di Clovis WHITFIELD
Prospero Orsi, the character for whom the description ‘talent scout’, seems to have been invented, needs to be re-habilitated.
His support of the extraordinary talent he discovered has been misinterpreted as merely self-interested, despite his close friendship that extended to bailing him out. Nor should we think of Caravaggio as a junior apprentice when he arrived in Rome, everything demonstrates that he was in full command of his practice, which was akin to that of Prosperino, but changed as he turned to different subjects, and was only initially akin to the decorative nature of the artists whom he fell in with.
He had developed his own way of reproduction, quite different from that of others, taking flowers and fruit as his subjects. Far from having a religious meaning, it was evidently based on an ability to reproduce what he had in front of him in two dimensions, and as an artisan he could repeat this again, like he could an arabesque pattern, or a coat of arms. The existing still-life practice, a feature of interior decor, whether it is by Prospero Orsi or someone else, was limited to carefully studied details from a copy-book that could be assembled at will. Realism was not at a premium in these vignettes, just as staffage figures were repeated as following a formula.
The coincidence of Caravaggio’s works with some of these subjects was a consequence of his being drawn to the Roman profession, and sharing some of the props that they used, with the difference that these were now studied from life, instead of being copied first in a drawing and then used as part of a repertory. These were colleagues who could do hunting scenes like Stradanus or landscapes like Ligustri mythologies like Panico. But instead of doing these repetitive ritratti , as was clearly the intention in Peterzano’s direction to a new apprentice a few years prior to Caravaggio’s indenture, he short-circuited it by painting directly from nature. The paintings were still for decoration, and they were not infused with meaning or narrative. And Prospero not only talked this incredible imagery up all around Rome, he also rescued some of them in the failed project that was at the beginning of his career, and was the investor who was ultimately rewarded as artists and collectors realised how significant his work was as a new perception.
The practice that Caravaggio was trained for in Milan was artisanal, and Peterzano did not in reality give him access to the broader figurative tradition in Lombardy that he belonged to, probably because of the young man’s rather exceptional nature and abilities that allied him with the craft itself rather than its artistic perspective. On arrival in Rome, Caravaggio gravitated towards the craftsmen, artisans of SS Trinità dei Pellegrini because that was the direction of his training in Milan. It must have been because of his profession that Caravaggio was drawn to Prosperino, because in Milan he had learnt a similar trade. Although the terms of his apprenticeship in 1584[1] mention particularly that the purpose was adiscendum artem pictoris, (learning the art of painting) the Letters Patent[2] issued a year later in the name of Philip II, King of Spain and the Two Sicilies, refer to induceret ad aliquam artem (instruct him in some kind of craft) in respect of this young Michaelis Angelis, then still under the guardianship of his mother Lucia de Aratoris, and still only thirteen.
This is an important distinction, for there were other specialities to be learnt from this workshop, and we can see no figurative examples or drawing from Caravaggio’s training, nor are there any references to his talents or originality. His training in any case began with grinding colours and preparing canvases, and Bellori confirms that was the case, rather than anything more challenging. Not all would-be artists set out to do history painting, nor would they be given materials to practice with To do the decorative surrounds that were a necessary component of late Mannerist decorations was what was prescribed for an earlier apprentice to Peterzano, Francesco Alicati, who was to devote himself se exercere circa picturam ventalinarum ut vulgo dicitur ala arabesca, and his master had to illum istruire in arte pingendi maxime ut vulgo dicitur de far retratti [3] ‘To learn the decoration of fans with what are commonly called arabesques, and to learn to paint what are generally called retratti (the context appears to infer figures as in a label).
We can see woodcuts illustrating the kind of fans that were fashionable at the time, which had not yet adopted the to us familiar radial design. This is the practice that Bellori said Caravaggio spent four or five years doing [4]. It involved repetition, being able reliably to maintain an even and consistent image. Prosperino was experienced in heraldry and did the eight lunettes with coats of arms in the dome of the Cappella Clementina in St Peter’s, the refinement of his decorative figures shows why he was so sought after. It is clear that Caravaggio himself undertook the arabesque patterns on- those of the frames he provided that were frequently supplied with the paintings, and which for example survive around the Medusa, and the original frame supplied with the Mattei Taking of Christ.[5]
The skill that Caravaggio shows in following the folds of the damask of the Doria Penitent Magdalene or the embroidery of the gipsy in the Fortune Teller and that of St Catherine, these are the part of the technique he refined in the years with Peterzano. These features are rarely credited to a named artist, even artisans as able as Van Dyck’s assistants, because they were considered craftsmen, and therefore not individually recognised within the workshop they worked for. This understanding of what Caravaggio was doing before coming out in Rome is a likely explanation for the absence of subject pictures and drawings from his time in Lombardy.
He was not practising by emulation of others’ examples, and we have looked in vain for artistic precedents in and around Peterzano’s studio, because he did not work on that kind of imitation, as he himself did not tire of saying. His method was to use the reality in front of him as a blueprint in creating a mosaic of true representation. It was a gift that was akin to that of a savant, inaccessible even to those who were so passionate to understand how he did it. It may well be that we are more likely to find coats of arms, crests or banners painted by Caravaggio in the mystery years, as well as seeing his hand in more of the arabesque decoration of the frames he provided. with his pictures, rather than more paintings. The tremendous pathos of his observed features are not the result of his own input, but they transpire from the people themselves, whom he gives us access to.
The keen observation was what set Caravaggio apart, and it was a mystery how he achieved his imagery without apparent practice. And he had neither design nor invention, because he could ‘only’ follow the shapes of what he had in front of him, and they did not easily coincide with a narrative – that was at the time an essential purpose in commissioning a painting. An introduction to Giuseppe and Bernardino Cesari (who liked his paintings from nature), resulted in lodging for him , but even more importantly, Orsi’s friendship with the architect Ottaviano Mascarino would provide a space where Caravaggio could work. This was in the huge project that Mascarino was in charge of building, a monumental palazzo opposite the SS Trinità, for the largely absentee Monsignor Fantino Petrignani. He was a singular patron, who engaged the most original architect of his day as well as the most revolutionary painter, seconded by the enterprising Prosperino..
Davide Dotti writing on the ‘Mistero irrisolto del Maestro di Hartford’ in the catalogue of the exhibition devoted to l’Origine della natura morta in Italia – Caravaggio e il Maestro di Hartford (2016/2017) [6] saw that this hand stemmed from close to the d’Arpino workshop, with whom ‘he may have worked’. But since no documentary evidence had turned up to confirm this, (apart from the paintings themselves) he balked at recognising him as someone who might have anticipated Caravaggio’s choice of subject. Prosperino was from Viterbo, like another colleague, Tarquinio Ligustri who worked alongside him in Rome [7] , who also stayed at Pucci’s, and did landscapes.
Petrignani did not go for big studios, not even that of his neighbours the d’Arpinos; he had been Governor of Viterbo and so recruited artists from there. Born in nearby Stabia [8], the present day Faleria, Orsi met Caravaggio through the proximity of his own place of residence above a local tavern, to the Hospice of the SS Trinità dei Pellegrini, where new arrivals were drawn to in Rome. They would have met through the charitable work of the SS Trinità dei Pellegrini that was a fundamental resource for all new arrivals, and especially artisans, and both Caravaggio and Ligustri were then given lodging by Mgr Pucci, more as a charitable gesture than with any artistic purpose.
It was an act of piety at the hospice not only to ceremonially wash pilgrims’ feet, but also to find them accommodation and employment after the five days so they could stay, literally to find their feet, not just metaphorically. The hospice had been founded by Philip Neri, who was especially drawn to the class of people who counted themselves as artisans, people who worked with their hands. Although long a layman working with the poor and sick, he eventually took orders and was so cherished in Rome that he was declared a saint in 1622, he was a humble individual who appreciated artistic invention but was unrelated to the intellectual pretensions of the painters’ Academy. Pucci’s hospitality did not last, and Caravaggio found casual employment with a Sicilian painter’s shop in another quarter closer to Piazza Navona working as a day-painter and doing images and portrait likenesses for a few baiocchi.
This was with Lorenzo Carli (a Sicilian who had a shop selling images) with whom he became friends, and there he met a young Sicilian boy, the fifteen-year old Mario Minniti, who would become. his servant, and was his model until 1601. Then he worked for a neighbouring studio, that of Antiveduto Gramatica, well-known for his heads of famous people. But it was day-work, and he earned a pittance, sleeping outside under the counter and benches, occasionally finding some materials that he could use for his own painting; but he did not do much of that. We do not know what made him return to Prosperino’s neighbourhood , but the latter he had obviously kept an eye out for him, and he met his employer Giuseppe Cesari d’Arpino whose studio was at the Torretta, by Campo Marzio, and he gave him a palliasse to sleep on there, but then put him up at home, which was on the Via dei Giubbonari, not far from the SS Trinità dei Pellegrini.
Prosperino’s house was above an inn in what was then the Via della Trinità leading to the church and Hospice, on a corner next to the Casa Grande (Palazzo Barberini) and opposite S. Salvatore in Campo, now the Via dell’Arco del Monte, which continues as the Via dei Pettinari to the Tiber and Ponte Sisto. The reconstruction of the church, which was the meeting place of the managers of the Hospice, was one of the first projects the architect Mascarino undertook for the Petrignani, [9] who had bought Palazzo Santacroce opposite SS Trinità dei Pellegrini, and planned to convert the church of S. Salvatore into their family chapel.
This Monsignore Fantino Petrignani, honorary Bishop of Cosenza, aimed to make it and the neighbouring palazzo into a family residence to rival the local Palazzo Farnese and the Casa grande of the Barberini, which extended from Orsi’s inn to the Via dei Giubbonari. This meant that Mascarino (who had already been working on this building for the former owners) was much sought after as an employer, especially by the artisans of SS Trinità. Caravaggio had already shown what he was capable of when he was staying with Mgr Pucci with the extraordinary observation of the Boy bitten by a Lizard, Arpino also bought one of them and the Fruttaiolo, and saw that this kind of decoration could be used in his projects.
