di Franco PALIAGA
Pubblichiamo per gentile concessione dell’Autore questo saggio inserito nel catalogo della mostra Gesù nell’Orto degli Ulivi, in corso fino all’8 giugno pv presso la Chiesa di San carlo Borromeo, a Lugano. Ringraziamo altresì la dott.sa Sira Waldner per aver favorito il contatto.
Il dipinto che presentiamo raffigura Gesù nell’ orto dei Getsemani e [Fig.1]
L’episodio si riferisce al momento in cui il Cristo consapevole dell’avvicinarsi della morte prega intensamente Dio inginocchiato davanti ad una palma a mani giunte con le dita intrecciate. In basso si notano i simboli del martirio, un martello e un ciocco di legno, mentre sullo sfondo, in uno scenario ambientato di notte, uscendo dalla porta della città (che alcuni hanno pensato trattarsi di Cremona) stanno per irrompere i soldati che lo arresteranno. A destra si vedono gli apostoli addormentati.
L’opera era appartenuta al vescovo Johann Franz von Preysing (1615-1687) dal 1670 capo dello soppressa diocesi di Chiemsee in Baviera (appartenente al territorio della arcidiocesi di Salisburgo), come denota lo stemma di famiglia decifrato da Silvia e Fabio Bianchetti, collocato in basso a destra, esso però non è coevo all’esecuzione del dipinto ma vi fu apposto in tempi successivi. E’ significativo sottolineare come la famiglia von Preysing era imparentata con quella dei Fugger, essendosi legati nel 1622 attraverso il matrimonio fra Justina Fugger ed il Freiherr (barone) Johann Christoph, ed è noto come i Fugger fossero stati importanti mecenati e committenti del pittore cremonese Vincenzo Campi (Cremona, ante 1535-1591).
Non sappiamo dove si trovasse il dipinto in origine, forse già appartenuto ai Preysing in tempi remoti o acquisito dalla famiglia in epoche successive. L’opera è ascrivibile alla mano di Vincenzo Campi se posto in relazione ad un altro quadro di collezione privata sempre riferito alla mano del pittore cremonese [Fig. 2] dove Cristo è raffigurato a mezzo busto con la stessa inclinazione del volto, le mani intrecciate e il taglio anatomico dell’orecchio e che indossa lo stesso tipo di veste aperta sul petto. Qui gli aspetti della scena di agonia sono ulteriormente amplificati dalle gocce di sangue che gli scivolano sulla fronte e sul petto secondo il vangelo di Luca (Lc, 22, 44), mentre Cristo prega intensamente davanti ad una croce recante i simboli del martirio (lancia, chiodi e corde) secondo i noti passi dei vangeli sinottici.
L’aspetto più sorprendente del nostro dipinto, dove la scena, ambientata di notte aumenta la drammaticità dell’episodio, e al quale si aggiunge la sottigliezza e la morbidezza delle forme, specie nel volto di Cristo, è la presenza di alcuni elementi simbolici che ne fanno un’opera unica nel suo genere. Contrariamente infatti a una tradizione figurativa rinascimentale dove viene trattata la medesima iconografia (Mantegna, Giovanni Bellini, Correggio), la posizione delle mani del Cristo non sono unite nell’ atto della preghiera o elevate in avanti in segno di accettazione e rassegnazione del destino, bensì sono giunte insieme in basso, con le dita intrecciate e incrociate tra loro, segno che- come insegna anche la moderna cinesica- è un un atteggiamento che denota sì un atto di sottomissione, ma anche un momento di profonda spiritualità, riflessione e passione d’amore.
Qui Cristo infatti non sembra soffrire fisicamente le pene dell’agonia, ma sta meditando intensamente sul destino che lo attende in una chiave di redenzione e di riscatto, pur sapendo di andare incontro alla morte. Tale particolare del movimento delle mani verrà pressochè ripetuto in forme identiche nelle numerose varianti del soggetto dipinte in seguito. Secondariamente è da notare la presenza della palma, il cui significato simbolico nell’arte è spesso connesso al concetto dell’ascesa, della rinascita e resurrezione, dell’immortalità (come si legge nell’ Apocalisse, 7, 9) e trionfo sulla morte, ma al contempo anche emblema di regalità e di pace (un’enorme palma è dipinta a sinistra del Battesimo di Cristo di Andrea Verrocchio agli Uffizi).
