suo elegante pathos carraccesco.
Dopo avere rilevato con equilibrio il calo di qualità evidente che si registra nella produzione tarda di Troppa, diciamo a partire dalla fine del non decennio del Seicento, la capillare analisi di Petrucci si sofferma meritoriamente su un capitolo sin qui decisamente trascurato dagli studi sul pittore, quello legato alla produzione ritrattistica. Seppur ancora limitato a un unico esemplare certo, il notevole Ritratto a figura intera del cardinale Luigi Omodei della Galleria Baratti di Milano, firmato [FIG. 15], quest’ultimo lascia trasparire qualità tali da collocare potenzialmente Troppa a livello dei migliori specialisti del genere. A questa grande tela Petrucci accosta piuttosto persuasivamente altri quattro ritratti e appare chiaro come da questo settore del catalogo ci si debbano attendere in futuro novità e aggiunte cospicue.
A cura dello stesso studioso il volume presenta un primo asciutto catalogo ragionato dei dipinti, che senza dubbio sarà voracemente compulsato da chiunque si occupi di pittura barocca, originalmente organizzato per sezioni: ritratti; pale d’altare, dipinti ecclesiastici, decorazioni murali; quadreria; opere dubbie e di incerta attribuzione, respinte o non verificate; opere perdute. Completano il volume monografico una dettagliata cronologia della vita, un regesto documentario e un’esaustiva bibliografia generale.
Restano doverosamente da elogiare la Diocesi di Terni, Narni e Amelia, nonché la Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni, che hanno creduto e attivamente supportato la realizzazione di questo volume, autenticamente necessario nel panorama, seppur tutt’altro che asfittico, delle pubblicazioni sulla pittura barocca romana. Conclusivamente spetta un elogio particolare alla EDIART di Todi, che come sempre ha confezionato un prodotto impeccabile, con una bella veste grafica, caratteri ottimamente leggibili e foto ben stampate.
Luca BORTOLOTTI Roma, 29/01/2023