Fantino was an important figure from the papacy of Gregory XIII (1572/1585) and was intended to receive a cardinal’s hat. He had, with his brother Settimio, acquired the palazzo in front of the SS Trinità dei Pellegrini from the Santacroce family in 1591. It was the heart of the rione (Regola), and it is easy to comprehend how the association of patron and craftsmen flourished, for 70% of members of the foundation were artisans.
Caravaggio obviously found that his technique of working from life – dal naturale – could fit in with this activity., although unlike Prosperino and Ligustri he did not do fresco. His apprenticeship in Milan with Peterzano had given him a facility with repetition, with patterns and accurate reproduction.
It must have been Prosperino’s friendship with Fantino’s architect, Mascarino, that enabled Caravaggio to be offered a stanza for his studio in the Petrignani palazzo, to also exercise his profession as a craftsman, like the elder painter, who was already employed in this vast project. These were going to be decorations, and so they were not ‘subject’ paintings, there does not seem to have been a chosen theme, it was like Antonio Tempesta’s landscapes at the Villa Giustiiniani at Bassano., and countless other decorations; the ‘governor’ was almost always away. Caravaggio’s innovation was that he worked in oil paint and from details in nature, but he was used to repeating motifs and instead of them being attached to a decorative scheme direct on the plaster, , they were on separate supports hung against Venetian taffeta.
He had already demonstrated what he was capable of with a subject like the Boy bitten by a Lizard, where he made use of the expressive potential of the features of his servitore, who had obviously followed him from Carli’s bottega, studying his face closely, and the innovation of the appearance of forms seen through the transparent glass of the carafe. While artists learnt all the varieties of gesture and expression, this was a completely novel examination of physiognomy. Other set pieces like the Boy Peeling Fruit gave an idea to the intellectual friends in the neighbour’s palazzo, visitors to Maffeo Barberini, and challenged the conventional subjects that members of the Accademia degli Insensati who met there, with a novel alternative to the emblematic crests, coats of arms and emblems with which they illustrated their intellectual prowess. Maffeo’s tutor[10] had been Prosperino’s older brother, Aurelio, a poet whose Latin verses were well-known and through whom the philosophy of imitation of nature that Lodovico Castelvetro had promoted with the authority of Aristotile, would have reached the circle around this academy.[11]
This is the context where Caravaggio also turned to portrait likenesses, which he seems to have done at first to pay his way for lodging, as there are references to the ‘portrait of the host where he had stayed’ ‘ritratto dell’oste dove si ricoverava’ (Mancini, I, p. 224)[12] and he did one of the Prior of the Hospital (S. Maria della Consolatione) when he was a patient there. He also had the opportunity to participate in the portrait that was done of Maffeo Barberini referred to above, in which it is not difficult to see two hands, one for the sitter’s features and the other for the costume and the flowers. The early portraits show that he concentrated, like his friend Ottavio Leoni, on the appearance of the face, and he passages of the head and hands in the Barberini portrait have different and more realistic handling than the rest, the sleeve and the carafe of flowers, that is repeated in several of the ‘Master of Hartford’ pictures, and also in the ‘small painting with a carafe of flowers with some fruits’ [13] in Prosperino’s inventory drawn up in 1630 before his death, which occurred apparently after 1633. .[14] This is the only description associated with Orsi that tallies with the works now named after the Hartford Still-Life.
Prosperino however at the end of his career was evidently no longer doing much painting for his activity as a dealer had made the profession of painting superfluous. The sales he made after 1610/11 to Duca Angelo Altemps show that this had indeed become a profession, we can guess that it was he who sold the Fortune Teller that Mancini reports, in 1613, had made 300 scudi, The subject was central to the claim Prospero made that this was the best period of Caravaggio’s career. Mascarino too, who was also a decorative painter, as well an an architect, gave up this activity, but because of failing eyesight, which made his project management all the more important.
In the new painting, influence was not all one-way, and apart from absorbing some iconographic correction, Caravaggio had need from time to time of the insertion of details – to make a subject out of a painting ‘dal naturale’ or from life, that did not have one. So there are some instances where Prospero must have contributed details to his friend’s pictures. There are some anomalies in Caravaggio’s early works, some details that look as though they were done by another hand, foreign to his obsessive observation, and accurate reproduction (which meant he could just as well imitate the patterns on clothes as still-life).
The diminutive violin in the foreground of the Metropolitan Musicians is not however on a par with the instruments in the Flight into Egypt, the Lute Player(s) and the Victorious Cupid, and looks to belong in a different perspective, with the unconvincing association of elements seen in the ‘Master of Hartford’ compositions. The conflicting perspective of some items, like the comb and ointment jar on the table in front of Caravaggio’s Martha and Mary look like features introduced to label the vanity that is an intrinsic part of the subject, much like the jewels the artist himself seems to have added to the Doria Mary Magdalene to identify the scene.
Caravaggio did not complete the glass decanter in the Hermitage Lute Player and only a perfunctory bottle takes the place of the virtuosistic carafe with its transparencies; the flowers too would seem to have been executed by another hand [15], without the sensitive inflections of the dewdrops that so impressed Baglione, who saw
una caraffa di fiori piena d’acqua, che dentro il riflesso d’una finestra eccellentemente si scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera dentro l’acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finta.
Since we now know, thanks to Celio’s biography,[16] that Caravaggio was painting a Lute Player in Prospero Orsi’s house, it might well be that this was the second version, that stayed unfinished with Orsi, and was completed by him prior to selling it to Duca d’Altemps in 1611. The observation of the transparent globe was too challenging to replicate, and the flowers were too ‘impressionistic’ to imitate for a painter used to reducing them to a more familiar design. The jealousy of the original owner was such that he could not get to complete the missing details. But it was inevitable that an unfinished work would eventually be completed, as Prospero from befriending to representing Caravaggio, would become a dealer.
Orsi was actually some years older than Giuseppe Cesari, with whom he worked for several years before Caravaggio’s arrived. Paintings like the scenes in the Scala Santa show that he had important commissions, and was able to do history subjects, particularly in the years of Sixtus V’s papacy (1585-1590) including in the Benediction Loggia at St Peter’s , but also in the Nuovo Archivio in Castel Sant’Angelo when Clement VIII came to power. He was appointed painter to several important patrons, from Cardinal Peretti Montalto to Ciriaco and Asdrubale Mattei, and Vincenzo Giustiniani in his Villa in the Castelli Romani. So although he is thought of in terms of Giuseppe Cesari’s workshop, for whom he did refined ‘grotteschi. he had much more responsibility; and apart from history paintings, he also painted coats of arms, and banners) and executed mosaics, notably after the designs of Cristoforo Roncalli in the Cappella Clementina in St Peter’s, which was finished in 1601. He had been especially favoured by Sixtus V ’in tutti i lavori di quel Sommo Pontefice dipinse’ he painted in all the projects that that Pope undertook’, as Baglione records[17] so he was by no means a mere ‘indoratore’ or gilder, but he was still directing interior decoration for Altemps
This can make it seem unlikely that he was the hand in the paintings known by the appellation Master of the Hartford Still-Life. But we should bear in mind that artists can cultivate a different specialities, and this was a very particular personality, with a less consistent devotion to the features from nature he observed than Caravaggio. And although Prosperino has been labelled as a copyist, providing versions of Caravaggio’s pictures when he had no originals to offer, in practice this is not the case. And although Prosperino has been labelled as a copyist, providing versions of Caravaggio’s pictures when he had no originals to offer, in practice this is not the case. And although Prosperino has been labelled as a copyist, providing versions of Caravaggio’s pictures when he had no originals to offer, in practice this is not the case.
It seems to originate [18] from the payment record [19] in 1607 when Orsi sold an unattributed painting of San Tomasso to Ciriaco Mattei, and this was, in 1994, associated with Baglione’s reference (Vite, 1642, p. 137) to Caravaggio’s painting of the Incredulity of St Thomas “ & all’hora che s. Thomasso toccò col dito il costato del Salvadore” (the moment when St Thomas with his finger touched the side of the Saviour), that was actually done, for Ciriaco Mattei, and occasioned considerable recompense ‘intaccò quel Signore di molte centinaia di scudi’ as Baglione states[20]. But the Mattei itemised purchases and= inventories are far from comprehensive.
The numerous sales made by Prosperino to Duca d’Altemps include many attributed and unattributed pictures, and ones ‘del Caravaggio’ whose prices suggest that they were after the originals, but to associate all with copies, as Spezzaferro did, is clearly mistaken. [21] Although the version done for Benedetto Giustiniani, and now in Potsdam, is surely by the artist himself, there is no reason to associate it with the subject and the canvas that Ciriaco bought from Prospero Orsi in 1613 for 15 scudi[22]. And recently R. Gandolfi [23], going through the inventories of one of Orsi’s principal clients, Duca d’Altemps, found no evidence that he produced copies after Caravaggio, nor did he do this previously for Cardinal Peretti Montalto, nor for Ciriaco Mattei for whom he worked at the Navicella in 1603, nor for Asdrubale at the Palazzo Mattei by S. Caterina ai Funari. Copyists are not usually named, not even in Del Monte’s detailed 1627 inventory, and no contemporary reference associates this with Prosperino, and he clearly had no need to make the modest returns from making copies.
He has been identified with the artist known as the Master of the Hartford Still-Life, but no documented work has been found to confirm this; while it is quite obvious that this painter’s obsession with the glass carafe featured in many of his attributed works must be related. It can be argued that this was a feature before Caravaggio used it in the Boy bitten by a Lizard, there is no reason to assume it was the first time it had been featured, just that Caravaggio saw it much more effectively. It is no accident that nearly all the objects in the Hartford Still-Life with Fruits and Flowers seem to have been ‘lifted’ from a copy book, even though they are more integrated than other examples from the same attribution.