Ne consegue che la composizione campesca lungi dall’evidenziare gli aspetti tragici dell’evento sacro pare esprimere una sorta di speranza e di riscatto dell’umanità che con l’esempio e il sacrificio di Cristo ha voluto salvare l’uomo dal peccato originale.
Per comprendere una simile iconografia è necessario collegarla alla cultura religiosa del vescovo di Milano Carlo Borromeo e gli stretti rapporti che egli ebbe con Giulio e Antonio Campi fratelli maggiori di Vincenzo. L’iconografia ebbe infatti origine dalle invenzioni dei due fratelli cremonesi come evidenziano gli esemplari conservati nella Quadreria Arcivescovile di Milano proveniente dalla collezione del Cardinal Cesare Monti firmato e datato 1581 e quello precedente nella chiesa di Santa Maria della Noce a Inverigo risalente al 1577 [Fig.3], nelle quali appare questa volta un angelo insieme alla croce è aggiunto per confortare le pene e i dolori di Cristo.
Nel 1579 Antonio prometteva nel 1579 a Don Daniele da Cremona suo committente di dipingere su muro nella chiesa della sacrestia di San Pietro al Po l’immagine di Gesù in preghiera nell’orto riproducendo la tavola che era stata già eseguita. Una variante del soggetto è costituito dal bellissimo esemplare eseguito in collaborazione tra Antonio e Vincenzo Campi conservato al Museo Diocesano di Pelplinie in Polonia, offerto in dono nel 1836 dal Re di Prussia Federico Guglielmo III (1770-1840) [Fig. 4]
e del quale d Vincenzo provvederà ad eseguirne una copia nella tela conservata nel Real Colegio y Museo del Patriarca a Valencia, opere da cui nacquero ulteriori copie in collezione privata [Fig.5–6]
Il soggetto dunque ebbe una grande diffusione e successo come dimostrano le diverse copie delle versioni sparse in collezioni private o apparse sul mercato antiquario ed ulteriori varianti realizzate ancora da Antonio e certamente si collega a quello spirito devozionale e pietistico connsesso soprattutto ai momenti di crisi della società come l’infuriare della peste. E’ noto come Carlo Borromeo eletto Arcivescovo di Milano nel 1564 fu un fervente devoto di Cristo, adoratore instancabile della croce che divenne un simbolo e un riferimento costante della sua vita e della sua opera di evangelizzazione.
Durante la peste del 1576 chiamata anche peste di San Carlo egli portò in processione per le vie della città la reliquia del Sacro Chiodo ostentando la croce e invitando i fedeli alla penitenza con preghiere e atti di sottomissione.