It does look as though pictures like the two large still-lifes in the Galleria Borghese, of which one is illustrated here, which come from Cavalier d’Arpino’s collection confiscated by Scipione Borghese in 1607, so represent the tradition of decorative paintings before Caravaggio, in line with the existing school that continued from Giovanni da Udine, to Stradanus and Tempesta. If the paintings now attributed to this hand are not Orsi’s, we have to identify and locate another such personality who shadowed Caravaggio’s innovation, without comprehending how it was done.
Orsi clearly introduced Caravaggio to the young priest next door. Maffeo Barberini was just three years older than Caravaggio, and had just been appointed (1597) to the fast-track position of Chierico di camera, a step away from a cardinal’s hat, and arranged his portrait. The vase of flowers in that portrait, now in the Corsini collection in Florence, could well have been done by Prosperino, and could be mistaken for the description of the single painting with a vase of flowers described in his Will, as indicated above. But Caravaggio also painted a painting of a Basket of fruit on a stone table, that later passed from Maffeo Barberini to his young nephew Cardinal Antonio and was still in the Casa Grande in 1671 with several other Caravaggios when the latter died in 1671 (but is still missing). The subject would seem to indicate an early date, as when the artist displayed the virtuosity of the Ambrosiana Basket of Fruit, while the Maffeo portrait is an exploratory effort. This is the time when he could not resist displaying his virtuosity with close observation of nature, even when it was not quite relevant to the subject.
The stanza in Palazzo Petrignani was, according to Mancini, where Caravaggio painted the group of pictures that eventually ended up in the Galleria Doria Pamphilj (the Fortune Teller since 1665 in the French Royal Collection). But it was also the setting for the ‘many paintings’ that we know, only from Mancini’s account, that were dispersed after the disgrace of the patron, recalled from his eminent position as president of Romagna in 1597 in a Me-Too scandal, shortly after the pictures had been painted. The scandal evidently contributed the opposite of the prestige intended, not only because of vergogna or shame, but also because Petrignani no longer had the support he needed. What Caravaggio had already done anticipated the sensation that would follow the pictures at the Cappella Contarelli, but because they were dispersed did not achieve the fame that would greet those works.
So the 400 scudi Caravaggio would receive for the paintings at San Luigi dei Francesi represented an immense change of fortune, and he knew it was on account of Prosperino’s agency; this was followed by the hundreds of scudi that he was able to earn from the Mattei, (Prosperino already worked for them) and from Benedetto Giustiniani. Realistically the paintings for the Contarelli Chapel, commissioned in July 1599 and delivered a year later, follow the dispersal of the contents of Palazzo Petrignani, because the fame that came with them would have impacted on that event. Effectively Caravaggio’s pictures done in the studio there had already disappeared, and it means that Fantino had tried to realise all he could from his assets well before the bankruptcy that followed his death.
This was when Girolamo Vittrice secured the paintings that later would pass to Olimpia Aldobrandini jr, in 1650 while his brother-in-law Prosperino took care of many of the others, which were not then seen for a decade, others sold by Costantino Spada. Malvasia’s comment is apposite when he says that before the artist was given Del Monte’s protection, his works were ‘beggared for want of exposure’ [24]. Prosperino however had the faith to rescue many of the pictures that were then seen as mere decoration, but were seen by him as having a future, and opportunity not to be missed , even though no-one else had seen them properly. And a number of them were still in his possession in 1610/12, so their sale not not exploitative: he had kept them with an eye to Caravaggio-s interest.
Recent studies have not tried to examine the nature of Prosperino’s later activity, although Dr. Dotti does touch upon it as an aside ‘dato che svolgeva anche l’attività di mercante dell’arte’, something that Riccardo Gandolfi takes much further, underlining the connections that the painter had and the important pieces that passed through his hands. Unfortunately the list of paintings that accompanies his Will idoes not give the names of their authors, but we can see that there were a lot of paintings. (some fifty) and his major beneficiary was his sister Orinzia, the widow of Girolamo Vittrice, rather than his new wife Livia.
Given the schiamazzi that he uttered to promote his work in every corner it is not surprising that he he put his money where his mouth was, and that he bought some Caravaggios himself. The opportunity represented by the fire sale of Monsignor Fantino Petrignani’s too ambitious palazzo, after the disgrace of this prelate in a really unusual punishment inflicted by the Secretary of State, Pietro Aldobrandini, meant that all was up for grabs. His sottoguardarobiere, Girolamo Vittrice, swept away the more obvious pieces like the Flight into Egypt, the Fortune Teller, the Arcadian Shepherd and the Penitent Magdalene, others appeared in Costantino Spada’s shop, but a whole group of works without a figure subject were -rescued by the artist’s sponsor.
From Spezzaferro to Gandolfi and Nicolai [25], critics have skirted the paradox that the pictures Prosperino was purveying in the year after Caravaggio’s disappearance were in reality early works from the period before the turn of the century, when Prosperino was using every opportunity to promote Caravaggio-s new manner. And he is derided (for example by Spezzaferro) for having the temerity to have Caravaggio ‘in stock’. But the opportunity presented by the dispersal of the Petrignani decorations was one to salvage their innovative creativity that the dealer had done much to promote. It had also been a time when Caravaggio repeated himself, probably because he did not have a clientele that could be relied upon, so the magic had to be restated each time, without a narrative being prescribed-
In this the Altemps inventories have been an invaluable source of information. Duca Angelo Altemps, nephew and universal heir of his uncle Cardinal Marco Sittico Altemps (died 1595) came of age in 1605 when he could begin to use his vast inheritance. And one of his principal sources of purchases of paintings was Prospero Orsi. What follows here are the details of paintings listed in the Altemps inventories, mostly listed as bought from Prospero Orsi, published in 2002 by Luigi Spezzaferro (Caravaggio nel IV centenario della Cappella Contarelli, Convegno, 2001, ‘ Caravaggio accettato, dal Rifiuto al mercato’ , and Fausto Nicolai (‘Mecenati a confronto, Committenza collezionismo e mercato dell’arte nella Roma al primo Seicento, le famiglie Massimo, Altemps, Nato e Colonna’, Rome 2008). Many of the items almost mockingly. seem to describe compositions by the Master of the Hartford Still life, and show the interrelationship of Caravaggio’s subject matter with that of the artist we name after that painting.
Libro Mastro Castello di Gallese, 1611-1613
a 18 novembre s. 80 pagati a Prosperò pittore , per un bagno di Callisto et uno Contadino et una tavola di frutti, compri come a uscita s. 80
adi p.o settembre 1611 scudi 155 moneta pagati a m.ro Prospero Orsi pittore e sono per quattro quadri cioè doi del Caravaggio e uno S. Carlo et uno altro s. 155
adì 11 detto s 70 pagati a m.ro Prospero Orsi e sono per uno quadro grande mano […] istoria de. s. 70adì 15 detto [febraio 1613]sono per noi quadrivi S. Tomaso e N.S. e, l’altro di Golia e David s. 70
adì detto [13 marzo] s. 40 a Prospero Orsi pittore , e sono per 6 teste di vecchio, cioè tre in uno quadro, et una del Caravaggio in carta s. 21
adì s. 1 a Prospero Orsi pittore, et sono per uno quadro con doi teste et una testa piccola, s.1
Libro Mastro MDCXIV-XVI
adì 14 febraro s 12 pagati per un quadro di Merise compro s. 12
Castello di Gallese, 1620
Il retratto di Caravaggio dove gli morsica una lucerta palmi 3 1/2 incirca con cornice nero rabescato d’oro. 18∆
Uno s Tomaso che mette il detto (sic) nella costa di Xpo con altri discepoli larga palmi 6 con cornice intagliato et indorato 15∆
Un Xpo in Emaus con doi discepolie t un Hoste di palmi 10 longo con cornice nera rabescato d-oro. 60
Una testa d’un vilano che suona un cefalo à olio alto palmi 3 et largo 2 con cornice rabescato d’oro 10∆
Altemps inventory
Una tavola con molti frutti del Caravaggio sopra cui una caraffa con cornice rabescato d-oro
at Newberry Library, Chicago
76 Villa un quadro d’un pastor che sona un flauto del Caravaggio sc. 40
77v Un quadro con fiori e frutti dipinti con cornice turchino rabescato d’oro
Un quadro con fiori e frutti dipinti con sua cornice turchina profilata d-oro
85 un quadro d’un putto che sona il liuto del Caravaggio sc. 100
113 un quadro con frutti e fiori dipinti dal Caravaggio sc. 60
114 un quadretto con una testa d’un vecchio del Caravaggio sc. 20
117 un quadro con tre teste di vecchio dorate del Caravaggio s. 50
122 un quadro di S. Tommaso N.S.re tre Apostoli quando pose il dito nel costato sc. 100
124 un quadro del retratto del Caravaggio che li morde una lucertola del Caravaggio sc. 60
125 un quadro di frutti del Caravaggio dove la carafa sc. 50
Some if not all the paintings done at Palazzo Petrignani have survived because they were done on canvas rather than fresco, a medium that Caravaggio did not practice. It was the disgrace of the patron and the failure of his business that led to the wholesale dispersal of one of the most original artistic projects of the time.
Luigi Spezzaferro was reluctant even to consider any of the paintings Prosperino had for sale were real, let alone that they could be associated with items such as theAmbrosiana Basket of Fruit, and eventually reached the conclusion that these still-lifes described in the Altemps inventories must have been by Prosperino, and that these were the pictures now called by the appellation of the Master of Hartford. This conclusion is far from reasonable, the attributions to Caravaggio that Prosperino was making were the result of his great familiarity with the artist’s work. Apart from being fascinating as partially representing the stock of Prosperino the dealer, after 1610, these titles are those of the Caravaggio’s paintings before he moved to Palazzo Madama that were only then, more than a decade later, becoming marketable.
They were those of Borromeo’s list of subjects that this tramp of a painter he saw, had done. Altemps evidently had more paintings of fruit and flowers. and the Ambrosiana Basket of Fruit was evidently painted at this time. But the artist evidently wanted to get away from such subjects, even as d’Arpino (who had bought the related Boy with a Basket of Fruit now in Villa Borghese) pressed him to continue with this genre.. In fact Prosperino was himself the expert, having seen many of the pictures being painted, as had their mutual friend Tarquinio Ligustri, who was also employed at this time by Duke Angelo d’Altemps to decorate his library, and had also worked at Palazzo Petrignani when Caravaggio was there. And although Prosperino has been falsely labelled as a copyist, selling versions of Caravaggio’s pictures when he had no originals to offer, in practice this is not the case So while Orsi seems indeed to be artistically less original – and he has not yet been firmly connected with the Hartford Still-Life, we can be confident of his role in promoting Caravaggio’s reputation against the ‘slings and arrows of outrageous fortune’. He was arguably the first to realise the importance of Caravaggio’s discovery, and to offer him the support that he needed to develop it as the disruptive invention it actually was.
Italian version
Il ruolo di Prosperino, agente di Caravaggio
Prospero Orsi, il personaggio per il quale sembra essere stata inventata la descrizione di “talent scout”, deve essere riabilitato. Il suo sostegno allo straordinario talento che aveva scoperto è stato frainteso come mero interesse personale. Non dobbiamo nemmeno pensare a Caravaggio come a un apprendista junior quando arrivò a Roma, tutto dimostra che era pienamente padrone della sua pratica, che era affine a quella di Prosperino, ma cambiava man mano che si rivolgeva a soggetti diversi, ed era solo inizialmente affine alla natura decorativa degli artisti con cui si era inserito. Aveva sviluppato un proprio modo di riprodurre, del tutto diverso da quello degli altri, prendendo come soggetti fiori e frutta. Lungi dall’avere un significato religioso, si basava evidentemente sulla capacità di riprodurre in due dimensioni ciò che aveva di fronte e che, come artigiano, poteva ripetere,quanto un arabesco o uno stemma. La pratica della natura morta esistente, che sia di Prospero Orsi o di altri, si limitava a dettagli accuratamente studiati in un quaderno che potevano essere assemblati a piacere. In queste vignette il realismo non era una prima considerazione, così come le figure di scena venivano ripetute meccanicamente. I richiami nelle opere di Caravaggio di alcuni di questi soggetti è una conseguenza del fatto che egli si è avvicinato ai colleghi romani di quella sua professione, adoperando anche la loro messa in scena, con la differenza che il tutto era studiato dal vero, invece di essere copiato prima in un quaderno, facendo parte di un repertorio. Erano colleghi che potevano fare scene di caccia come Stradanus o paesaggi come un Ligustri o mitologie come un Panico. Ma invece di fare questi ritratti ripetuti, come era chiaramente l’intenzione di Peterzano quando assumeva un nuovo apprendista qualche anno prima del contratto con Caravaggio, egli lo intraprese dipingendo direttamente dalla natura. I dipinti di Stradano, Ligustri o Panico erano sempre a scopo decorativo e non erano infusi di significato o di narrativa. E Prosperino certo celebrava queste immagini per tutta Roma, ma si guardava bene dal salvarne alcune all’inizio della carriera di questo pittore, e si è fatto l’investitore che alla fine fu ricompensato quando artisti e collezionisti si resero conto dell’importanza di queste opere. .
La pratica a cui Caravaggio era assunto a contratto a Milano era di tipo artigianale. e Peterzano non gli diede in realtà accesso alla più ampia tradizione figurativa lombarda a cui apparteneva, probabilmente a causa dell’indole e delle capacità piuttosto eccezionali del giovane che si manifestava più affine all ‘artigianato. Arrivato a Roma, Caravaggio quindi gravita verso gli artisti di SS. Trinità dei Pellegrini, perché quella era stata la direzione della sua formazione a Milano. Deve essere stato a causa di questa sua professione che Caravaggio si è avvicinato a Prosperino, perché a Milano aveva imparato un mestiere simile. Sebbene i termini del suo apprendistato nel 1584[1] fanno ritenere in particolare che lo scopo era adiscendum artem pictoris, (imparare l’arte della pittura) le Lettere Patenti[2] emesse un anno dopo a nome di Filippo II, re di Spagna e delle Due Sicilie, fanno riferimento a induceret ad aliquam artem (istruirlo in qualche mestiere) nei confronti di questo giovane Michaelis Angelis, allora sempre sotto la tutela della madre Lucia de Aratoris, e ancora tredicenne. Si tratta di una distinzione importante, perché in questa bottega milanese c’erano altri aspetti del mestiere da seguire, e infatti non si sono trovati esempi figurativi o disegni dalla formazione di Caravaggio, né trapelano cenni al suo talento o al suo genio. Avrà iniziato con il macinare dei colori e la preparazione delle tele, come Bellori ci informa. Non tutti gli artisti aspiranti si dedicavano alla pittura di storia, né venivano loro forniti materiali con cui esercitarsi. Per realizzare invece i contorni decorativi che erano una componente necessaria delle decorazioni tardo-manieristiche, era stato prescritto a un precedente apprendista di Peterzano, Francesco Alicati, che doveva dedicarsi se exercere circa picturam ventalinarum ut vulgo dicitur ala arabesca, e il suo maestro doveva illum istruire in arte pingendi maxime ut vulgo dicitur de far retratti[3] ‘Imparare la decorazione dei ventagli con quelli che comunemente sono chiamati arabeschi, e imparare a dipingere quelli che generalmente sono chiamati retratti (il contesto sembra indicare figure come in etichette). Possiamo vedere delle xilografie che illustrano il tipo di ventagli in voga all’epoca, che non avevano ancora adottato il familiare forma a raggiera. È questa la pratica che, secondo Bellori, Caravaggio avrebbe svolto per quattro o cinque anni[4]. Si trattava di una pratica di ripetizione, in grado di mantenere un’immagine uniforme e coerente. Prosperino ne era pratic di questa arte, per esempio delle stemme,, realizzò le otto lunette con stemmi nella cupola della Cappella Clementina in San Pietro; la raffinatezza delle sue figure decorative dimostra perché fosse così ricercato. È chiaro che è stato Caravaggio stesso a realizzare i motivi arabescati – quelli delle cornici da lui fornite, che spesso accompagnava i suoi dipinti e che sopravvivono, ad esempio, intorno alla Medusa e alla cornice originale fornita con la Presa di Cristo di Mattei.[5] L’abilità che Caravaggio dimostra nel seguire le pieghe del tessuto broccato della Maddalena penitente deila Galleria Doria o il ricamo del collaro della zingara della Buona Ventura e quello della Santa Caterina, fanno parte della tecnica che egli affinò negli anni con Peterzano. Raramente queste virtù sono attribuite a un artista nominato , anche se si tratta di artigiani capaci come gli assistenti di Van Dyck, perché erano considerati solo artigiani e quindi non riconosciuti individualmente all’interno della bottega per cui lavoravano. Questo intendimento di ciò che Caravaggio faceva prima di farsi vivo a Roma è una spiegazione verosimile della mancanza di quadri e disegni dagli anni lombardi. Non si esercitava per emulazione di esempi altrui, e si ha cercato invano precedenti artistici nella bottega di Peterzano e dintorni, perché non lavorava su quel tipo di imitazione, come lui stesso non si stancava di dire. Il suo metodo consisteva nell’utilizzare le realtà che aveva di fronte come un’impronta per creare un mosaico di vera rappresentazione. Era un dono simile a quello di un savant, inaccessibile anche a coloro che erano così appassionati da capire come ci riuscisse. È possibile che dagli anni misteriosi sia più probabile trovare stemmi, cimieri o stendardi dipinti da Caravaggio, così come vedere la sua mano in un maggior numero di decorazioni arabescate delle cornici che forniva con i suoi quadri, piuttosto che in altri dipinti. .
Il tremendo pathos dei tratti osservati non è il risultato di un suo contributo, ma traspare dalle persone stesse, alle quali ci dà accesso. L’osservazione acuta era ciò che distingue Caravaggio, ed era mistero come riuscisse a ottenere le sue immagini senza un’apparente pratica. E non aveva né disegno né invenzione, perché poteva “solo” seguire le forme di ciò che aveva davanti, che non coincidevano facilmente con una narrativa – che all’epoca era uno scopo essenziale nella commissione di un dipinto. L’incontro con Cesare e Bernardino Cesati (a cui piacevano i suoi dipinti dalla natura) gli procura un alloggio, ma soprattutto l’amicizia di Orsi con l’architetto Ottaviano Mascarino gli trova una stanza dove Caravaggio può lavorare. Si trattava dell’enorme progetto che Mascarino era incaricato di costruire, un monumentale palazzo di fronte alla SS. Trinità, per l’assente monsignor Fantino Petrignani. Un mecenate singolare, che ingaggiò l’architetto più originale del suo tempo e il pittore più rivoluzionario, affiancato dall’intraprendente Prosperino.