Le conoscenze di Carlo Borromeo, con i pittori cremonesi Giulio e Antonio Campi ebbero inizio a partire dai primi anni sessanta del Cinquecento quando Antonio trasferitosi da Cremona a Milano completò entro il 1564 gli affreschi laterali e le decorazioni del fregio del presbiterio della chiesa di San Paolo Converso. Qui in una pala raffigurante la Decollazione di San Giovanni Battista firmata e datata da Antonio al 1571 [Fig.8],
il pittore cremonese elaborò una tipologia del volto che sarà ripreso nel Cristo del nostro dipinto. San Giovanni appare infati con il volto rivolto all’insù visto quasi di profilo con la barba lunga terminante con due lunghe ciocche, il viso e lo sguardo fisso, tutto assorto nel momento del martirio. Da quel momento in poi i due artisti divennero tra i pittori maggiormente preferiti ed amati da San Carlo. In quello stesso anno Antonio, insieme al più anziano fratello Giulio e al più giovane Vincenzo partecipano al concorso per le ante d’organo del Duomo e in quell’occasione il Borromeo appoggerà in una lettera ai Fabbriceri la loro candidatura. A partire dalla seconda metà del settimo decennio Antonio sarà impegnato in numerose commissioni tra Cremona e Milano. Nel 1566 il barone Sfondrati chiese a Carlo Borromeo il permesso di far copiare dal Campi una Madonna grande di Raffaello che l’arcivescovo possedeva nella sua collezione privata. Sappiamo dall’inventario della sua collezione che Carlo conservava una Natività di Antonio e probabilente l’Orazione dell’Orto oggi alla Pinacoteca Ambosiana. Una delle prove più alte di committenza borromaica con Antonio è costituito dalle Storie della Passione di Cristo, oggi al Louvre [Fig.9],
opera databile probilmente al 1569 che fu direttamente commissionata al pittore dall’arcivescovo, il quale, come riferiscono alcune fonti, dettò personalmente ad Antonio i soggetti e i temi del dipinto. L’opera dopo la sua morte fu donata alle monache di San Paolo Converso e da cui fu tratta un’ incisione eseguita da Giacomo Valegio. Una lettera di Antonio a san Carlo del 1575 in cui egli si dichiara deputato al governo dell’Oratorio di Santa Maria della Stella e interessato alla sua ristrutturazione testimonia della sua intensa partecipazione alla vita religiosa della città.
Ma sarà l’episodio dello scoppio dell’epidemia di peste a Milano nel 1576 che costuirà il momento più alto dell’avvicinamento tra Carlo Borromeo e i fratelli Campi con l’esecuzione dei vari temi incentrati sull’agonia nell‘orto del Cristo, e sulle sofferenze del Cristo opere che si collocano proprio in prossimità di massima diffusione della peste che colpì Milano nel 1576 provocando ben diciottomila morti. Al 1575 risalgono due tele di Vincenzo dai forti connotati drammatici, il Cristo che sta per essere inchiodato alla croce del Museo della Certosa di Pavia [Fig. 10] e due anni più tardi, il 1577 il Cristo inchiodato alla croce del Museo del Prado di Madrid [Fig.11].
In una lettera del barnabita Carlo Bescapè del 8 novembre 1584, quattro giorni dopo la morte di San Carlo, in cui descrivendo gli ultimi momenti di vita del cardinale, egli precisava che il vescovo “a piè del letto fece porre un quadro dove era dipinto il Salvatore orando in agonia” L’opera passata poi come dono all’Ospedale Maggiore di Milano fu poi acquistata da Federico Borromeo ed oggi si trova alla Pinacoteca Ambrosiana [Fig.12], dipinto che pur di non eccelsa qualità è stato accostato all’ambito della bottega di Antonio Campi.
Una scritta in basso in latino recita: “S.Carolus mentis corporisq.oculos in hac tabella defixos habens animam Deo redditit” cioè Carlo non staccava mai gli occhi da quell’immagine fino all’ultimo istante della sua vita. Sempre e dappertutto Carlo voleva essere circondato da sacre effigi che lo inducessero ad avere presente la vicenda dolorosa di Gesù culminata sulla croce.
Nella sua stanza privata strettissima e segreta che si era scelto come oratorio egli aveva creato il clima che era spiritualmente congeniale della sua vita penitenziale come se di continuo volesse respirare l’aria dell’orto degli ulivi e vivere tutto assorto nell’atmosfera della passione di Cristo.
Il crocefisso diverrà per San Carlo il libro di preghiera preferito e ne farà il simbolo di sostegno in ogni difficoltà e fatica personale e ministeriale. Nella prospettiva spirituale di Carlo –scrive Franco Buzzi- la buona disposizione ad accogliere passivamente tutto ciò che il Signore voglia farci sperimentare è positivamente superata dall’atteggiamento attivo di chi, con tutte le proprie forze interiori, vuole rendersi simile a Cristo crocefisso, mentre con affetto sincero e profondo va meditando sulla passione del Signore e, con grande sforzo ascetico, mortifica sé stesso, a testimonianza del fervore pietistico rivolto a Gesù e di cui i Campi erano stati capaci di trasmettere tali sentimenti in immagini visive.
Franco PALIAGA Pisa 15 Maggio 2022