Davide Dotti, scrivendo del “Mistero irrisolto del Maestro di Hartford” nella mostra dedicata a L’Origine della natura morta in Italia – Caravaggio e il Maestro di Hartford (2016/2017)[6] ha visto che questa mano proveniva da un ambiente vicino alla bottega dei d’Arpino, con cui “potrebbe aver lavorato”. Ma poiché non è emersa alcuna prova documentaria che lo confermi (a parte i dipinti stessi), egli si è trattenuto dal riconoscerlo come qualcuno che potrebbe aver anticipato la scelta dei soggetti di Caravaggio. Prosperino era viterbese, come un altro collega, Tarquinio Ligustri, il quale lavorava al suo fianco a Roma[7] , soggiornò anche da Pucci e faceva paesaggi. Petrignani non si rivolgeva ai grandi studi, nemmeno a quello dei vicini d’Arpino; era stato governatore di Viterbo e quindi reclutava artisti di quella vicinanza. Nato nella vicina Stabia[8] , l’attuale Faleria, Orsi conobbe Caravaggio dai pressi della sua abitazione, sopra una taverna, all’Ospizio della SS. Trinità, dove venivano accolti i nuovi arrivati a Roma. Si sarebbero conosciuti grazie all’opera caritatevole della SS Trinità, che era una risorsa fondamentale per tutti i nuovi arrivati, e soprattutto per gli artigiani, e sia Caravaggio che Ligustri furono poi ospitati da Mons. Pucci, più come gesto caritatevole che con finalità artistiche. Era un atto di pietà dell’ospizio non solo lavare cerimonialmente i piedi ai pellegrini, ma anche trovare loro un alloggio e un lavoro dopo i cinque giorni, in modo che potessero campare, letteralmente per ritrovarsi i propri piedi, non solo metaforicamente. L’ospizio era stato fondato da Filippo Neri, che era particolarmente attratto dalla classe di persone che si consideravano artigiani, persone che lavoravano con le mani. Pur essendo stato a lungo un laico che lavorava con i poveri e gli ammalati, alla fine prese gli ordini e fu così amato a Roma da essere dichiarato santo nel 1622; era un individuo umile che apprezzava l’invenzione artistica ma era estraneo alle pretese intellettuali dell’Accademia dei pittori. L’ospitalità di Pucci non durò a lungo e Caravaggio trovò lavoro presso la bottega di un pittore siciliano in un altro quartiere più vicino a Piazza Navona, lavorando come pittore giornaliero e realizzando immagini e ritratti per pochi baiocchi. In questa bottega di Lorenzo Carli (un siciliano che teneva una bottega di ‘opere grossolane) il quale divenne amico e lì incontrò anche un giovane siciliano, il quindicenne Mario Minniti, che diventerebbe il suo servitore ( e si prestava da modello fino al 1601). Poi lavora per una bottega vicina, quella di Antiveduto Gramatica, nota per le sue teste di personaggi famosi. Ma si trattava di un lavoro a giornata e guadagnava poco, dormiva all’aperto sotto il banco e le panche, trovando di tanto in tanto del materiale da utilizzare per la propria pittura; ma non ne fece molto. Non sappiamo cosa lo abbia spinto a tornare presso Prosperino, ma evidentemente quest’ultimo lo aveva sempre tenuto d’occhio, e incontrò il suo datore di lavoro Cesare d’Arpino, il cui studio si trovava alla Torretta, presso Campo Marzio, e questi gli diede un pagliericcio per dormire lì, ma poi lo ospitò a casa sua, che si trovava in via dei Giubbonari, non lontano dalla SS Trinità dei Pellegrini.
La casa di Prosperino si trovava nella allora via della Trinità che conduceva alla chiesa e all’Ospizio, all’angolo con la Casa Grande (Palazzo Barberini) e di fronte a S. Salvatore in Campo, oggi via dell’Arco del Monte, che prosegue come via dei Pettinari fino al Tevere e a Ponte Sisto. La ricostruzione della chiesa, luogo di incontro dei fondatori dell’Ospizio, fu uno dei primi progetti che l’architetto Mascarino realizzò per i Petrignani,[9] che avevano acquistato Palazzo Santacroce di fronte alla SS Trinità dei Pellegrini e intendevano trasformare la chiesa di S. Salvatore nella loro cappella di famiglia. . Questo prelato mirava a fare di questo e del vicino palazzo una residenza di famiglia in grado di rivaleggiare il locale Palazzo Farnese e la Casa grande dei Barberini, che si estendeva dalla locanda dell’i Orsi alla via dei Giubbonari. Questo significa che Mascarino già impiegato come architetto dai precedenti proprietari) era molto ricercato come datore di lavoro, soprattutto dagli artigiani della SS Trinità. Caravaggio aveva già mostrato la sua maturità quando soggiornava presso Mons. Pucci con la straordinaria osservazione del Ragazzo morso da un ramarro; anche Cesare d’Arpinone acquistò un’esemplare e il Fruttaiolo, e vide che questo tipo di decorazione poteva essere utilizzato nei suoi progetti. Fantino era un personaggio importante del papato di Gregorio XIII (1572/1585) ed era destinato a ricevere un cappello cardinalizio. Con il fratello Settimio aveva acquistato dalla famiglia Santacroce il palazzo di fronte alla SS Trinità i nel 1591. Era il cuore del rione (Regola), ed è facile comprendere come il sodalizio tra mecenati e artigiani fosse fiorente, visto che il 70% dei membri della fondazione erano artigiani. Caravaggio trovò ovviamente che il trucco di lavoro dal vero – dal naturale – poteva inserirsi in questa attività, anche se a differenza di Prosperino e Ligustri non praticava l’affresco. Il suo apprendistato a Milano presso Peterzano gli aveva conferito una certa facilità nella ripetizione, nei modelli e nella riproduzione fedele.
Deve essere stata l’amicizia di Prosperino con l’architetto di Fantino, Mascarino, a far sì che a Caravaggio venisse offerto una stanza per il suo studio nel palazzo Petrignani, per esercitare anche la sua professione da artigiano, quanto il pittore più anziano, già impegnato in questo vasto progetto. Si trattava di decorazioni, e quindi non erano quadri “a soggetto”, non sembra che ci fosse un tema prescelto, come anche i paesaggi di Antonio Tempesta a Villa Giustiiniani a Bassano, e innumerevoli altre decorazioni, e di solito il padrone era assente.. L’innovazione di Caravaggio consisteva nel fatto che lavorava con pittura ad olio e partendo da dettagli della natura, ma era abituato alle ripetizioni, non li inseriva sull’intonaco, ma su supporti separati. Aveva già dato prova delle sue capacità con un soggetto come il Ragazzo morso da un ramarro, in cui sfruttava le potenzialità espressive delle fattezze del suo servitore, che evidentemente lo aveva seguito dalla bottega di Carli, studiandone da vicino il volto, e la novità dell’aspetto delle forme viste attraverso il vetro trasparente della caraffa. Altre temi tale il Ragazzo che sbuccia la frutta comunicavano nuove prospettive agli amici intellettuali del palazzo vicino, visitatori di Maffeo Barberini, e sfidarono i soggetti convenzionali che i membri dell’Accademia degli Insensati che vi si riunivano, con alternative inedite agli emblematici stemmi, blasoni ed emblemi con cui illustravano la loro bravura intellettuale. Il precettore di Maffeo[10] era stato il fratello maggiore di Prosperino, Aurelio, un poeta di cui erano noti i versi latini e attraverso il quale la filosofia dell’imitazione della natura che Lodovico Castelvetro aveva promosso con l’autorità di Aristotele, avrebbe raggiunto la cerchia di questa accademia.[11] È in questo contesto che Caravaggio si rivolge anche alla ritrattistica ;propria, che sembra aver adoperato in un primo momento per pagarsi l’alloggio, visto che si fa riferimento al “ritratto dell’oste dove si ricoverava” (Mancini, I, p. 224) ma anche al servizio che fece per il priore dell’ospedale della Consolazione[12] Ebbe anche modo di partecipare al ritratto che fu fatto a Maffeo Barberini (Firenze, collezione Corsini), una collaborazione con Caravaggio, nel quale non è difficile scorgere due mani, una per il viso e mani del personaggio e l’altra per il costume e i fiori. . I primi ritratti mostrano che egli si concentrava, come l’amico Ottavio Leoni, sull’aspetto del volto, la testa e le mani nel ritratto Barberini hanno una fattura diversa e più realistica rispetto al resto, alla manica e alla caraffa di fiori, che si ripete in diversi quadri del ‘Maestro di Hartford’, e anche nel ‘piccolo quadro con una caraffa di fiori con alcuni frutti‘[13] nell’inventario di Prosperino redatto nel 1630 prima della sua morte, avvenuta sembra dopo il 1633. .[14] Per il resto, il personaggio è rappresentato nella posa rigida che deriva dalla ritrattistica manierista, alla quale si contrappone l’aspetto vivace e ‘vero’ di Maffeo. Prosperino, tuttavia, alla fine della sua carriera evidentemente non dipingeva più molto, poiché la sua attività di mercante aveva reso superflua la pittura vera e propria. Le vendite che fece dopo il 1610/11 a Duca Angelo Altemps dimostrano che questa era diventata una professione; possiamo ipotizzare che sia stato lui a vendere la Buona Ventura che Mancini riferisce, nel 1613, aver realizzato 300 scudi; il soggetto era al centro dell’affermazione di Prospero secondo cui questo era il periodo migliore della carriera di Caravaggio. Anche Mascarino, che fu anche pittore decorativo, oltre che architetto, rinunciò a questa attività, ma a causa del calo della vista, che rendeva ancora più importante la sua gestione dei progetti.
In questa nuova pittura, Caravaggio non era sempre l’ascendente, oltre ad assorbire alcune correzioni iconografiche, aveva bisogno di tanto in tanto dell’inserimento di dettagli – per ricavare un soggetto da un dipinto “dal naturale” o dal vero, che ne era privo. Ci sono quindi alcuni casi in cui Prospero deve aver contribuito con dettagli ai quadri dell’amico. Ci sono alcune anomalie nelle prime opere di Caravaggio, alcuni dettagli che sembrano fatti da un’altra mano, estranea alla sua osservazione ossessiva e alla sua riproduzione fedele.Il piccolo violino in primo piano dei Musici del Metropolitan non è tuttavia all’altezza degli strumenti della Fuga in Egitto, del Suonatore di liuto o dell’Amore Vincitore, e sembra appartenere a una prospettiva diversa, con l’associazione poco convincente di elementi vista nelle composizioni del “Maestro di Hartford”. La prospettiva contrastante di alcuni elementi, come il pettine e il vasetto di unguenti sul tavolo di fronte alla Marta e Maria di Caravaggio, sembrano elementi introdotti per etichettare la vanità che è parte intrinseca del soggetto, proprio come i gioielli che l’artista stesso sembra aver aggiunto alla Maddalena Doria per far riconoscere la scena. Nel Suonatore di liuto dell’Ermitage, Caravaggio non ha completato la caraffa di vetro con le sue trasparenze, sostituita solo di una bottiglia comune; e anche i fiori sembrerebbero eseguiti da un’altra mano[15] , senza le sensibili inflessioni delle gocce di rugiada che tanto colpirono Baglione, che vide una caraffa di fiori piena d’acqua, che dentro il riflesso d’una finestra eccellentemente si scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera dentro l’acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finta. Poiché oggi sappiamo, grazie alla biografia del Celio,[16] che Caravaggio era occupato a dipingere un Suonatore di liuto in casa di Prospero Orsi, è possibile pensare che questo fosse la seconda versione, rimasta incompiuta presso Orsi e da lui completata prima della vendita al Duca d’Altemps nel 1611. L’osservazione del globo trasparente era troppo impegnativa da replicare e i fiori erano troppo “impressionistici” da imitare per un pittore abituato a ridurli a un disegno più facile. La gelosia del proprietario originale era tale che non riuscì a completare i dettagli mancanti. Ma era inevitabile che un’opera incompiuta venisse alla fine completata, poiché Prospero, da amico e rappresentante di Caravaggio, era diventato mercante.
Orsi era pittore, in verità di qualche anno di più di Giuseppe Cesari, per cui ha lavorato per diversi anni prima del arrivo di Caravaggio. Ma non sembra che fosse in esclusivo, riceveva diversi compiti in proprio, e ha eseguito commissioni importanti, particolarmente duranti il papato di Sisto V (1585 – 1590), tra cui opere nella Loggia della Benedizione a S. Pietro, ma successivamente anche per Clemente VIII a Castel Sant’Angelo, ed era il pittore nominato da Cardinal Peretti Montalto, da Ciriaco e Asdrubale Mattei, e ha anche operato alla Villa Giustiniani a Bassano di Sutri per Vincenzo Giustiniani. Ha fatto conoscere Caravaggio al suo vicino di casa
Orsi ha evidentemente fatto conoscere Caravaggio al giovane sacerdote vicino di casa sua, Maffeo Barberini, di soli tre anni più grande, appena nominato (1597) alla carica di Chierico di camera, così a un passo dal cappello cardinalizio, e gli fece un ritratto, come abbiamo già accennato. . Ma Caravaggio gli dipinse anche un quadro raffigurante un canestra di frutta appoggiata su un tavolo di pietra, che passò da Maffeo Barberini al giovane nipote cardinale Antonio e che nel 1671 si trovava ancora nella Casa Grande insieme a diversi altri Caravaggi alla morte di quest’ultimo. Sarà stato una delle opere insigne eseguite nella stanza che Prosperino gli ha procurato la ‘comodità. E avrà seguito anche le opere ‘con figure’ che man mano sostituiscono i capolavori dalla natura, perché non erano ricercati abbastanza. La stanza di Palazzo Petrignani era dove venivano eseguite i capolavori poi finiti presso Girolamo Vittrice, per gli Aldobrandini – cioè la Fuga in Egitto, la Buona Ventura, e la Maddalena Penitente (e anche il Pastore Arcadico, e il San Giovanni Evangelista poi comprato dal Mancini). Fanno capire quanto era futile il tentativo dei d’Arpino di trattenerlo a fare solo fiori e frutta. Ma non soli, c’erano anche i molti quadri cui accenna Mancini.
Orsi era pittore, in verità più anziano anche di Giuseppe Cesari, con cui aveva lavorato per diversi anni prima dell’ arrivo di Caravaggio. Dipinti ad esempio delle scene nella Scala Santa dimostrano che era ricercato per delle commissioni importanti, ed era il pittore nominato per diversi cardinal r personaggi notevoli i, dal Peretti Montalto a Ciriaco ed Asdrubale Mattei, e Vincenzo Giustiniani nella sua Villa nei Castelli Romani. Così anche quando è rinomato per i grotteschi con il Cavalier d’Arpino, per cui ha fatto delle figure raffinate ad esempio nel Pio Sodalizio dei Piceni, vantava anche quadri di storia, stemme e bandiere, ed era capace anche di fare dei mosaici dai disegni di Cristoforo Roncalli nella Cappella Clementina a San Pietro in Vaticano, completati nel 1601. Aveva il favore particolarmente di Papa Sisto V, in tutti i lavori di quell Sommo Pontefice dipinse’,come narra il Baglione (Vite, p. 279) Aveva eseguito opere originali importanti, quadri di storia e di prestigio, e in nessun modo va considerato un mero ‘indoratore;, anche per il Duca d’Altemps dirigeva la decorazione. Anche per questo la specialità di nature morte del genere oggi date alla mano del Maestro della Natura morta di Hartford può sembrare estranea, ma finché non si trova un’altro autore più pobabile, va detto che i quadri della Borghese con nature morte, versoimilmente appartenute al d’Arpino prima della confisca da parte di Scipione Borghese, tornano come di quella scuola, anche prima della comparsa di Caravaggio. E non è detto che questa mano non avrà avuto uno sviluppo stilistico anche sensibile all’esperienza di Caravaggio. Certamente rimane legato alla professione dell’ ‘interior decoration’ o decorazione interna della professione dei pittori artigiani cui si è avvicinato il Lombardo quando è arrivato in città. Ma il ruolo importante di Prospero Orsi è quello di aver apprezzato la sua innovazione, di averlo seguito in tante delle sue avventure, di avere fatto tanti schiamazzi per farlo apprezzare. Che abbia anche guadagnato per il commercio delle sue opere non sembra tanto peccante, perché questo è successo massimamente quando il pittore era scomparso.
Così i 400 scudi che Caravaggio riceverebbe per i dipinti di San Luigi dei Francesi rappresentano un immenso cambiamento di fortuna, e d consapevole che era grazie all’agenzia di Prosperino; a questo seguono le centinaia di scudi che riesce a guadagnare dai Mattei, (anche qui un’introduzione di Prosperino, che aveva già lavorato per loro). Realisticamente i dipinti per la Cappella Contarelli, commissionati nel luglio 1599 e consegnati un anno dopo, seguono la dispersione del contenuto di Palazzo Petrignani, perché la fama che ne deriva avrebbe avuto un impatto su quell’evento. In effetti i quadri di Caravaggio eseguiti nella bottega erano già scomparsi, e ciò significa che Fantino aveva cercato di realizzare tutto ciò che poteva dai suoi beni ben prima della bancarotta che seguì la sua morte. Fu allora che Girolamo Vittrice si assicurò i dipinti che sarebbero poi passati a Olimpia Aldobrandini jr, nel 1650, mentre il cognato Prosperino si occupò di molti altri, che non furono poi visti per un decennio, altri ancora venduti da Costantino Spada. È appropriato il commento di Malvasia quando dice che prima che l’artista ottenesse la protezione di Del Monte, le sue opere erano “mendicate per mancanza di esposizione”[17] . Prosperino, tuttavia, ebbe la fede di salvare molti dei quadri che allora erano visti come semplici decorazioni, ma che per lui avevano un futuro, anche se nessuno li aveva visti. La delusione dell’ interruzione del progetto del Petrignani gli avrà colpito al pari di altri artigiani, ma presentava una occasione da non perdere. Tra i quadri che si presentavano ‘senza tetto’ erano verosimilmente certi che Prospero venderebbe a partire del 1610, di cui abbiamo una memoria parziale in quelli ceduti al Duca d’Altemps.
. Da Spezzaferro a Gandolfi e Nicolai[18] , i critici hanno sfiorato il paradosso che i quadri che Prosperino vendeva nell’anno successivo alla scomparsa di Caravaggio erano in realtà opere giovanili del periodo precedente la fine del secolo, quando Prosperino sfruttava ogni occasione per promuovere la nuova maniera di Caravaggio. E viene deriso (ad esempio da Spezzaferro) per aver avuto la temerarietà di avere Caravaggio “in magazzino”. Ma l’opportunità che si presentava con la dispersione delle decorazioni di Petrignani era quella di salvarne la creatività innovativa che il mercante aveva fatto molto per promuovere. Era anche un periodo in cui Caravaggio si ripeteva, probabilmente perché non aveva una clientela su cui fare affidamento, e quindi la magia doveva essere ripetuta ogni volta, senza che fosse prescritta una narrazione – in questo gli inventari Altemps sono stati una fonte inestimabile di informazioni. Duca Angelo Altemps, nipote ed erede universale dello zio cardinale Marco Sittico Altemps (morto nel 1595), raggiunse la maggiore età nel 1605 quando poté iniziare a utilizzare la sua vasta eredità. Una delle sue principali fonti di acquisto di dipinti fu Prospero Orsi. Qui di seguito sono riportati i dettagli dei dipinti elencati negli inventari Altemps, per lo più indicati come acquistati da Prospero Orsi, pubblicati nel 2002 da L. Spezzaferro (Caravaggio nel IV centenario della Cappella Contarelli, Convegno, 2001, “Caravaggio accettato, dal Rifiuto al mercato”) e Fausto Nicolai (“Mecenati a confronto, Committenza collezionismo e mercato dell’arte nella Roma al primo Seicento, le famiglie Massimo, Altemps, Nato e Colonna“, Roma 2008). Molti degli oggetti sembrano descrivere, in modo quasi beffardo, composizioni del Maestro della Natura morta di Hartford e mostrano l’interrelazione tra il soggetto caravaggesco e quello dell’artista a cui si presta il titolo del dipinto.
Libro Mastro Castello di Gallese, 1611-1613
a 18 novembre s. 80 pagati a Prosperò pittore , per un bagno di Callisto et uno Contadino et una tavola di frutti, compri come a uscita s. 80
adi p.o settembre 1611 scudi 155 moneta pagati a m.ro Prospero Orsi pittore e sono per quattro quadri cioè doi del Caravaggio e uno S. Carlo et uno altro s. 155
adì 11 detto s 70 pagati a m.ro Prospero Orsi e sono per uno quadro grande mano […] istoria de. s. 70adì 15 detto [febbraio 1613]sono per noi quadrivi S. Tomaso e N.S. e, l’altro di Golia e David s. 70
adì detto [13 marzo] s. 40 a Prospero Orsi pittore , e sono per 6 teste di vecchio, cioè tre in uno quadro, et una del Caravaggio in carta s. 21
adì s. 1 a Prospero Orsi pittore, et sono per uno quadro con doi teste et una testa piccola, s.1
Libro Mastro MDCXIV-XVI
adì 14 febbraro s 12 pagati per un quadro di Merise compro s. 12
Castello di Gallese, 1620
Il ritratto di Caravaggio dove gli morsica una lucerta palmi 3 1/2 incirca con cornice nera rabescata d’oro. 18∆
Uno s Tomaso che mette il detto (sic) nella costa di Xpo con altri discepoli larga palmi 6
con cornice intagliata e indorato 15∆
Un Xpo in Emaus con doi discepolie t un Hoste di palmi 10 longo con cornice nera rabescato d-oro. 60
Una testa d’un vilano che suona un cefalo à olio alto palmi 3 e largo 2 con cornice rabescata d’oro 10∆
Inventario Altemps
Una tavola con molti frutti del Caravaggio sopra cui una caraffa con cornice rabescata d-oro
presso la Biblioteca Newberry di Chicago
76 Villa un quadro d’un pastore che sona un flauto del Caravaggio sc. 40
77v Un quadro con fiori e frutti dipinti con cornice turchino rabescato d’oro
Un quadro con fiori e frutti dipinti con la sua cornice turchina profilata d-oro
85 un quadro d’un putto che sona il liuto del Caravaggio sc. 100
113 un quadro con frutti e fiori dipinti dal Caravaggio sc. 60
114 un quadretto con una testa d’un vecchio del Caravaggio sc. 20
117 un quadro con tre teste di vecchio dorate del Caravaggio s. 50
122 un quadro di S. Tommaso N.S.re tre Apostoli quando posa il dito nel costato sc. 100
124 un quadro del ritratto del Caravaggio che li morde una lucertola del Caravaggio sc. 60
125 un quadro di frutti del Caravaggio dove la carafa sc. 50
Orsi era un pittore, in realtà di qualche anno più anziano di Giuseppe Cesari, con il quale lavorò per diversi anni prima dell’arrivo di Caravaggio. Affreschi come le scene della Scala Santa dimostrano che ebbe importanti commissioni, soprattutto negli anni del papato di Sisto V (1585-1590), tra cui la Loggia della Benedizione a San Pietro, ma anche a Castel Sant’Angelo per il Nuovo Archivio di Castel Sant’Angelo quando salì al potere Clemente VIII. Fu nominato pittore di diversi cardinali, da Peretti Montalto a Ciriaco e Asdrubale Mattei, fino a Vincenzo Giustiniani nella sua villa ai Castelli romani. Quindi, anche se si pensa a lui in termini di bottega di Giuseppe Cesari, per il quale realizzò raffinati ‘grotteschi’. Oltre ai dipinti di storia, dipinse anche stemmi e stendardi) e realizzò anche i mosaici su disegno di Cristoforo Roncalli nella Cappella Clementina in San Pietro, terminata nel 1601. Era stato particolarmente favorito da Sisto V “in tutti i lavori di quel Sommo Pontefice dipinse in tutti i progetti che quel Papa intraprese”, come riporta Baglione[19] Aveva eseguito importanti lavori originali, tra cui dipinti di storia, alla Scala Santa, a Castel Sant’Angelo, a Palazzo Verospi al Corso, a Palazzo Locatelli, era stato pittore ufficiale del cardinale Peretti Montalto, di Ciriaco e Asdrubale Mattei, di Vincenzo Giustiniani nella sua tenuta di campagna ai Castelli Romani, quindi non era un semplice “indoratore” o doratore, ma dirigeva comunque la decorazione degli interni per Altemps, così come Avanzino Nucci sovrintendeva alla verniciatura a verde delle boiseries di Palazzo Aldobrandini.
Ci sono delle somiglianze tra il tipo di immagini decorative rappresentate dal lavoro del Maestro della Natura morta di Hartford, in parte perché entrambi adottavano lo stesso tipo di oggetti, e Prospero fu colpito dal vedere gli stessi oggetti di scena, come la caraffa di vetro, “con occhi nuovi” e quindi non smise di promuovere le nuove immagini viste da un miracolo dell’arte. C’era indubbiamente un incentivo a essere generalmente il più naturalistici possibile, anche nella creazione di una figura per un repertorio o quaderno, per fare un dettaglio o un ritratto che potesse essere ripetuto, le osservazioni originali erano comunque state in un contesto particolare. Quando venivano messe insieme in una composizione, di solito non avevano una prospettiva comune, ma solo una collocazione approssimativa che veniva giudicata come un’ambientazione “corretta”. Questo è spesso in contrasto con ciò che l’occhio si aspetta, perché corrisponde solo genericamente all’apparenza; la vista di ogni oggetto è in realtà inseparabile dall’ambiente originale da cui è stato presa. Ogni dettaglio può essere impressionante nella sua osservazione originale perché i pittori, tale un Scipione Pulzone sapevano che l’accuratezza era fondamentale, sia che si trattasse di descrivere costumi o gioielli, ma la percezione non si estendeva ancora a un’osservazione complessiva e generale. È come inciamparsi perché la profondità di unl gradino è diversa. Così, mentre Caravaggio non si sentiva a suo agio con le linee rette, che imponevano una cornice geometrica, il suo occhio si muoveva senza soluzione di continuità da un oggetto all’altro senza la camicia di forza di un disegno pianificato. Se gli si toglieva l’oggetto dalla vista, non poteva continuare. È nella collazione di questi dettagli che egli introdusse la comprensione visiva della loro relazione reciproca, che non fu nemmeno tentata dai suoi colleghi, perché non potevano misurarla. Per loro era troppo difficile immaginare l’aspetto di un oggetto se non dal punto da cui lo avevano studiato in origine, a differenza della flessibilità offerta dalle ripetute riprese registrate in una ricreazione di Google Maps. E il disegno veniva fatto a partire dal soggetto, dal modello, ma poi impegnato nella memoria, non si pensava di dipingere direttamente dal soggetto.
Se l’artista dietro il Master of the Hartford Still-LIfe è stato influenzato dal virtuosismo di Caravaggio (e ci sono pochi dubbi che lo sia stato), non ha pareggiato il suo illusionismo, perché è partito da una struttura mentale grafica nonostante la volontà di farne a meno. Lo shock dela caraffa di vetro dipinto da Caravaggio nel Ragazzo morso da un ramarro era che era così reale, come ogni parte della sua osservazione della realtà partiva dalla sua percezione oculare, ed era la ragione per cui Prosperino ne era talmente tifoso, cantando le sue lodi a tutti. L’opera di Caravaggio, in gran parte collocata in collezioni private, fu sempre più rappresentata da questo turcimanno e si può sostenere che fu lui a vedere le possibilità offerte dall’estensione della visione delle minuzie dell’osservazione di cose a quella delle figure.
Questa stanza di Palazzo Petrignani fu, secondo Mancini, il luogo in cui Caravaggio dipinse il gruppo di quadri che finirono poi nella Galleria Doria Pamphilj (la Buona ventura dal 1665 nella Collezione Reale Francese). Ma fu anche come sappiamo solo dalla testimonianza del Mancini, l’origine anche dei “molti quadri” che furono dispersi dopo la disgrazia del committente, richiamato dalla sua eminente carica di presidente della Romagna nel 1597 in uno scandalo da Me-Too, poco dopo che i quadri erano stati dipinti. Lo scandalo contribuì evidentemente al contrario del prestigio che cercava, non solo per la vergogna, ma anche perché Petrignani non aveva più il sostegno di cui aveva bisogno.
Orsi aveva un repertorio di generi di pittura considerevole e, sebbene non vi siano prove documentarie che lo associano alla mano nota per la Natura morta con caraffa di vetro del Wadsworth Atheneum, Hartford Connecticut, questa mano rivela un’esposizione all’illusionismo caravaggesco, in particolare nella caraffa di vetro e nei fiori. Nel Ragazzo morso da un ramarro, che secondo Mancini fu dipinto durante il soggiorno dell’artista presso monsignor Pucci, quindi prima, nel 1596, Caravaggio adotta un elemento che l’artista più anziano aveva incluso nella sua produzione, ma che ora viene trasformato con un nuovo e sensazionale realismo nella sua tecnica completamente nuova. Orsi verosimilmente continuò con il suo stile personale che aveva sviluppato nel corso di decenni, perché era troppo per lui adattarsi a una nuova tecnica. Ma rimase vicino al suo nuovo collega, e di tanto in tanto può aver introdotto dei dettagli per completare un dipinto. Non è un caso che alcuni elementi abbiano l’impressione di essere stati “prelevati” dalla pagina di un libro copiativo, come quasi tutti gli oggetti della Natura morta con frutta e fiori di Hartford. Se i dipinti ora attribuiti a questa mano non sono di Orsi, dobbiamo individuare e localizzare un’altra personalità di questo tipo, che potrebbe aver spinto Caravaggio a dipingere il Cesto di frutta su tavola di pietra (ancora mancante) per Maffeo Barberini, la Caraffa di fiori per Del Monte (anch’essa ancora mancante), ma soprattutto quelli per Petrignani. Tra i “molti quadri” che realizzò nella stanza allestita a Palazzo Petrignani ci furono altre versioni del Ragazzo che sbuccia la frutta, molte delle quali sopravvissute, altre versioni del Ragazzo morso da un ramarro e poi soggetti più impegnativi che comprendevano figure che potevano essere considerate come aventi una narrazione. È questo il momento in cui Caravaggio dimostra al massimo il suo virtuosismo con natura morta,, che figurano anche quando la rappresentazione è prevalentemente di figure.
Orsi era un professionista dei soggetti storici, come si vede già nei suoi affreschi per la Scala Santa, realizzati nel 1588/89, e certamente avrebbe potuto dare consigli sui temi che Caravaggio avrebbe poi intrapreso. Scala Santa, eseguiti nel 1588/89, e avrebbe certamente potuto dare consigli sui temi che Caravaggio avrebbe ora intrapreso. Forse più anziano di vent’anni rispetto all’amico, aveva esercitato a lungo la professione all’interno della bottega dei d’Arpino, ma era anche il pittore designato per diversi importanti cardinali. Ma il suo ruolo era evidentemente di supporto, più che di committente, ovviamente Cesare gestiva la collaborazione della sua squadra. Come sappiamo dallo studio di Patrizia Cavazzini sul mercato dell’arte contemporanea a Roma, c’era una notevole differenziazione nei prezzi pagati per le varie professioni, e l’idea di opera d’arte a sé stante non era ancora pensata. Del Monte aveva un ruolo unico come arbitro dell’arte, ma questo era il risultato della sua esperienza a Firenze nella gestione della Galleria dei Lavori per i Medici, sempre alla ricerca di nuovi talenti; ma non era nella posizione di distribuire elargizioni, e per un artista “interno” significava che i quadri prodotti lì non sarebbero stati pagati oltre al vitto e all’alloggio che gli erano stati offerti.
Gli ingredienti di Caravaggio, al contrario, erano presi direttamente dagli oggetti che si trovavano letteralmente di fronte a lui, compresi oggetti come la caraffa di vetro che potrebbe aver preso in prestito dall’amico, utilizzando la sua tecnica del ritrarre, raffigurando esattamente, invece di essere ‘prelevati’ da un libro di copiatura come era abitudine soprattutto tra i pittori di nature morte del Nord. Un altro artista viterbese, Bartolommeo Cavarozzi (nato intorno al 1590), si unì al suo connazionale Tarquinio Ligustri a Roma nei primi anni del secolo, abbracciando a fondo l’osservazione più “naturale” dei dettagli introdotta da Caravaggio.
Ma questa gamma di soggetti si prestava bene alle decorazioni per interni che Prosperino praticava per d’Arpino, dove le sue grottesche (figure sinuose di gusto antico) incorniciavano elementi più grandi con figure e forse paesaggi di Tarquinio. Ma non si limitò a questa specialità e realizzò dipinti di storia e soffitti completi. Esistevano comunque decorazioni in interni romani su tele affiancate ad affreschi, con uccelli e altri animali, ma non sembravano raggiungere il mercato aperto, con o senza attribuzione, ed evidentemente non erano molto apprezzate quando venivano separate dal loro ambiente originale. Infatti, nonostante la pubblicità di Prosperino, i dipinti senza soggetto storico rimasero poco costosi.
Gli studi più recenti non hanno cercato di approfondire la natura dell’attività successiva di Prosperino, anche se il Dotti ne accenna a margine “dato che svolgeva anche l’attività di mercante dell’arte”, cosa che R. Gandolfi approfondisce molto, sottolineando i legami che il pittore aveva e i pezzi importanti che passavano per le sue mani. Purtroppo l’elenco dei dipinti che accompagna il suo testamento del 1630 non riporta i nomi dei loro autori, ma possiamo constatare che i quadri erano molti. (una cinquantina) e la sua maggiore beneficiaria fu la sorella Orinzia, vedova di Girolamo Vittrice, piuttosto che la nuova moglie Livia. Visti gli schiamazzi che pronunciava per promuovere il suo lavoro in ogni angolo, non sorprende che abbia puntato tutto su di lui e che abbia acquistato lui stesso alcuni Caravaggio. L’occasione rappresentata dalla vendita forzata del troppo ambizioso palazzo di monsignor Fantino Petrignani, dopo la disgrazia di questo prelato in una punizione davvero inusuale inflitta dal Segretario di Stato Pietro Aldobrandini, significava che tutto era in palio. Il suo sottoguardarobiere, Girolamo Vittrice, si è fatto carico dei pezzi più evidenti come la Fuga in Egitto, l’Indovino, il Pastore arcadico e la Maddalena penitente, altri sono apparsi nella bottega di Costantino Spada, ma un intero gruppo di opere senza soggetto di figura è stato recuperato dallo sponsor dell’artista.
Alcuni, se non tutti, i dipinti eseguiti a Palazzo Petrignani sono sopravvissuti, perché realizzati su tela e non ad affresco, tecnica che Caravaggio non praticava. Fu la disgrazia del mecenate e il fallimento della sua attività a portare alla dispersione di uno dei progetti artistici più originali dell’epoca. Luigi Spezzaferro era riluttante persino a considerare reali i dipinti che Prosperino aveva in vendita, tanto meno a pensare che potessero essere associati alla Canestra di frutta dell’Ambrosiana, e alla fine giunse alla conclusione che le nature morte descritte negli inventari Altemps dovevano essere di Prosperino. Questa conclusione è tutt’altro che ragionevole, le attribuzioni a Caravaggio che Prosperino faceva erano il risultato della sua grande familiarità con l’opera dell’artista, e oltre a essere affascinanti in quanto rappresentano in parte lo stock di Prosperino mercante, dopo il 1610, questi titoli sono quelli dei dipinti di Caravaggio prima del suo trasferimento a Palazzo Madama che solo allora, più di un decennio dopo, stavano diventando commerciabili. Erano quelli dell’elenco di Borromeo dei soggetti che questo pittore vagabondo aveva visto e realizzato. Altemps aveva evidentemente altri dipinti di frutta e fiori di Caravaggio e la Canestra di frutta dell’Ambrosiana fu evidentemente dipinta in questo periodo. Ma l’artista voleva evidentemente allontanarsi da questi soggetti, anche se d’Arpino (che aveva acquistato il relativo Ragazzo con canestro di frutta ora a Villa Borghese) voleva che continuasse con questo genere… In realtà Prosperino era lui stesso l’esperto, avendo visto molti dei quadri in corso di realizzazione, così come il loro comune amico Tarquinio Ligustri, che in questo periodo era stato assunto dal duca Angelo d’Altemps per decorare la sua biblioteca, avendo lavorato anche a Palazzo Petrignani quando Caravaggio era lì. E anche se Prosperino è stato etichettato come copista, fornendo versioni dei quadri di Caravaggio quando non aveva originali da offrire, in pratica non è così.
Sembra che[21] abbia origine dal riferimento all’inventario[22] del 1607, quando vendette a Ciriaco Mattei un dipinto di San Tomasso non attribuito, e che sia stato associato, nel 1994, al riferimento di Baglione (Vite, 1642, p. 137) al dipinto caravaggesco dell’Incredulità di San Tommaso ” & all’hora che s. Thomasso toccò col dito il costato del Salvadore”, “il momento in cui San Tommaso con il dito toccò il costato del Salvatore” che fu effettivamente realizzato, per Ciriaco Mattei, e che comportò un notevole compenso “intaccò quel Signore di molte centinaia di scudi” come afferma Baglione[23] . Le numerose vendite fatte da Prosperino al Duca d’Altemps includono molti quadri attribuiti e non attribuiti, e quelli “del Caravaggio”, i cui prezzi suggeriscono che fossero successivi agli originali, ma associare tutti a copie, come ha fatto Spezzaferro, è chiaramente errato. [24] Sebbene la versione eseguita per Benedetto Giustiniani, ora a Potsdam, sia sicuramente dello stesso artista, non c’è motivo di associarla al soggetto e alla tela che Ciriaco acquistò da Prospero Orsi nel 1613 per 15 scudi[25] . E recentemente R. Gandolfi[26] , spulciando gli inventari di uno dei principali committenti di Orsi, il Duca d’Altemps, non ha trovato prove che egli abbia realizzato copie da Caravaggio, né lo ha fatto in precedenza per il cardinale Peretti Montalto, né per Ciriaco Mattei per il quale lavorò alla Navicella nel 1603, né per Asdrubale nel Palazzo Mattei di S. Caterina ai Funari. I copisti non sono di solito nominati, nemmeno nel dettagliato inventario di Del Monte del 1627, e nessun riferimento contemporaneo associa questo a Prosperino, che fece importanti lavori originali alla Scala Santa, a Castel Sant’Angelo, a Palazzo Verospi al Corso, a Palazzo Locatelli, fu pittore ufficiale per il cardinale Peretti Montalto, per Ciriaco e Asdrubale Mattei, per Vincenzo Giustiniani nella sua tenuta di campagna ai Castelli Romani, e non aveva bisogno di guadagnare i modesti guadagni della copia. Nessun documento suggerisce che questo fosse parte del suo modello di business, le copie che furono fatte (ad esempio per i Mattei, o i quadri che l’ambasciatore Béthune portò a Parigi nel 1605) non sono associate a Prospero & Co. Sebbene Orsi sembri effettivamente meno originale dal punto di vista artistico – e non sia ancora stato collegato con certezza alla Natura morta di Hartford – possiamo essere certi del suo ruolo nel promuovere la reputazione di Caravaggio contro i “fendenti e le frecce di una fortuna oltraggiosa”. Fu probabilmente il primo a rendersi conto dell’importanza della scoperta di Caravaggio e a offrirgli il sostegno necessario per svilupparla come un’invenzione dirompente.
Clovis WHITFIELD Londra 2024
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